Мы часто слышим и сами употребляем слова — „художественный снимок“, „художественная фотография“, однако, понятие „художественности“ встречается в самых разнообразных смыслах. Одни разумеют под этим: тон сепии, удачно схваченный поворот головы и эффектно брошенный на модель луч света; другие смешивают это понятие с понятием „изящный“, или „художественным снимком“ называют снимок, мастерски исполненный с технической стороны; наконец, третьи считают „художественным снимком“ тот, который удовлетворяет чувству красоты и гармонии в высшем смысле. Такая разноголосица происходит от многих причин: разные культурные уровни критиков, разные вкусы, неопределенные, четко не выработанные, взгляды на искусство, — вот главнейшие из них. Имея в виду многочисленный кадр молодых фотографов, разбросанных по всему нашему Союзу, горячо любящих фотографию и часто лишенных необходимого руководства в их стремлениях продвинуться вперед, — мы задаемся целью выяснить и установить элементы, из которых состоит понятие „художественный снимок“ с тою обстоятельностю, которую позволяют размеры простой журнальной статьи. Надо сказать, что это понятие весьма сложно, оно состоит из нескольких элементов, к перечислению и описанию которых мы и перейдем.

Тема снимка

Это понятие настолько просто и общеизвестно, что не нуждается в определении. Что же касается выбора темы для художественного снимка, то можно сказать, что здесь фотографу предоставляется полная свобода. Перед ним — природа в ее бесконечном разнообразии, человек с миром мыслей и чувств, общество и его жизнь.

Конечно, из бесконечного разнообразия тем фотограф выберет то, что наиболее его интересует, возбуждает его внимание и восхищение, что может его „вдохновить“. В выборе темы, следовательно, скажутся наклонности и духовные интересы фотографа-художника. Отметим, между прочим, что интересы к теме, увлечение ею, понимание всей ее глубины является очень важным (если не решающим) моментом в творчестве художника. Напряжение всех творческих сил, полное и совершенное использование технических знаний и навыков возможно тогда, когда художник находится, так сказать, во власти темы. Это надо хорошо помнить, и поиски темы раз навсегда облегчить себе уяснением своего „я“, своих интересов и влечений. Вполне признавая, что это — дело весьма большой трудности, мы, однако, скажем, что для художника выполнение такой работы необходимо. В качестве примеров сошлемся на художников-живописцев, у которых мы должны кой-чему учиться икоторые работали е какой-нибудь одной избранной области: Шишкин — в области пейзажа (лес), Айвазовский —море, Серов — портрет. Впрочем, есть и исключения, напр., Репин, талантливо разрабатывающий темы исторические, бытовые и др., но это — исключение.

Всякий снимок с точки зрения графики представляет собою геометрическую фигуру, заполненную линиями, пятнами (массами) и тонами различной силы. Совокупность этих элементов носит название композиции. Эти элементы могут комбинироваться в бесконечных сочетаниях, давая бесконечное число эффектов. Отсюда проистекает полная свобода художника в творчестве и выборе композиции. Однако, эта свобода должна быть использована весьма разумно. Она дана художнику как средство для наиболее полного и совершенного выражения темы (идеи) в сюжете. Надо много знания и вкуса, некоторых практических навыков, чтобы избранный сюжет представить именно так, как мыслит это художник, и получить тот эффект, который он ожидает. Самый процесс создания композиции в снимке носит название „компановки сюжета“. Цель компановки сюжета состоит в наиболее полном и ярком выражении темы в избранном сюжете. Компановка сюжета состоит из нескольких моментов, которые мы и постараемся разобрать. Мы должны здесь предупредить читателя, что эти моменты так между собою связаны, так зависят Друг от друга, что точного разграничения между ними провести невозможно. Малейшее изменение одного из нижеописываемых факторов немедленно отражается на всех прочих. Это надо иметь в виду, и на практике приучить себя одновременно оценивать сюжет со всех сторон. Здесь требуется самое напряженное и сосредоточенное внимание в соединении с крайней осторожностью.

Укажем мимоходом на существование художественных произведений без темы. Мы говорим о книжных виньетках, орнаментах на стенах, узорах на посуде и одежде и т. д. Отсутствие темы здесь только кажущееся. И здесь есть тема: красота линий и пятен. Существование таких произведений в фотографии вполне возможно.

Сюжет снимка

Сюжетом снимка называется совокупность распределенных на нем фигур и предметов в их взаимной связи. Любая избранная тема может быть выражена в бесконечном числе сюжетов. Возьмем, напр., тему нашего прошлогоднего конкурса — „За работой“. На эту тему было представлено около 400 снимков и все — с разными сюжетами. Просмотрите снимки, воспроизведенные в журнале с этой точки зрения, и вы увидите, какое разнообразие сюжетов в этой теме заключается. Тоже скажем и о другой теме конкурса — „Жизнь и быт народов СССР“ (было доставлено около 700 работ).

Из бесчисленного количества сюжетов на одну тему — фотограф должен выбрать один. Выбор определяется и ограничивается обстановкой, в которой фотограф находится. Но это, тем не Менее, очень хорошо, так как при таком ограничении фотограф находится в самых благоприятных условиях. Сущность, смысл и значение „сюжетов“, которые его окружают и в которых он сам подчас принимает участие, вполне ему раскрыты, и, следовательно, ему легко выбрать один, наиболее полно и ярко выражающий тему, а об этом фотограф должен всемерно заботиться.

Как выбрать сюжет? Здесь можно итти двумя путями. Первый — наблюдать постоянно и зорко вокруг себя, стараясь уловить нужный сюжет и, уловив, запечатлеть на пластинке. Второй — своими фантазией и воображением создать сюжет, перевести затем его на язык реальной действительности, т.е. „инсценировать“ сюжет, а затем его сфотографировать. Но как бы сюжет ни выбирался, он должен удовлетворять одному требованию: он должен быть правдоподобен. Зритель должен не сомневаться, что сюжет это — кусок жизни, схваченный объективом. Действующие лица гоголевского „Ревизора“ так ярки и реальны, так правдоподобны, что с трудом верится, что они — продукт художественного вымысла автора.

Компановка сюжета

Переходим теперь к описанию отдельных моментов композиции.

Точка зрения

Относительно точки зрения (т.е. места расположения объектива камеры во время съемки) и ее выбора — правил не существует. Необходимо наблюдать окружающую действительность, просматривать снимки, рисунки и картины и оценивать эффекты, зависящие от выбора точки зрения. До съемки, если только есть возможность, надо исследовать сюжет с возможно большего числа точек зрения и оценить наблюдаемые эффекты, руководствуясь в выборе ее одной своей целью: полнота выражения темы в сюжете. Существуют, правда, некоторые правила относительно точек зрения, напр.: при съемке портрета объектив устанавливается на высоте глаз модели, при съемке пейзажа необходима точка, при которой, кроме земли, зелени, строений, должно получиться и небо, при съемке зданий лучшая точка зрения та, с которой видны и фасад и боковая сторона и т. д. Но эти правила имеют столько же применений, сколько и исключений: пользоваться ими слепо нельзя, так как они вырабатывают шаблон, совершенно нетерпимый в художественной фотографии, и ведут к ошибкам, губящим все дело. Надо лишь помнить, что точка зрения — один из важных факторов, влияющих на передачу сюжета, и выбирать ее следует тщательно, отдавая себе ясный отчет, — какая точка зрения наилучшая.

Перспектива

Различаются два рода перспективы: воздушная и линейная. Воздух вдали всегда подернут легкой голубоватой дымкой, скрадывающей подробности отдаленных предметов и лишающей их яркой окраски. Передача этого эффекта есть необходимое условие получения в снимке впечатления глубины, отдаленности, расстояний между отдельными частями сюжета съемки. Воздушная перспектива на обыкновенных пластинках передается удовлетворительно, при работе же на ортохроматических пластинках с фильтром — более или менее пропадает (эскулиновый фильтр уничтожает ее совершенно). Впечатление воздушной перспективы усиливается, если даль взята не в фокусе. Управлять передачей воздушной перспективы можно применением соответствующих позитивных процес сов (запыливание, бромойль и др.), закрыванием частей негатива при копировании и т. д. Эффект воздушной перспективы хорошо передан на снимке, помещенном на обложке № 1 нашего журнала за тек. год (рис. 1), затем в „Зимней дороге“ И. Ярославцева (рис. 2) и в „Зиме на Украйне“ Н. Сталинского (рис. 4). Однако, существуют исключения. Обращаемся к рис. 3 (фото из „Photographishe Rundschau“, оригинал исполнен гуммиарабиком). Автор сознательно не передал воздушной перопективы в виду интересной дали, своими прямыми линиями, образующими геометрические фигуры, подчеркивающей извивы линий близких планов. Надвигающаяся грозовая туча с влажным ветром, проясняющим воздух, составляет прекрасный темный фон для светлой зелени пейзажа, освещенной последними лучами солнца, готового скрыться за тучу. Линейной перспективой в элементарном смысле называется явление схождения параллельных линий, идущих вдаль, и постепенное уменьшение размеров предметов с увеличением их расстояний от зоителя. На рис 5 воспроизведен снимок К. Бликенсдерфера „Железно-дорожная станция“, на котором описываемое явление можно хорошо проследить (рельсы и колонны под навесами). Эффект линейной перспективы, являющийся необходимым условием „глубины“, т.е. передачи расстояний между предметами, получается автоматически на наших снимках. Однако, наши объективы искажают перспективу, та^ как угол зрения объектива гораздо более угла зрения глаза. Глаз видит одновременно предметы в пределах угла около 30°, объективы же имеют углы зрения от 60° до 90° и более. В результате получается преувеличенная перспектива, т.е. схождение линий происходит под большими углами, чем мы привыкли видеть, и нарушается правдивость передачи сюжета. Однако, эту беду легко преодолеть: нужно пользоваться не всем полем зрения объектива, а лишь его средней частью. Правило таково: нужно чтобы фокусное расстояние объектива равнялось двойной длине большей стороны пластинки. Это давно установленное „академическое“ правилов последнее время нарушается фотографами. Когда фотограф задается целью передать быстрое движение, напряженное до высшей степени настроение, — он прибегает к сокращению перспективы,, преувеличивая ее применением широких углов зрения объектива в расчете, что энергичное стремление линий сомкнуться подчеркнет общий „динамический“ характер снимка. Попытки эти надо понимать — как пересмотр старого шаблона и поиски новых эффектов; их необходимо приветствовать и внимательно изучить результаты таких изысканий (подробнее см. статью П. Гроховского „Динамичный кадр“ в № 1 и след, за тек. год). Что касается художников-живописцев, то они в отношении перспективы ушли гораздо дальше фотографов. Они совсем махнули рукой на нее. Рис. 6-й представляет репродукцию с гравюры на дереве художника Н. Купреянова. Точка зрения помещается на высоте глаз стоящего человека, — однако, сиденье стула изображено с точки зрения, находящейся над стулом. Такое нарушение правил перспективы мы не ставим в вину художнику. Оно придает его произведению характер детского, наивного творчества, и если бы стул был изображен по всем правилам перспективы, то все произведение потеряло бы большую долю своей прелести. Одним словом, мы приходим к такому выводу: передача воздушной и линейной перспектив находится в полном распоряжении художника. Твердых правил не существует. И бесполезно их устанавливать, так как сегодня выработанное правило — завтра окажется опровергнутым. Необходимо изучать различные эффекты и уметь их применять при надобности, — вот единственный выход из положения и путь к решению вопроса о перспективе, как нам кажется. Сопоставим фото: „Жел.-дор. станция“ (рис. 5} и „В тумане“ В. Улитина (рис. 7) В первом снимке фотограф для получения глубины использовал линии рельс. Во втором снимке перспектива передана более тонко и изящно изображением лодки вдали. Мысленно удалим ее, и эффект моря в тумане пропадает; море превращается просто в однообразный серый фон. Оригинальна передача перспектив на снимке В. Улитина же „Беломорский этюд“ бликами, постепенно сливающимися в сплошное сияние моря. Просмотрим еще снимки: „Небоскреб“ Мендельсона, „Московский дом“ Родченко (рис. 9 и „Башня радио“ станции „Большой Коминтерн“ (рис. 10). В них свойства перспективы использованы для получения эффекта высоты, а не дали, как обычно.

Планы

Первый план

Под передним (первым) планом на снимке разумеется изображение предметов, расположенных ближе других к зрителю. Первый план играет роль „предисловия“, главным образом, но ему приходится выполнять и другие назначения. „Типичный“ первый план мы видим на рис. 11. Первый план образуют: земля, покрытая опавшими листьями, вода и отражения в ней деревьев. Другой образец переднего плана мы видим на рис. 12 (Ф. Рёмер. „Снежный пейзаж“): ровную поверхность снега разрезает темная, красиво изогнутая линия тропинки. Каким бы стал снимок, если бы тропинки не было? На рис. 13 - „Использование тени“ мы можем видеть снимок, где передний план, весьма изящный, сделан „из ничего“. Красив и весьма характерен для нашего Севера передний план в снимке Улитина „Корабли в отлив“ (рис. 14). Просмотрим, как сделаны передние планы у жанровых (бытовых) сцен. Иллюстрациями могут служить: рис. 15 — Ф. Файн „Цыганки“, его же „Весь в прошлом“ (рис. 16) и рис. 17 — С. Тулес „За мережкой“. Тут все понятно. Между прочим, обратим внимание на снимок на рис. 18 — „Панорама“, где передний план расположен не снизу, а сбоку, так же как и на снимке (рис. 19) Н. Петрова — „Паровоз“ (верстак с частями машины). На рис. 20 имеется снимок А. Самсонова — „Дети 1-го мая“. Здесь передний план обрамляет снимок со всех сторон. Две детские фигурки, взятые крупно, отлично контрастируют с громадной демонстрирующей толпой, а их линии своею кривизной и изгибами контрастируют с геометрическими линиями и фигурами зданий. Здесь первый план играет роль «противопоставления“, контраста для выделения других частей картины. Первый план необязателен в снимке. Иногда даже он мешает впечатлению. На рис. 21 имеется снимок без первого плана, убеждающий нас в этом. Снимок хорошо передает впечатление несущейся по воздуху на зрителя спортсменки. Последняя так близко, что так и хочется посторониться. Тот же эффект производит и снимок М. Альперта — „Парад тачанок“ (рис. 22—23). Отметим еще однообразие и бедность переднего плана на снимке Минны Кин — „Лошади в степи“ (рис. 24), и обратим внимание на полное соответствие его сюжету: пустынная степь, однообразная, ровная пелена снега до горизонта и фигуры лошадей без деталей. Такой же снежный, однообразный передний план наснимке Хоха — „Домик на холме“, (рис. 25), но совершенно иного характера; на снегу легкими пятнами обозначены следы ног, запорошенные снегом, но впечатления бесприютности и суровости этот план не имеет, — совсем наоборот. Итак, передний план вводится в снимок для пояснения и дополнения главной его части. Он должен по своему характеру соответствовать сюжету снимка. Место его на снимке неопределенно (может находиться даже сверху, напр., ветка дерева).

Второй план

Второй план, или главный план, служит для расположения главных предметов сюжета. Это — важнейшая часть снимка. Однако, сейчас мы не будем останавливаться на нем; выясним его значение и методы его заполнения постепенно, в виду сложности этого вопроса.

Дальний план

Дальний план (фон, даль) играет роль именно фона, т.е. слабо деталированной, почти однообразной иногда обстановки, на которой главные части сюжета могли бы выделяться ярко. Рассмотрим снова примеры. Рис. 37 — „Зима в Лондоне“, фон — небо в тумане; рис. 27— С. Фридлянд „Матросская беседа“, фон — небо с клубами дыма; рис. 28— „Зевающий тигр“, фон — темная стена. Как хорошо на нем выделяется голова зверя! Великолепен и оригинален фон на снимке Н. Петрова — „Паровоз“ (рис. 19): колоссальная тяжелая масса отлично выделяется на фоне потоков света, подчеркнутых легкой решеткой окон. Противоположный эффект видим на снимке В. Микулина (рис. 29) — „Ночью на Красной площади“, где фоном служит стена и здания Кремля, погруженные в ночной мрак. В „Паровозе“ детали фона тонут в потоках света, — в этом снимке детали окутаны темнотою ночи, углубленной ярким светом фонарей снизу. Это мастерское владение фонами весьма поучительно и заслуживает всяческого внимания. Мы совершенно опускаем рассмотрение вопроса о фонах в портрете в виду его обширности и отсылаем читателей К специальным руководствам, где этот вопрос разработан основательно. Здесь только скажем, что и в портрете фон имеет то же значение и смысл, что и в рассмотренных нами примерах.

Единство (гармония, подчинение)

На снимке должен быть один главный предмет, — все остальные должны ему подчиняться, выполняя роль его „принадлежностей“ (аксессуаров), дополняя его и поясняя его. В этом состоит требование единства. Иллюстрацией здесь может служить снимок Б. Альбицкого „Восточный мотив“ (рис. 30). Технически это требование выполняется различными способами: 1) главный предмет помещается около центра снимка (см. ту же иллюстрацию), 2) около него сосредоточены самые сильные контрасты света и тени (Ю. Зайцев — „Починка старья“, рис. 31; К. Бликенсдерфер — „Жел.-дор. станция“, рис. 5; „На лыжах с горы“, рис. 32; „Паровоз“ Н. Петрова, рис. 19, и серия портретов на рис. 33 - 35), 3) линии главного предмета по своему характеру контрастируют с линиями аксессуаров. В „Лошади в степи“ Кин (рис. 24) фигуры лошадей, очерченные извилистыми линиями, контрастируют с линией горизонта и прямыми линиями телеграфных столбов, в снимке П. Гроховскаго „Зима под Москвой“ (рис. 36) — обратный эффект: геометрические линии здания отлично выделяются среди сетки линий деревьев. Большею частью пользуются сразу двумя, тремя способами. При наличии нескольких фигур единство достигается связыванием их в одно целое тем или иным способом. Так, „Лошади в степи“ связаны общим движением в одну сторону, „Цыганки“ Ф. Файна (рис. 15) связаны разговором, „За мережкой“ С. Тулеса, — обе фигуры смотрят в одну точку (рис. 17); тот же эффект на приводимом рис. 37, где пущены в ход все три способа. А теперь обратимся к рис. 38 и посмотрим „Как не надо снимать“. Три нижних снимка условию единства не удовлетворили и…. попали на черную фото-доску, - и вполне справедливо (не считая еще того, что на них изображены безработные“).

Существует ещё множество способов выделения главного предмета съемки от его аксессуаров, — перечислим некоторые из них: аксессуары берутся менее резко (не в фокусе), одушевленный предмет окружается неодушевленными, высокий — низкими, аксессуары помещаются в полутени, тени и т. д. Все способы, в сущности, сводятся к различным противопоствлениям главного предмета и его аксессуаров.

Полнота эффекта

Какой бы сюжет мы ни выбрали для выявления своей идеи, он всегда будет содержать в себе предметы и линии, не характерные для сюжета, безразличные, а иногда прямо излишние, Рис. 26. „Первая буква“. мешающие общему его характеру. Что было бы. если на снимке Б. Альбицкого „Восточный мотив“ (рис. 30) был бы помещен автомобиль? Или здание имело бы железную двускатную крышу? Или на снимке Ю. Зайцева „Починка старья“ (рис. 31) на столе был бы поставлен дорогой чайный сервиз? На снимке должно быть только то, что имеет прямое отношение к теме, что ее выявляет наиболее ярко и полно. Наибольший эффект имеют снимки, в которых содержится немного (часто — одна-две) характерных черт; снимок приобретает большую выразительность и способен произнодить большое впечатление. Поэтому необходимо заботиться об упущении тех деталей, без коих возможно обойтись. На снимке должно быть необходимое и достаточное число деталей. Прекрасной иллюстрацией к этому положению служат фото В. Микулина „Ночью на Красной площади“ (рис. 29). В мавзолее нет деталей,— он рисуется на фоне одной массой, и только сверху схвачена одна уступчатая линия, самая характерная для мавзолея. Если бы снимок сделать днем, с проработкой всех деталей, то получился бы простой протокольный снимок. То же самое можно сказать и о „Лошадях в степи“ (рис. 24) Рис. 39 представляет репродукцию с портрета Штиглица (известного американского фотографа) работы профессора Мюнхенской фотографической школы Ф. Э. Смита. Здесь схвачены и показаны характерные черты лица модели, — и только. Лишнего ничего нет. Этот портрет представляет собою психологический анализ личности в художественной форме и, как нам кажется, представляет перл искусства, как вообще все произведения замечательного мастера. Посмотрим еще портреты на рис. 33 и 35. На портретах 1 и 6 сравним выражения глаз, губ и характер улыбок, а также руки. То же проделаем с портретами 4 и 5. Внимательное исследование покажет нам разницу между характерами изображенных лиц, особенно хорошо выступающую при сравнении. Полнота эффекта еще хорошо выступает на снимке Н. Власьевского „Портрет“ (рис. 40), где все излишнее уничтожено (мягкорисующая оптика и позитивн. процесс). Получается широкое и полное впечатление от этой работы.

Линии и пятна

Линии и пятна (массы) должны по своему характеру соответствовать характеру сюжета. Мы знаем, что есть линии „плавные“, „строгие“, „мягкие“, „монотонные“ и т.д. Существуют линии, характер которых трудно поддается определению, но ясно воспринимается чувством художника. Надо развить в себе „чувство линии“. Каков бы ни был характер линий или очертаний пятна, они должны быть изящны. Надо приучить глаз видеть в сюжете линии и оценивать их по достоинству. Бывают часто случаи, когда одна линия портит целый снимок. Рассмотрим простенькую схему (рис. 42), показывающую влияние линий на характер сюжета. Линия а — прямая горизонтальная. Взгляд спокойно идет по ней от одного конца к другому. Линия — б - взгляд идет по линии спокойно до черты, здесь задерживается и идет дальше. Пересечение линий, значит, задерживает внимание зрителя. Линия — с: спокойный характер линии нарушен. Приобретается характер движения налево (летящая стрела) или направо (бегущие люди, деревья, наклоняющиеся от ветра). Линия — д: ускоренное движение по сравнению с предыдущим случаем. Линия — е: взгляд медленно, неопределенно движется по обоим направлениям, „рассматривая“ линию. Линии а, с одной стороны, и б и е — с другой, отличаются тем, что по а мы просто „скользим“ глазами, а с, д и е „рассматриваем“. Проанализируем линии на снимке Рёмера „Снежный пейзаж“ (рис. 41). Взгляд движется по линии 1,2,3 почти без задержки; в пункте 3 начинаются пересечения, и мы начинаем внимательнее рассматривать сюжет. Далее взгляд направляется по линии 4, 5 и 6, попутно осматривая подробности пятна (деревья), задерживается в пункте 7 (даль, много подробностей) и спокойно выходит за пределы снимка по линии 8. Снимок осмотрен последовательно. Линия 1, 2 и 3 имеется почти в каждом снимке и называется „ведущей* 4 (ведущей взгляд). Их может быть несколько. В портретах такими линиями являются обычно линии костюма. Линии рассмотренного пейзажа носят спокойный характер, что вполне соответствует его тишине и неподвижности. Предлагаем рассмотреть следующие снимки в порядке возрастающей трудности: 1) рис. 25, 2) рис. 44, 3) рис. 2, 4) рис. 11, 5) рис. 5, 6) рис 28, 7) рис. 19, 8) рис. 44, 9) рис. 44, 10) рис. 15 и 11) рис. 16, все портреты рис. 33 и далее, рис. 44, рис. 47 - обложка № 9, рис. 48 - обложка № 8, рис. 49, рис. 50.

Освещение

В этой краткой статье мы не можем описать хотя бы поверхностно все значение освещения для художественности снимка. Для светописца свет — все, или почти что все. В книгах и многочисленных статьях фото - журналов имеется обширный материал для изучения этого важнейшего фактора художественности. Мы ограничимся только одним указанием: освещение в высшей степени влияет на все описанные элементы художественности снимка, и при съемке освещение сюжета решает участь снимка. Надо как можно больше изучать на практике, по снимкам, по литературе влияние освещения на сюжет. Правил никаких не устанавливать, шаблонов не вырабатывать, а сознательно выбирать освещение для каждого случая съемки особо.

Пример освещения, решающего художественные задачи, приведен на рисунке 54.

Градация светотени

Сравним два портрета: № 10 на рис. 35 и другой — на рис. 51. На первом мы видим полную скалу градаций светотени — от глубоко-черного до белого, а на втором она значительно менее: от темно-серого до белого. Зависит это от модели. Мужской портрет должен передать силу и мужественность модели, и автор воспользовался на этот раз широкой градацией тонов. Портрет же девочки (простой, домашний, нисколько не претендующий на звание художественного) в светлых тонах — имеет „веселенький“ вид, что соответствует и возрасту, и костюму, и улыбке модели. Скалой тонов на снимке надо управлять, приводя ее в соответствие с своими художественными задачами. Поясним это в главных чертах. Рассмотрим скалу тонов, помещенную под портретом девочки. Оригинал скалы имеет в градации 1 — глубокий черный тон, в градации 14 — чистый белый, прочие градации изменяются постепенно, от одно до другой. Допстим, чо мы задаемся целью воспользоваться короткой шкалой, например, в 7 градаций этой шкалы. Тогда возникает вопрос: которые же 7 градаций мы используем? Мы можем взять промежуток 1-7 или 6-12 и т. д И получим отпечатки с различными художественными эффектами. Не следует думать, что короткая светлая шкала тонов соответствует чему-то светлому и радостному. Ею можно отлично передать и изобилие воздуха и света ясного летнего утра, и безнадежный осенний туман. Это зависит, главным образом, от сюжета, и эту зависмость надо приучаться чувствовать. Для выделения главного предмета в сюжете необходимо, чтобы 1) наибольшиео контрасты светотени сосредоточивались на нем, — это привлекает внимание зрителя, и 2) чтобы общий тон его (т.е. главного предмета) не повторялся (по крайней мере, часто) в аксессуарах. См. снимки: рис. 52 (лебедь), стр. 53— „На коньках“, рис. 31— „Починка старья*, рис. 55 — „По течению“ , рис. 5 — „Жел.-дор. станция“, рис. 24 — „Лошади в степи“, рис. 25 — „Домик на холме“, рис. 28— „Зевающий тигр“. Что касается бликов и глубоких теней, то в подавляющем большинстве случаев они лежат на главном предмете.

Заключение

На этом мы и заканчиваем рассмотрение элементов художественного снимка. Подводя итоги сказанному, мы приходим к заключению, что художественность снимка зависит от многих факторов, которые при съемке и дальнейшей обработке снимка нужно принимать во внимание. Общий же вывод будет таков: в снимке все должно быть направлено к наиболее полному и яркому выражениюего темы; все, что тему не выражает, или этому не способствует, — должно быть исключено. От фотографа требуется уменье найти на данную тему сюжет и уметь его компановать. Надо развить в себе привычку уже при самом процессе съемки видеть будущий снимок, и сюжет изменять в соответствии с ним; непоправимые при съемке недостатки в сюжете придется исправлять уже в лаборатории при ведении негативного и позитивного процессов, и эти недостатки фотограф должен не только видеть перед с’емкой, но и знать, — может ли он их исправить, и если — да, то — как. Для развития в себе таких качеств фотограф должен позаботиться о своем художественном образовании. Совершенно необходимо быть знакомым с произведениями лучших мастеров живописи и рисунка и лучших фотографов-художников как наших, так и заграничных. Надо почаще пользоваться выставками картин и рисунков, альбомами, художественными изданиями, и все, что достойно внимания, изучать. Кроме того, неустанно наблюдать действительность, а снимая, проявляя, копируя — наблюдать за получаемыми эффектами, сравнивая снимки с тем, что было перед камерой во время съемки. Надо развить в себе то качество, которое у писателей носит название „легкого пера“, т.е. способность — мысль, идею, тему претворить в сюжет и передать его на бумагу не так, „как выйдет“, а как это требует поставленная себе задача. Свою камеру, свои фото-материалы надо хорошо знать и владеть ими свободно. Особое внимание обратить на качества негатива, — ведь, он является исходным пунктом позитивных процессов. При съемке не скупиться на пластинки, чтобы промахи в экспозиции не погубили негатива. Нам приходилось наблюдать, как работают признанные, известные фотографы художники, и мы можем сказать, что иногда с одного сюжета они делали до 8 негативов, а из них выбирали один. Из позитивных процессов надо выбрать один, дающий свободу обработке сюжета по своему вкусу, все равно какой — бромойль, гуммиарабик или запыливание, но добиться свободного владения им. Коснемся еще вопроса об объективах. Чем лучше снимать — анастигматом или моноклем? Т.е., другими словами, как снимать — резко или нерезко? Ответ, кажется, ясен. Снимать можно любым объективом при условии, чтобы художественные замыслы фотографа на снимке осуществлялись. Лучшие фотографы мира снимают и теми, и другими объективами, и их произведения — равно высокой ценности. Не следует у пускать из вида эффекты, даваемые обрезкой и монтировкой снимка. Обрезка — это есть та же компановка, и ей надо при давать значение, как элементу художественности. Монтировка весьма влияет на общее впечатление от снимка, (под монтировкой подразумеваются цвет и размеры подкладок и картона). Но об этом обширном вопросе будет дана особая статья.

Иллюстрации