ЖИВОПИСНЫЙ ЭФФЕКТ В ФОТОГРАФИИ

“Поскольку наше искусство не является божественным даром, оно также не является и механическим ремеслом. Его основы заложены в науке; и практика, хотя она и необходима для совершенствования, никогда не сможет достичь того, к чему стремится, если не будет работает под руководством принципов”. — Сэр Джошуа Рейнольдс.

ИЗДАТЕЛЬСКОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ

Читателю предлагается первая и, по мнению многих, лучшая книга Робинсона о фотографическом искусстве уже давно ставшая эталоном. Первоначально опубликована в Америке издательством Эдварда Л. Уилсона, и много лет пользовалась большой популярностью. В последнее время увеличился спрос на ”Изобразительный эффект” и оказалось, что требуется новое издание. С этими краткими вступительными замечаниями мы выпускаем это новое американское издание “Pictorial Effect in Photography”, содержащее все оригинальные иллюстрации, которое предназначено для фотографов в этой стране. Мы уверены, что оно встретит широкий и благодарный прием.

Нью-Йорк, январь 1892 года.

АВТОРСКОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ

Одна из самых больших трудностей при написании книги для начинающих фотографов — сделать ее достаточно простой. Девять из десяти фотографов , к сожалению, совершенно не разбираются в искусстве; одни считают манипулирование с изображением самодостаточным, другие слишком поглощены научными принципами, чтобы при этом думать о создании картинок; сравнительно немногие рассматривают композицию как средство изобразительного воплощения своих идей. Именно для показа научных основ построения композиции я так долго останавливался в главах III, IV и V на том, что можно назвать исходной идеей композиции — балансе и контрасте. Некоторые отрицают, что искусство и фотография могут быть объединены, и высмеивают идею о том, что знание принципов искусства может быть полезным для фотографа. Именно в протиыовес этим ошибочным представлениям я настаивал на обоснованности и необходимости понимания тех руководящих законов композиции и светотени, которые во всех формах искусства должны быть основой живописного эффекта.

При выборе иллюстраций я выбрал, главным образом копии простых картинок, по которым я мог бы лучше объяснить принцип или помочь в описании процесса, чем те, которые можно рассматривать как просто красивые картинки.

В остальном я стремился сделать полезную, а не помпезную книгу. Я считаю, что она станет подспорьем для фотогрвфов-любителей и вкладом в возвышение искусства, в которое я глубоко верю.

— Генри Робинсон.

ГЛАВА 1. Введение.

Часто утверждают, что художником, как и поэтом, рождаются, а не становятся; и в известных пределах это утверждение, несомненно, верно: без природной способности к изобразительному восприятию никакая учеба и никакое трудолюбие не создали бы художника. “ Терпение и наждачная бумага , — замечает Раскин (John Ruskin), — статуи не сделают. ‘’ Но, как бы ни были велики природные способности или как несомненна гениальность, уверенность в превосходстве и постоянный успех не могут быть достигнуты без знания правил и изучения принципов, от которых зависит живописный эффект. Нет ошибки более фатальной, чем упование на гений вместо усилий, на ”врожденный вкус” вместо культуры и применения общепризнанных и надежных законов.

В этой книге я ни слова не скажу о поэзии искусства; это вопрос, по которому трудно писать так, чтобы быть действительно понятым, кроме тех, кто долго занимался искусством. Я ограничусь тем, что можно назвать построением картины: на самом деле я предлагаю иметь дело с телом или, возможно, со скелетом, а не с душой; с осязаемым, а не с неосязаемым; с тем, чему можно научить, а не с тем, что нужно почувствовать. И я не буду пытаться вникнуть в тонкости науки композиции, которые могут быть полезны только живописцам, владеющим каждой линией, появляющейся в их работах. Фотографы, хотя перед ними открыты широкие возможности для создания художественного эффекта, не обладают теми возможностями, которыми обладают художники, для внесения существенных изменений в пейзажи и виды, охватывающие широкие пространства, они также не имеют возможностей для улучшения фигуры предметов, хотя многое может быть сделано с помощью умения и здравого смысла; но у них есть возможность видоизменять, и, будучи свободными, они имеют право отказываться от очерчивания предметов, которые без их помощи никогда не создадут эффектных картинок. Фотографы слишком часто упускают из виду неприспособленность сцены к художественной обработке только потому, что они думают, что фотографическое искусство с легкостью передаст с поразительной правдой мелочи и несущественные детали. Для многих такая передача деталей и получение резких изображений — это все, что считается необходимым для достижения совершенства; и причина этого в том, что они ничего не знают и, следовательно, не могут интересоваться изображением природы в том виде, как она предстает перед глазами хорошо обученного художника или того, кто изучал ее с благоговением, уважением и любовью.

Следует признать и четко понять, что у фотографии есть свои пределы. Хотя будет необходимо объяснить основные законы композиции во всей их полноте, применимость этих законов в фотографии ограничена сравнительно малой пластичностью инструмента фотографа — света, поскольку он может быть искажен линзами и химическими препаратами. Поэтому, когда я перейду к правилам композиции, сведенным к системе или, скорее, к квазисистеме, моей целью будет попытаться указать, что и как можно сделать с помощью фотографии; при условии, однако, что учащийся знаком с фотографией и возможностями фотоаппарата. Я буду помнить, что большие технические познания — это лишь средство проявления художественной силы, а не цель фотографического искусства. При этом я буду помнить итальянскую пословицу: “Глупец тот, кто не извлекает выгоду из чужого опыта”, и без колебаний воспользуюсь советами любого автора, у которого есть идеи, заслуживающие внимания моего читателя, иллюстрируя свои замечания гравюрами с работ известных художников, а также эскизами фотографий, в которых принципы, определяемые искусством композиции, помогли фотографу в выборе объекта съемки, в расположении натурщика или в управлении светом и тенью.

Часто утверждалось, что только низшие фазы искусства применимы в фотографии в наиболее ограниченной степени, поскольку последняя должна иметь дело с природой, будь то пейзаж или портрет, только в ее самых буквальных формах; в то время как основная сфера искусства состоит в том, чтобы иметь дело с природой в идеале, передавая то, что она предлагает, а также то, что она представляет, утончая то, что вульгарно, избегая того, что банально, или преображая и прославляя ее поэтической обработкой. Говорят, что фотография может лишь воспроизвести аспекты природы такими, какие они есть и ”Природа не сочиняет: ее прекрасные аранжировки — всего лишь случайные комбинации.” Но на это можно возразить, что только образованный глаз человека, знакомого с законами, от которых зависит живописная работа, может обнаружить в природе эти случайные прекрасные черты и установить, в чем они заключаются. Бёрнет замечает: “Природа открывается только тому, кто может проникнуть в ее священные места и оценить их. На вопрос “Что красиво и почему?” может ответить только тот, кто часто задавался этим вопросом”. Тот же автор, говоря о ранних работах Тернера, описывает их как что-то вроде весьма заурядных фотографий; это были акварельные пейзажи, “претендующие только на топографическую правильность, на безукоризненное изображение отдельных сцен”. Только последующее изучение и более высокое знание средств искусства дало ему намек на то, что выбор ситуации и облачение ее эффектным светом и тенью облагораживают картину и ставят ее более в ранг композиция, чем обычная фиксация. То же самое относится и к портретной живописи. Хотя сходство является первостепенным качеством, художественная организация едва ли стоит на втором месте после него. Действительно, в некоторых случаях художественное совершенство обладает более широкой и постоянной ценностью, чем простое правдоподобие. Портреты Тициана, Веласкеса или Рейнольдса живут скорее как картины, чем как подобия, а знаменитый Герварциус из Ван Дейка в Национальной галерее вызывает восхищение тысяч людей, которые едва ли задумываются о реальном облике героя. Художественная культура, однако, существенно помогает в обеспечении сходства, обучая глаз быстро схватывать характерные черты, определять наиболее подходящий вид и распределять свет так, чтобы выявить характерный эффект, при этом придавая силу и значение естественным преимуществам и скрывая или подавляя естественные недостатки.

Признать, что фотографы не контролируют своих объектов, означало бы отрицать, что работы одного фотографа лучше, чем работы другого, что было бы неверно. Самый решительный противник фотографии как изобразительного искусства должен признать, что один и тот же объект, представленный разными фотографами, будет давать разные изобразительные результаты, и это неизменно не только потому, что один человек использует разные объективы и химикаты, но и потому что в каждом есть что-то свое — разум человека, который каким-то образом передается на кончики его пальцев, а оттуда — его фотографиям. Если принять это во внимание, то следует, что оригинальная интерпретация природы возможна для фотографов — ограниченная, я признаю, но достаточная для того, чтобы наложить авторский отпечаток на определенные работы, чтобы могли узнатьи их авторов, как легко узнают стиль известных художников.

Прежде всего важно доказать, что превосходные результаты достигаются благодаря превосходному знанию не только использования материалов, применяемых в фотографии, но и знакомству с искусством, иначе вся цель настоящего трактата рухнет.

Дается определенный объект — например, разрушенный замок, для фотографирования разными операторами; при этом не должна быть указана точная точка съемки, но точка съемки должна быть ограничена определенной областью. Каков будет результат? Скажем, есть десять отпечатков. Один будет настолько превосходить другие, что вам покажется, что у автора все было ыв его пользу — ветер, свет и т. д.; в то время как работы других, по-видимому, пострадали от многих недостатков. Окажется, что лучшая фотография была сделана тем из десяти, кто изучал искусство. Выбором точки зрения, размещением фигуры, выбором времени суток, либо передержкой, либо недодержкой, либо наоборот, производя мягкие, деликатные, атмосферные эффекты, или подчеркивая яркие контрасты, если требуется, фотограф может передать свою интерпретацию сцены либо в виде сухого прозаического вида, либо в показе лучших качеств объектов, чтобы обозначить то, что называется чувством в искусстве и что почти поднимается до поэзии и получить результат, часто разительно отличающийся от тех ужасов, которые совершает наше прекрасное искусство, в руках тех, чьи познания в фотографии простираются на то, и только на то, чтобы кусок стекла подготовить и обработать определенным образом, что приведет к созданию изображения объекта, которое было спроецировано на экран камеры объективом.

Не только образованный и критический глаз требует создания хорошей композиции в произведениях искусства, но и невежественные и необразованные люди испытывают удовольствие, причину которого они не знают, видя симметрию, равновесие и завершенность.

ГЛАВА II. Научение художественному видению.

Старый канон искусства говорит, что в каждой сцене, достойной живописи должно быть что-то возвышенное, прекрасное или живописное. По своей природе фотография не может претендовать на то, чтобы представлять возвышенное; но красота может быть представлена ​​с помощью ее средств, а живописность, до появления фотографии, не имела столь совершенного интерпретатора. Самым очевидным способом встречи с живописными и красивыми предметами было бы знание о том, что живописно и красиво, а этого можно достичь только тщательным изучением средств, создающих эти желательные качества. Тот, кто изучает различные эффекты и характеры формы, света и тени (для фотографа добавление цвета было бы только усложнением), исследует и сравнивает эти характеры и эффекты, а также то, как они сочетаются и располагаются, как в картинах, так и в природе, будет лучше подготовлен к открытию и наслаждению пейзажем, чем тот, кому это изучение никогда не казалось необходимым, или кто смотрит только на природу, не усвоив каких-либо правильных принципов отбора. Как бы человек ни любил красивые пейзажи, его любовь к ним значительно усилится, если он будет смотреть на них глазами художника, и знать, почему это красиво. Новый мир открыт для того, кто научился различать и чувствовать влияние прекрасных и тонких гармоний, которые предоставляет Природа во всех своих разнообразных аспектах.

Люди обычно мало что видят из того, что находится перед их глазами, если только они не обучены особым образом. В ”Современных художниках” г-н. Раскин поместил прекрасную главу, в которой он показывает, что истина природы не может быть понята необразованными чувствами. Он говорит: “Первая большая ошибка, которую люди совершают в этом вопросе, — это предположение, что они должны видеть вещь, если она находится перед их глазами. Они забывают великую истину, сказанную им Локком: “Несомненно, что какие бы изменения ни происходили в теле, если они не достигают разума, какие бы впечатления ни производились на внешние части, если они не замечаются внутри то восприятие невозможно. Огонь может сжечь наши тела с тем же эффектом, что и заготовку, если только движение не будет воспринято мозгом, где в уме возникнет ощущение жара или представление о боли, в чем и заключается фактическое восприятие. Как часто человек может замечать в себе, что в то время как его ум сосредоточенно занят созерцанием некоторых предметов и любопытным обозрением некоторых существующих там идей, он не воспринимает идеи, транслируемые с помощью звуков. Орган управляется рефлексом, но он не воспринимает идеи без ума. И то, что здесь сказано, что чувства основаны на  опыте, более относится к зрению, чем к любому другому чувству, по той причине, что ухо не привыкло постоянно упражняться. Ухо привыкло к тишине, но глаз во время нашего бодрствования постоянно осуществляет свою зрительную функцию; это его привычка; мы всегда, что касается телесного органа, что-то видим, и всегда видим в одной и той же степени; так что возникновение зрения как такового для глаза есть только продолжение его необходимого состояния действия и не пробуждает никакого внимания, кроме особой природы и качества зрения. И таким образом, если умы людей не направлены специально на зрительные впечатления, предметы постоянно проходят перед глазами, не производя вообще никакого впечатления в мозгу, и, таким образом, остаются фактически невидимыми; не просто незаметно, а в полном, ясном смысле этого слова, невидимыми. И множество людей, занятых какими-либо делами или заботами, совершенно не связанными со зрительными впечатлениями, получают от природы лишь неизбежные ощущения синевы, красноты, темноты, света и т. д., и, за исключением особых и редких моментов, не видят ничего”.

Не только художнику, но и всем, изучающим естественные науки, наблюдение доставляет более яркое наслаждение, чем тому, кто, не умея направлять свое внимание, смотрит, но не видит. Ботаник находит красоту в сорняках, невидимых и вытоптанных другими; энтомолог находит неожиданные чудеса в каждой ползающей личинке и в каждой летающей бабочке; геолог обнаруживает, как были созданы миры в камнях, о которые он спотыкается во время прогулки.

Возьмем пример того, насколько больше должен получать наслаждения проницательный наблюдатель природы по сравнению с тупым человеком, который бредет по миру с открытыми глазами, но слепым разумом. Можно ли сомневаться в том, что Шекспир получал больше удовольствия от изучения характеров, чем обычные наблюдатели? Комбинации событий и характеров должны были поразить его гораздо сильнее и доставить ему большее удовольствие, чем тому, кто не был способен видеть и оценивать юмор того времени, в котором он жил. Его работы указывают нам на сцены, которые ускользнули бы от нас в реальной жизни. Так и подготовленный художник откроет и раскроет красоту, которую другие не замечают и в наших путешествиях за границей, и в нашем повседневном существовании. Как часто бывает, что фотограф берет с собой камеру и дюжину сухих пластинок, направляясь в район, который ему рекомендовали посетить, потому что в нем так много живописных предметов и художественных штучек, и возвращается он ночью, неудовлетворенный и угрюмый, без достойного результата, объявив это место скучным и неинтересным, без единого предмета, достойного его внимания? Опять же, другой фотограф, который, как и Беатрис, “может увидеть церковь при дневном свете”, будет ходить по земле, фотографируя каждый объект, с которым он встречается. Но по объектом он понимает нечто определенное; это должен быть замок или аббатство, каменный крест или особняк — что-то, чему можно “дать имя”. Для этого собирателя негативов не имеет значения, есть ли в его объекте что-либо, поддающееся художественной обработке, улучшат ли эффект несколько ярдов вправо или влево, добавить ли немного больше неба или немного больше переднего плана или уменьшить видимый размер объекта, который он собирается запечатлеть; его единственная забота состоит в том, чтобы дом или замок, которые он фотографирует, попал в середину его фотопластинки и чтобы ничто не помешало ему получить хороший вид замка на возвышении. Да, это причудливая картина, которую я набрасываю, но у меня в воображении так много подобий для нее, что ее можно назвать портретом отдельного человека. Другому фотографу все равно, куда идти; он научился выбирать и везде находить картинки. Он делает это не по инстинкту или какой-либо врожденной способности: он приобрел свои знания; он научился знать, чего хочет, и схватывает это в тот момент, когда оно оказывается перед ним, — он научился видеть. Из того, что я только что сказал, не следует делать вывод, что, поскольку искусству нужно учиться, я считаю возможным для всех учиться в равной степени: способность приобретать знания не всем дается в равной степени. Невозможно одному из тысячи достичь совершенного знания искусства; но несомненно, что все, особенно те, чьи инстинкты обратили их к родственному живописи занятию, такому как фотография, могут научиться достаточно, чтобы уберечь себя от серьезных ошибок в своих работах. Все люди должны учиться. “Искусство, — как сказал сэр Джошуа Рейнольдс, — это не божественный дар”. Но способность овладеть им в совершенстве несомненно есть.

Эти наблюдения могут показаться скучными ученику, стремящемуся добраться до практических деталей композиции, но они являются ключевым моментом всего, что я буду говорить в следующих главах. Я хочу показать, что дело фотографа — видеть; а мое дело — сделать так, чтобы он научился видеть, чтобы, видя, он мог оценить, и чтобы сила художественного зрения была как бы искусственно взращена изучением тех правил и аксиом, которыми руководствовались величайшие художники, скульпторы и архитекторы при создании своих лучших работ.

Но прежде чем я продолжу, я должен предостеречь вас от слишком пристального изучения канонов искусства, но при этом с исключением из внимания природы и подавлением оригинальной мысли. Тот кто изучает только искусство, будет иметь узкую, педантическую манеру рассматривать все предметы и относить их к тому или иному стилю композиции, к тому или иному порядку изображения. Этот класс учеников смотрит на природу только через призму картин известных художников: спокойный закат — это всегда Клод; все дикое или запутанное — это Тернер в его последний период (говорить о “периодах” мастера — это проявление знания). “Какой восхитительный Уилсон или Рюисдаль!” скажет один, глядя на водопад; “Настоящий Ландсир!” — будет восклицать другой при виде овчарки или гончей; и так далее. Природа может лишь напомнить им какие-то картины. Это извращение обучения, и оно имеет тенденцию низводить Природу до уровня ее подражателей, вместо того, чтобы помочь приблизится к совершенству, которого могут достичь истинные художники. Здесь я хочу подчеркнуть, что искусство должно быть только руководством к изучению природы, а не набором оков, сковывающих идеи или подавляющих способность оригинальной интерпретации их художником, будь то живописец или фотограф. Знание технических тонкостей искусства окажется лучшим проводником к совершенству.

Среди молодых художников есть тенденция пренебрегать правилами и доверять инстинкту и чувству прекрасного; но не только хорошо доверяться инстинкту, но и приятно знать, что ты поступаешь правильно; и хотя нехорошо обуздывать восходящий гений, знание принципов, которые в силу их всеобщего принятия на протяжении веков должны быть здравыми, должно быть дополнением к чертам, которые художник в любом материале должен привнести в свой предмет. Сэр Джошуа Рейнольдс в своем шестом рассуждении высказал несколько превосходных замечаний по этому поводу, гораздо более убедительных, чем все, что я мог бы сказать сам.

“С необходимостью следует, что средства создания гениальных произведений должны применяться по своим правилам; производство совершенства не может быть случайным, ибо оно имеет не случайную природу, но основано на правилах, по которым работают люди с выдающимися способностями и те, кого называют гениальными, либо таковые на самом деле. Однако, какими бы неосновательными ни казались эти правила, и как бы трудно не было их передать их в письменной форме, они все еще видятся и ощущаются в уме художника; и он работает с ними с такой уверенностью, как если бы они были воплощены на бумаге. Правда, эти утонченные принципы не всегда можно сделать осязаемыми, но из этого следует, что ум можно настроить так, чтобы он воспринимал научным чувством правильность слов, особенно слов неопытных писателей.”

Пытаясь показать, что способность к художественному зрению не исходит от природы, а является развитым чувством, я постараюсь в последующих главах показать на практических примерах и постараюсь дать вам некоторое представление о формах линий и массах света и тени, составляющих композицию в искусстве. Эти формы, создающие баланс, единство и гармонию, часто могут казаться неосязаемыми, и у учащегося может возникнуть соблазн спросить: “Если нечто можно назвать формой, то в этой форме нет ни одного различимого элемента, Или можно было бы назвать объектом то, что является тенью, ибо она кажется объектом?”

Но для опытного глаза каждая неуловимая линия, свет и тень играют свою определенную роль в создании совершенной композиции.

ГЛАВА III. Баланс линий и контраст.

Можно сказать, что композиция в искусстве состоит из выбора, расположения и сочетания на картине объектов, которые должны быть очерчены, чтобы произвести приятное впечатление формой и тоном [и колоритом], чтобы рассказать историю и воплотить дух того, что должно быть разъяснено, представлено или предложено в картине. Главные цели, которых следует добиваться, — это гармония и единство, показанные таким образом, чтобы можно было доставить удовольствие глазу не жертвуя природой. Сохраняя гармоничный баланс линий, света и тени, мы достигаем несколько целей. Первый и самый простой результат — это создание живописного эффекта, который удовлетворяет глаз независимо от значения или замысла картины. Но также достигается и более высокая цель. Сохранение гармонии обязательно включает в себя идею подчинения или ранжирование важности всех частей картины, при этом главные объекты выделяются, а второстепенные объекты становятся вспомогательными благодаря расположению линий и массивов фигур, благодаря свету и тени. При правильном их распределении и равновесии основные объекты на картине будут выдвинуты на видное место, а менее важные будут удалены от глаз и будут поддерживать или действовать как фон для основных объектов, представляющих интерес. Как рекомендует старый чудаковатый писатель по искусству Лайресс: “Пусть на первом месте будет король или принц, а затем его свита или другие надлежащие лица; если есть еще что-то маловажное в композиции, без лишних слов поместите это в тень”. Короче говоря, великие фундаментальные законы композиции можно суммировать очень кратко. Это единство элементов, уравновешенность частей и целостность формы, благодаря которым главный предмет в картине, как, например, голова на портрете, выдвигается на первый план, но вместе с тем соединяется с другими частями, чтобы глаз мог сначала увидеть главный объект, а затем постепенно и приятно пройти по картине. Помимо перечисленных выше первичных требований в композиции, есть много качеств изображения, составляющих гармонию, как-то: покой, соподчинение, повторение, разнообразие и т. д. — которые будут рассмотрены после того, как будут ясно поняты общие принципы.

Любопытно, что картины всех художников, живших в течение последних трех столетий, или, по крайней мере, все те картины, которые дошли до нас, кажутся созданными по какому-то одному принципу; и при рассмотрении лучших произведений великих мастеров было обнаружено, что самые приятные и приятные композиции формируются более или менее на ведущей идее треугольника или пирамиды, диагональной линии и ее контрастах (что является вариантом одного и того же), и круга с его различными модификациями. Изучив эти факты, Бернет и другие авторы по этому вопросу разделили искусство композиции на угловатое и круглое, в то время как многие из лучших примеров представляют собой комбинацию этих форм.

Поскольку это имеет первостепенное значение и фактически представляет собой скелет, на котором держатся все остальные части этого предмета, будет хорошо сначала обратить внимание учащегося на рассмотрение баланса линий.

Все линии должны быть сбалансированы или компенсированы. Без должного внимания к этому важному качеству картина будет казаться готовой развалиться на части. Пример. Линии, идущие в одном на правлении, независимо от того, параллельны они или нет, будут выглядеть слабыми и неуклюжими. Ощущение падения передается сознанию повторяющимися линиями таким образом: ////. Когда встречаются подобные линии, следует всегда найти компенсирующие линии в других частях изображения и сделать таким образом: // \ или, если линии идут по диагонали A вниз по картинке, таким образом, чтобы линия A компенсировалась линией В:

Есть много других способов, которыми можно компенсировать косые линии, в значительной степени зависящих от изобретательности и мастерства художника. Вот пример на портрете:

Девушка, стоящая на коленях в кресле, читает книгу, положенную на спинку, лицом к зрителю. Линии головы и плеч над креслом прекрасно компенсируются линией руки, идущей в противоположном направлении; но линии стула А и B и платья C, идущие почти в том же наклонном направлении, придавали бы фигуре эффект неуверенности, и чувствовалось, что девушка и кресло опрокинутся, что не будет иметь приятного эффекта. Чтобы противодействовать этому чувству опасности, линии A, B и C были уравновешены линией драпировки D; и, поскольку этого недостаточно, была введена плоскость Е, в то время как темное пятно, вызванное книгой, также помогает поддерживать композицию, как будет объяснено в этой главе. Этот пример взят из реальной фотографии и показывает, как я надеюсь показать с помощью других набросков, также сделанных с фотографий, как фотограф может применять эти правила к своему искусству.

Иногда полезно повторение линий без баланса. Хорошую иллюстрацию этого можно найти в изображении Фроста, на котором Сабрина и сопровождающие ее нимфы спускаются в чертоги Нерея. Данные иллюстрации выгравированы и опубликованы Художественным союзом в альбоме несколько лет назад и уже знакомы или легко доступны ученику. В этой картине всякое равновесие линий и равновесие основания намеренно опущены, и кажется, что фигуры спускаются по воде — эффект, необходимый для сюжета.

Можно задать вопрос, что если диагональные или пирамидальные линии требуют компенсации, то зачем их использовать? Почему бы не использовать горизонтальные и вертикальные линии? На что можно ответить, что в последних упомянутых типах линий нет достаточного разнообразия; квадрат гораздо менее живописен, чем пирамидальная форма, в чем можно убедиться, сравнив современный квадратный дом с готической церковью и шпилем. Кроме того, Природа никогда не строит квадраты; даже горизонтальная линия моря прерывается линиями облаков и волн, а линия равнины — деревьями, возвышенностями и горами. Опять же, ряд стоящих фигур, все одинакового роста, хотя и часто встречаются на фотографиях, в высшей степени однообразны и неприятны, и сам факт то, что группы фигур так часто фотографируются таким образом, показывает необходимость работы над этим моментом. Диагональная линия (рис. 2) превосходно подходит к композиции ландшафта и позволяет передать перспективу.

С балансом линий тесно связан контраст, который можно описать как противопоставление различных качеств и свойств друг другу, чтобы выявить самый полный и лучший эффект, такие как положение головы, молодость и старость, свет и тень и т. д. Действительно, контраст иногда заменяет баланс, как на эскизе (рис. 3), где показаны главные черты фотографии, на которой самое темное пятно — лодка — противопоставляется самому яркому и, будучи ближайшим объектом, противопоставляется самому дальнему, взаимодействуя с ним, а также, находясь в основании угла, поддерживает целое и действует как своего рода ключевая нота для всего каркаса композиции. Эта форма композиции с бесконечными вариациями, на которые она способна, наиболее ценна для фотографа-пейзажиста.

Завершая эту главу, я должен напомнить изучающему, что, следуя приведенным выше подсказкам, в своих картинах он не должен допускать, чтобы применение правил было бы навязчивым. Как разговор очень ученого человека бывает иногда скучным, так и его работа была бы скучной, если бы ученик приложил слишком много усилий, чтобы показать свои знания. Он не должен давать критику возможности сказать: “Природа была почти потеряна в искусстве.”

Мысль о том, что те, кто больше всего пользуется искусством, меньше всего искажает природу, до известной степени верна; но, с другой стороны, слишком малые дозы искусства могут разрушить простоту и характер. То, что попадает в золотую середину, будет иметь большой успех.

ГЛАВА IV. Баланс. — “Пример.”

“Поскольку видимое сильнее слышимого”, — цитирую Теннисона, и поскольку реальный пример, видимый глазу, лучше, чем страницы написанных слов, я предлагаю в этой главе дать небольшую иллюстрацию тому, как художник, даже в таком тривиальном наброске, таком как эскиз, выгравированный на следующей странице, соответствует правилам искусства и той ценности, которую его произведение приобретает благодаря такому обращению. Я берусь за эту тему, потому что она исследует и иллюстрирует правило баланса, данное в предыдущей главе.

Две гравюры изображают один и тот же предмет — Виндзорский замок — и в целом идентичны, за исключением того, что острые черные пятна — лодка в реке, кусочек берега и дерева — которые присутствуют на одной гравюре, отсутствуют на другой. Можно заметить, что диагональная линия, начинающаяся в нижнем левом углу, следует по верхушкам высокой трубы и отдаленным башням доходит до флагштока, откуда взгляд переносится через всю картину на маленькое белое облачко над часовней, таким образом завершая диагональную линию, описанную в предыдущей главе. При сравнении этих двух линий сразу становится понятна ценность маленьких темных точек в нижней точке угла, образованного перспективными линиями замка и реки. На рис. 5, с которого убрано равновесие, обеспечиваемое лодкой и берегом с деревом, кажется, что у замка нет прочного основания. Линии, идущие к какой-то точке вдалеке, как будто хотят собраться воедино и урегулироваться.

Удаленный замок выдвигается ближе к переднему плану и части не принимают должного отношения друг к другу. На рис. 4, где появляются черные пятна или ключевая нота, все становится на свои места, и возникает ощущение завершенности. Эту форму композиции перенимали самые выдающиеся художники-пейзажисты. Кюйп, который обычно рисовал восходы или закаты, почти всегда использовал эту композицию; и в его картинах темная точка, расположенная рядом с точкой наибольшего освещения и противопоставленная ей, придает исключительную ценность яркому свету. Тот же прием почти неизменно встречается в пейзажах голландской школы. В великолепных картинах Тернера, изображающих море и небо, удивительная светимость в значительной степени обусловлена тем, что самый темный черный цвет противостоит самому яркому свету.

Не обаятельно, чтобы темная точка состояла только из одного объекта; иногда удобно представить группу фигур или каменную массу; но всегда нужно помнить, что разумно размещенная темная масса на переднем плане не только уравновешивает композицию, но и усиливает эффект градаций средних и крайних расстояний.

Из того, что я говорил о темной точке на переднем плане, не следует думать, что это единственная возможная форма, в которой должен быть изображен пейзаж. Этот принцип можно применить прямо противоположным образом: свет может занять место тени и выполнять ту же функцию. Картина может быть в целом темной, с массой света на переднем плане для баланса. Например, изображение темного, мрачного замка может быть облегчено потоком света на переднем плане, разбивающим и оживляющим монотонную тень. Нет абсолютной необходимости и в том, чтобы пейзаж строго следовал диагональной линии; есть бесконечные вариации этого принципа; но я даю это самое простое и очевидное из всех правил композиции, потому, что это ключ, который, если однажды овладеть им, позволит ученику открыть секреты самых сложных рисунков и облегчит его дальнейшее обучение.

Главная опасность, которой я подвергаюсь, когда стараюсь излагать определенно, это опасность ошибиться, когда я описываю все картины как состоящие из регулярных форм, таких как диагональные, пирамидальные, круглые и подобные формы; но только таким образом я могу поставить что-либо наглядное перед студентом, который, когда он достаточно знаком с формулами и знает, как их классифицировать и комбинировать, сможет понять и создать оригинальную композицию. Как я сказал в начале, правила не предназначены для того, чтобы калечить произведения тех, кто их использует, и не предполагается, что учащийся должен безоговорочно им следовать. Цель состоит в том, чтобы тренировать его ум так, чтобы он мог легко выбирать и, когда он выбирает, знать, почему одна черта предмета лучше другой. Некоторым читателям может показаться излишним рассматривать природу как вещь, которую нужно привести в порядок, прежде чем можно будет получить какое-либо удовлетворение от ее созерцания или от ее изображения; но когда учащийся начинает анализировать причину красивого и приятного эффекта одних картин, и неприятный эффект других, столь же совершенных в том, что касается обработки и манипуляции, он обнаружит, что может приписать причину некоторому согласию или несогласию с правилами искусства, сколь бы абстрактными они ни были.

Внимание к правилам поможет художнику сохранить гармонию в картине. Небольшая масса темного или светлого, чем бы она ни была, в ближних частях пейзажа действует как своего рода ключевая нота, как я уже сказал, и удовольствие, доставляемое образованному глазу хорошей композицией, мало чем отличается от того, что слух получает от совершенных гармоний в музыке; а если договориться, что достоинства картины не очевидны с первого взгляда, если мелодия, не бросается сразу в глаза, то все равно картина приятна, и композиция есть, хотя она может производить угнетающее впечатление. Как музыка есть только звук, подчиняющийся определенным законам, так и живописный эффект есть лишь сочетание определенных форм света и тени, гармонично соединенных вместе.

Мораль для фотографа-пейзажиста состоит в том, что во многих случаях он должен стараться получить на переднем плане какой-то объект или массу объектов, которые будут служить ключевой нотой для сохранения гармонии в целом; и если природа не дает такого предмета, требование живописи часто может быть обеспечено другими приемами. Об этом подробнее в другой главе.

ГЛАВА V. Баланс.— “Примеры” — продолжение.

Не обязательно, чтобы ключевая точка находилась в самом углу изображения. При исследовании лучших пейзажей будет обнаружено, что положение ключевой точки очень сильно различается; но, если это важный объект, он никогда не будет точно в центре кадра, он будет или под, или на одной линии с любой другой важной или заметной формой того же размера или характера.

Я беру для иллюстрации сцену, построение которой учащийся сможет понять сам (рис. 6). Он заметит, что она имеет диагональную форму и что баланс сохраняется благодаря деревьям. Он также заметит, что масса, создаваемая главными объектами, повторяются другими, а здания подобны далеким горам.

При обучении любому искусству всегда полезно указать не только что делать, но и чего не следует делать, и здесь есть небольшой пример того, чего следует избегать. Видно, что облака повторяют форму верхних холмов, а последние частично повторяют строения. Повторение — ценное качество в искусстве, как мы увидим дальше, и помогает придать одной части картины более выразительный вид; но повторение должно состоять из слабого эха, а не из точного подражания линиям, формам или тонам; это было бы слишком похоже на выдумку, даже если глаз согласится на то, чего на самом деле не было, и искусство, как бы оно ни регулировало изображение природы, никогда не должно заставлять природу выглядеть искусственной.

После небольшого вступления, я советую изучить хорошие картины и гравюры и, анализируя их самостоятельно, увидеть, как применяется простое правило, дальше которого мы еще не продвинулись — маленькое темное пятно или наблюдаемая противонаправленная линия, действующая как уравновешивание целого, особенно в изображениях пейзажа. Осмелюсь утверждать, что если ученик впервые сделает это как следует, то он будет поражен регулярностью и частотой, с которой соблюдается этот принцип. Изучение картин на современном этапе окажет на учащегося большее влияние, чем изучение природы, которое без руководства могло бы породить у него лишь смутный и неустойчивый вкус. Изучение картин познакомит его с методами, с помощью которых они были созданы, и направит его с помощью общих принципов композиции на поиски бесчисленных и до сих пор не замеченных красот природы. Возьмем самую известную коллекцию пейзажей, которая приходит мне на ум в данный момент, и в то же время самую совершенную, поскольку они написаны человеком, гениальность которого была достаточна для того, чтобы поднять его выше всех правил. Я бы порекомендовал студенту отправиться в Национальную галерею и тщательно изучить коллекцию Тернера; или, если он не в состоянии увидеть оригинальные картины, пусть просмотрит тома Художественного журнала, в котором превосходно выгравированы многие из этих замечательных картин. Пусть он забудет, если сможет, о красках, поэзии и воображении, которые проявляются в работах Тернера, и прозаически исследует построение картин; или, скорее, на данном этапе, пусть он ограничится одним пунктом, который я предложил, и, когда он преуспеет в этом, он сможет сделать еще один шаг, не опасаясь, что ему придется повернуть назад.

Взяв наугад несколько примеров, позвольте мне сначала обратить внимание на прекрасный девонширский пейзаж “Пересечение ручья”, где собака в ручье образует точку баланса композиции; затем повернитесь к ”Temeraire” и обратите внимание, как ту же функцию выполняет буй. В картинах “Солнце, восходящее в тумане”, “Древний Рим”, “Спитхед”, “Гора Св. Михаила”, “Севшие на мель у Ярмута суда”, “Рыбацкие лодки” и другие морские виды, буй, бочка, якорь, лодка или обломок крушения всегда будут выполнять одну и ту же функцию. В ”Полифеме” темные носы галер, рассекающие небо, придают чудесную силу восходу солнца. То же и с собственно пейзажами. Посмотрите на ”Петворт-парк” и обратите внимание, как темная фигура лани, стоящая на фоне света на переднем плане, кажется незначительной вещью, но без нее гармония не была бы полной. На любопытной картине, изображающей сцену из Боккаччо, под названием “Птичья клетка”, можно обнаружить, что белое пятно — нотная книга на земле — использовалось для завершения баланса. Обратите внимание, как почти неизменно он ставит свою самую темную тьму в непосредственное сопоставление со своим высшим светом, хорошим примером которого является его “Голландские лодки в шторм”. Обратите также внимание и вспомните, как в своих самых смелых фантазиях, когда некоторые люди думали, что гений покинул его и он почти дошел до безумия, Тернер строго соблюдал простые правила композиции; например, в ”Китобоях” и в том странном и чудесном изображении такой прозаической вещи, как железнодорожный поезд, которому он дал имя “Брызги! Пар! Скорость!” И если величайший из когда-либо живших пейзажистов мог одобрить эти правила и подчинить им свой великий гений, то не новичку в искусстве и даже не продвинутому ученику говорить: “Искусство выше правил, которые действуют только как препятствие для изобретательности и как ограничение воображения.”

Достигнув этого места, приобретя некоторые знания об элементарной живописной конструкции и наблюдая на картинах, как эту конструкцию создавали художники, ученик может теперь обратиться к природе, посмотреть на окружающие предметы, предметы в помещении и на улице, тщательно проанализировать любой объект или группу объектов, которые, по-видимому, производят приятное впечатление, и он обнаружит, что до некоторой степени причина удовольствия, которое он испытывает, глядя на них, начинает доходить до его ума. Пусть он спросит себя, смотрит ли он даже на этой ранней стадии своего познания на природу с тем же безразличием, с каким прежде смотрел, и открыл ли он посредством искусства новые источники удовольствия, с которыми он до сих пор не был знаком и который он никогда себе не представлял. Если он открыл для себя новые ощущения и новые наслаждения, значит он использовал полученные уроки по назначению и может продолжать движение к новым целям; в противном случае ему лучше отказаться от этого дела или “попробовать вернуться назад”. Я задаю этот вопрос так рано, потому что, если предмет последних трех глав не будет полностью усвоен, все, что я должен сказать дальше, покажется очень запутанным.

ГЛАВА VI. Единство.

В одной из предыдущих глав я говорил о единстве как об одной из важнейших составляющих удачной картины. В некоторых отношениях было бы лучше рассмотреть, что подразумевалось под единством в этом месте, но это задержало бы меня в представлении вам закона баланса и контраста, которым я стремился заинтересовать вас с самого начала.

Говоря о единстве как об одном из существенных элементов композиции, я делал это из твердого убеждения, что какие бы красоты ни содержала картина, сколь бы точным ни было подражание природе, правильное расположение линий или прекрасный цвет, глаз не получит совершенного чувства удовлетворения, если свет рассеян, если не сохранена широта светотени, или если два или более не связанных эпизода появляются на одном холсте.

Единство было хорошо определено как “краеугольный камень природы и выражает гармонию Божественного разума, выраженную в творении”. Единство может быть достигнуто только изучением основополагающих принципов. Закон природы гласит, что принцип должен предшествовать деталям; в рассказе о сотворении мира общий замысел описывается как изложенный первым, а детали — как следующие. Единство настолько просто, что его часто упускают из виду: но никакие успехи в каких-либо других качествах, желательных на фотографии, как я уже сказал, не компенсируют его отсутствие. На фотографиях, где нет цвета, отвлекающего внимание от замысла, это особенно необходимо. Именно отсутствие единства в расположении фигур на фотографическом пейзаже так часто портит красоту в остальном эффектного изображения. Слишком часто принято разбрасывать фигуры по переднему плану пейзажа без какой-либо связи друг с другом или уместности их присутствия там вообще, и поэтому единство игнорируется и теряется.

Подобно большинству элементов, составляющих хорошую картину, единство легче почувствовать, чем описать; но я думаю, что не ошибусь, если определю это как правильное соединение всех элементов в совершенное целое. Сфера или функция единства состоит в том, чтобы объединить и сфокусировать второстепенные качества, такие как разнообразие, контраст, симметрию и т. д. Принцип единства в равной степени противоположен разбросанным идеям, разбросанным линиям или разбросанным огням на картине. В природе свет, преломляемый на своем пути, хотя и в уменьшенном количестве, становится более раздражающим для глаз. Мы можем выносить полное, непрерывное великолепие заходящего солнца, но когда его лучи разрезаются и разделяются, проходя через экран листьев и ветвей, то это вызывает раздражение. Это чувство раздражения, вызванное пятнистым освещением, более относится к теме света и тени, и о нем будет сказано в надлежащем месте; но необходимо учитывать единство линий и единство действия, особенно в композиции фигур; но единство цели так же необходимо в выражении пейзажа, как единство действия в фигуре — предмете. Все предметы должны уподобляться и соотноситься, как бы несходны они ни были сами по себе. Должно быть определенное соответствие тона и соотношения линий, как бы велико ни было разнообразие основных характеристик сцены.

При съемке любого предмета, будь то пейзаж, портрет или группа фигур, должна сохраняться одна ведущая идея. Факт, который должен быть констатирован, не должен быть затуманен путаницей. Работа должна составлять одно целое и иметь собственное понятное без пояснений имя. Для словесного объяснения не должно оставаться ничего. Картина не должна требовать толкователя; картина, не рассказывающая своей собственной истории, так же утомительна, как том, во множестве снабженный примечаниями и примечаниями, поясняющими то, что не нуждается в объяснении. В пейзаже всегда найдется какой-то объект более важный, чем остальные, которому подчинены все остальные части и к которому ведут все другие объекты. Обязанностью фотографа будет выбрать такое положение для своей камеры, которое усилит этот эффект, чтобы максимально использовать главный объект или предмет изображения и не позволять никакому сопернику быть рядом, чтобы отвлечь внимание. от полного эффекта. Очень распространенный пример потери единства в фотографических пейзажах — это положение и действия фигур.

У меня в коллекции есть пример, описание которого покажет, сколько вреда может принести такое пренебрежение единством. Сцена представляет собой сельский переулок, пересекаемый ручьем и окруженный деревьями. На полпути вниз по переулку, видны ствол и корявые корни большого дуба, которые получают основной свет; этот свет повторяется в воде и постепенно рассеивается по картине. Слева тянутся темные и изящные ветви платана, которые, простираясь частично над стволом дуба, противопоставляются их темным листьям в тени, усиливая яркость основной массы света и помогая приведение взгляда к главному объекту. Нет ни одной массы света такой большой или такой высокой по тону, как на стволе дерева и вокруг него — ни одной неуместной линии; и вообще это одна из тех сцен, на которых глаз любит задерживаться и которые вполне можно выразить фотографией. И все же это одна из самых раздражающих картинок, которые я когда-либо видел. Причина раздражения кроется в сравнительно небольшой частью целого; но оно так ощутимо, что я храню картину только как предупреждение и никогда не смотрю на нее ради удовольствия. В центре картины, резко вырезанная против света, смотрящая прямо в камеру, не причастная и, по-видимому, совершенно не заботящаяся о прекрасном окружающем пейзаже, стоит фигура. Таким образом, одна из самых прекрасных фотографий, которые я знаю, испорчена нелепым несоответствием, разрушающим всякое единство. Если бы были введены двое или трое деревенских детей, естественно занятых сбором цветов с берега или занятыми каким-либо другим сельским занятием, они выглядели бы как богатая гроздь драгоценностей в соответствующей оправе.

Те же самые замечания в равной степени относятся к портретам или группам, о которых будет больше сказано в надлежащем месте, так как предмет будет более полно рассмотрен в разделе, посвященном свету и тени.

В этой главе я обращаю внимание на принцип, а не на простые правила, которые можно выразить столь многими словами. Но я должен так рано внушить вам эту главную мысль, что фотография должна иметь единство цели или намерения, единство истории, единство мысли, единство линий, единство света и тени. Все должно иметь смысл, и смысл должен быть объектом изображения; не должно быть ничего, что можно было бы отпустить.

Я хочу, чтобы вы ”почувствовали”, что такое единство, потому что единство и равновесие вместе составляют главные механические элементы живописного эффекта и могут существовать совершенно независимо от какой-либо истории, которую нужно рассказать, или намерения, которые нужно выразить, в картине, хотя повествование по праву является частью единства, что кажется парадоксальным. Эти два аспекта — равновесие и единство — следует, следовательно, сначала тщательно понять; другие элементы гармонии, такие как целесообразность, подчинение, поддержка и т. д., не менее важны, но будут тем лучше поняты и выражены после того, как учащийся основательно освоится с более механическими элементах; как бы ни был плодовит человек в идеях, он не может ясно выразить эти идеи, пока не выучит язык и его грамматику или законы построения. Равновесие и единство — принципы построения, на которых должно основываться каждая мысль, выражаемое в картине. Я придаю большее значение этой первоначальной идее, потому что слишком часто случалось, что художественное обучение, которое давали фотографам, касалось скорее мыслей, которые должны быть выражены, чем со способами их выражения; и бесполезно пытаться научить человека писать стихи до тех пор, пока он не научится писать по буквам.

ГЛАВА VII. Примеры. — “Выразительность.”

Начав эту книгу с решимости сказать все, что я должен сказать о живописном эффекте, производимом на фотографии, и продемонстрировать применение различных форм композиции в нашем искусстве, представляется, что подошел момент показать, каким образом фотограф должен руководствоваться правилами искусства при выборе предмета для съемки. Эскиз на следующем рисунке показывает основные черты восхитительной маленькой фотографии, показывающей сцену в озерном крае — “Дервентуотер, Кошачий колокольчик вдалеке”, — сделанный г-ном Маддом. И я могу отметить эту фотографию как исключительный пример, показывающий возможности фотографа формировать свои материалы по своему желанию и на тот факт, что пейзаж редко можно встретить в таком же составе, как на представленной фотографии г. Мадда. Из большой коллекции его работ, находящихся сейчас передо мной, я не могу выбрать не больше двух или трех, в которых чувствуется нехватка баланса, единства и гармонии; и это небольшое меньшинство состоит из местных видов или портретов мест, интересных своей ассоциацией, но которые, по-видимому, не поддаются обработке в руках художника. Хотя это искусство должным образом скрыто, тренированный глаз может обнаружить и восхититься многими интересными приемами, которые он применяет, чтобы скрыть недостаток, обнаружить красоту или более заметно выдвинуть главное достоинство предмета. Все восхищались очаровательными картинами г. Мадда, но немногие интересовались, чему главным образом обязаны их превосходные качества, и довольствовались тем, что приписывали это его совершенному манипулированию с коллоидно-альбуминовым процессом, который он искусно применял, но который, несмотря на его превосходство, не объясняет искусного расположения его предметов.

Те же самые замечания относятся и к картинам г. Бедфорда. В работах этих господ ничего не делается бесцельно. Если вводится фигура, она выполняет какую-то важную функцию в композиции: либо направлять взгляд, подчеркивать точку, сокращать расстояние, либо собирать воедино несколько рассеянных светлых или темных участков, благодаря чему приобретается широта и избегается путаница. Если точка съемки допускает живописный передний план, благодаря которому неживописный главный объект может быть превращен в интересную картину, успех обеспечен. Кажется, ничего не забыто, что могло бы усилить эффект или порадовать глаз, а так как это происходит в большинстве работ, выполненных обоими джентльменами, то это не может быть приписано случаю, а должно быть результатом знания.

Эскиз дает очень слабое представление об исходной фотографии. Он отпечатан с блока фототипии. Оттиск был взят с грубого наброска, сделанного экспериментально для проверки этого процесса, и не было создан законченный рисунок, поскольку рисовальщик был под впечатлением, что необходим довольно грубый набросок, а не рисунок, полный деталей, который дал бы гораздо лучший результат. Однако фотографию видели так много моих читателей, что этого легкого и несовершенного наброска будет достаточно, чтобы вызвать в их памяти оригинал; James Mudd высказался за то, чтобы представить такую плохую копию своей прекрасной фотографии.

Первое, что бросается в глаза читателю, когда он смотрит на оригинал, — это восхитительный баланс, который создают валуны на переднем плане и ощущение огромного пространства между передним планом и дальними горами. Этот эффект почти полностью достигается расположением и противопоставлением темных камней на переднем плане. Если бы точка зрения камеры была смещена на несколько футов вправо или влево, то получился бы совсем другой и гораздо менее ценный снимок. Если бы камни были бы исключены из картины, то пространство выглядело бы плоским; если бы камни были в центре, либо в неподходящем месте, либо в правой части картины, под темными деревьями на среднем расстоянии, то таким образом, вся темнота находилась бы на одной стороне картины, а весь свет на другом.

Мой молодой друг, который только начал изучать искусство, прочитав “Руководство по наброскам” Говарда, сказал мне, что если переместить камни на другую сторону, получится “клиновидная” форма композиции, которая, как ему сказали, широко используется художниками-пейзажистами. Это совершенно верно и согласуется со всем, что я уже сказал, потому что всякая угловатая композиция должна более или менее принимать форму клина, которая является основой многих прекраснейших композиций. Пусть, однако, учащийся запомнит как аксиому, что большим массам следует опираться на форму клина. Без такой поддержки на картине создастся неприятное впечатление, что часть основных масс соскользает вниз. И здесь я хотел бы предостеречь своих читателей от ошибки моего юного друга — от поспешных и несовершенных выводов, к которым приводит поверхностное знакомство с техническими названиями, которыми обозначаются различные формы композиции, без понимания принципов, на которых основывается живописный эффект. Я настоятельно рекомендую слушателям этих уроков совмещать чтение с практикой, стараясь создавать фотографии, в которых воплощаются и иллюстрируются художественные правила. Прежде всего, избегайте бойких, попугайских парадов художественной терминологии, которые создала наша художественная практика — такая презренная вещь для всех серьезных людей.

Одно из самых ценных качеств фотографии, лежащая в основе этих замечаний, — ее совершенная выразительность. Это не столько покой, сколько совершенная безмятежность. Он наводит на мысль об одном из тех прекрасных дней, которых бывает не больше дюжины за двенадцать месяцев, когда солнце сияет, а ветерок стихает так, что слышно жужжание пчелы и прыгает форель в озере — один из тех дней, когда фотографическая удача помогает искусству, но также и один из тех дней, когда искусство помогает удаче.

Я говорил о впечатлении от этой картины. Некоторые могут усомниться в том, что такое возможно в пейзажной фотографии; но это так, причем в очень большой степени. Некоторые сцены требуют яркой и живой передачи; другие, такие как портреты мест, со всей сухой прозаичностью механического искусства; другие, опять же, лучше выражены под мраком приближающихся сумерек. Передо мной две фотографии. Одна настолько точно передает эффект раннего утра, что чувствуешь холодок, бодрящий воздух, когда смотришь на неё. Трудно объяснить, как это получается. Сцена представляет собой окраину далекого города, вокруг которого протекает река. Дальний план состоит из холмов. Солнце, блестя на шиферных крышах дальних домов, создает много сверкающих пятен света, которые, однако, хорошо сгруппированы. Река тоже переливается на солнце, образуя широкую изогнутую линию света, протянувшуюся поперек и вглубь картины; передний план состоит из крутого берега. Фотография в таком состоянии выглядела бы разбросанной и лишенной единства, но на берегу помещена фигура девушки с корзиной, собирающей папоротник. Фигура — самое черное пятно на картине, но обладает штрихами яркого света, вызванного сильным солнечным светом, который собирает воедино и повторяет огни вдали и на реке. Эта фигура имеет эффект приведения целого к гармонии. Вывод таков, что сверкающие огоньки, как сверкающая роса, создают впечатление раннего утра; но эти огни, если их не исправить, будут иметь рассеянный и неприятный эффект. Это вполне компенсируется фигурой, которая приводит их к единству.

Другая картина представляет собой вид на бассейн реки в Бернем-Бичес, на котором прекрасно передан эффект наступления сумерек. Солнце тонет за ширмой деревьев, очерчивая ветки и стволы тонкой гранью света. Самая темная масса теней находится в центре картины, ее разбавляют несколько белых уток на берегу пруда, которые служат для оживления единственной части картины, которой грозила тусклость. Никакой фигуры не введено, и производимое впечатление — выражение одиночества и мрака.

Просматривая свое портфолио, я натыкаюсь на еще одну фотографию, которая также иллюстрирует мои достижения. На этом снимке, сделанном г. Дюррант из Торки — прекрасно передан ветренный день. Он не показывает застывшее движение, которое иногда является недостатком мгновенных фотографий моря, но вы чувствуете, что ветер шевелит деревья, хотя очевидно, что ничего не двигалось, пока делался снимок, и экспозиция должна была быть значительной. Облака, кажется взятые с отдельного негатива, скользят по небу очень живо. Эти примеры, я надеюсь, покажут, что фотография, даже пейзажная, не обязательно должна быть безжизненной вещью, которую мы находим в обычных случаях.

ГЛАВА VIII. Практика. — “Выбор ключевого момента.”

После рассмотрения композиции, основанной на диагональной линии, — форме расположения, которой в основном были посвящены предыдущие главы — кажется настало время сказать кое-что о композиции пейзажа в целом; тем более, что я уже призывал ученика сопровождать изучение этих уроков практическими попытками выполнять указания, время от времени доводимые до их сведения. Поэтому здесь могут пригодиться несколько советов, поясняющих общий способ работы над пейзажем.

Изящество в пейзажной композиции, в пейзажах, где ни один необычный объект сам по себе не привлекает внимание, кажется, требует свободного движения линий, контрастирующих друг с другом; четкий, энергичный передний план, который, особенно в фотографии, следует использовать для управления и исправления тех частей изображения, которые не подвластны художнику; средняя даль, плавно переходящая в далекие горы и в небо. Линии, свет и тень должны быть расположены так, чтобы взгляд, попадая в картину, на чем-то останавливался; что-то должно быть ключевым моментом, на котором построена картина. Если в поле зрения есть какие-то уродливые линии, от которых нельзя избавиться изменением положения, или встречными линиями, или массами света или тени на переднем плане, то для исправления композиции следует использовать фон пейзажа — небо и благодаря расположению облаков можно исправить многие недостатки композиции.

Есть несколько моментов, заслуживающих тщательного рассмотрения фотографом-пейзажистом, прежде чем он соберет свои приспособления и отправится в поле. Первый — метеорологический.

Без благоприятного состояния погоды самые совершенные манипуляции и искусная организация были бы хуже, чем бесполезны; погода способна испортить предметы, которые могли бы быть лучше выглядеть при более благоприятных обстоятельствах. Ничто так не раздражает добросовестного фотографа, как знание, что можно было бы достичь большего совершенства, чем-то, что он сделал, за исключением, быть может, обладания негативом, который слишком хорош для уничтожения, но недостаточно хорош для печати, который настолько далек от совершенства, что становится жалко усилий и средств, потраченных на его изготовление.

Самый идеальный день для ландшафтных работ тот, когда ветер стихает; и когда я говорю о чистом пейзаже, я не имею в виду виды на море, которые, возможно, более грандиозны, если не красивее, под влиянием ветра, чем в спокойном состоянии. Сказано, что природа пресна, когда находится в состоянии покоя; и что лучше пожертвовать резкостью, чем терпеть спокойствие; но, помимо всех фотографических соображений, что может быть прекраснее величественного спокойствия неподвижного пейзажа? Великое очарование хороших сумерек состоит больше в безмятежности и тишине, царящих в то время дня, когда “Весь воздух держит торжественная тишина”, чем в угасающем свете и в умирающем дне. Кстати, в связи с сумерками здесь можно упомянуть прекрасный эффект контраста. Кто, совершая вечернюю прогулку за городом, не чувствовал, как эффект сумеречной тишины усиливался внезапным звуком хлопнувшей далекой калитки или лаем собаки на соседнем хуторском дворе?

Из всех недостатков фотографии как изображения, ошибка, вызванная смазанным движением фотографируемого объекта, является одной из худших. Особенно это касается листвы; и если в какой-либо степени обнаруживается, что негатив имеет этот дефект, его следует немедленно стереть. Стоячие воды, как правило, лучше всего снимать в тихие дни. Порывы ветра, частично скользящие над озером, добавляют поверхности воде и живости и жизни картине, это правда, но есть великая красота в величественных отражениях в неподвижной воде, которые так изысканно переданы нашим искусством.

Свет, обычно выступающий в фотографии на первом месте, здесь поставлен на второе место, потому что, если объект не находится в подходящем состоянии для фотографирования, было бы бесполезно хорошо его освещать. Следует принять за аксиому, что большинство предметов пейзажа должно быть освещено солнечным светом. Природа, безусловно, выглядит красивее на солнце, чем в тени (есть, конечно, и исключения). Пейзаж без солнечного света, особенно если это обширный вид, обычно плоский и низкий по тону, и эта безвкусность, конечно, не будет нивелирована, потому что, если объект не имеет достаточной широты света и тени, то невозможно показать на фотографии объем. Возможности фотографа-пейзажиста добиться желаемого качества очень ограничены, и попытки сделать это обычно приводят к чрезмерной контрастности; кроме того, кто же предпочтет холодный, скучный, прозаический эффект дневного света теплому, бодрящему сиянию заката?

При выборе солнечного дня не обязательно выбирать безоблачное небо; наоборот, чистое темно-синее небо само по себе до известной степени невыразительно, и день, когда белые облака лениво плывут по небу, изредка заслоняя солнце, день, часто наступающий после дождя, когда природа выглядит свежо и весело — это лучшее, что можно выбрать для пейзажной съемки.

Выбор предмета — следующее, на что следует обратить внимание фотографа; и теперь наступает время, когда ученик проявит свои способности в художественной обработке. Здесь позвольте мне искренне умолять вас последовать моему совету в одном; примите решение сначала довольствоваться одним предметом, работать над ним со всем сердцем и душой, пока не добьётесь его наилучшего изображения. Даже если это займет целое лето, примите решение создать шедевр. Полная победа над одним предметом ценнее и для этюда и для картины, чем беспорядочное подхватывание любого количества скучных и жалких общих мест. Если требуется много простых фотографий, лучше послать человека для их изготовления; что и намного дешевле; но исследование, необходимое для создания идеального фотографического пейзажа, достойно внимания разума.

Теперь встает вопрос, как создать этот шедевр. Бесполезно брать с собой громоздкую камеру в первый раз, когда вы посещаете неизвестную местность в поисках предметов. Когда вы выбрали объект и удовлетворены тем, что из него получится хороший снимок, позвольте ему полностью завладеть вашим вниманием. Рассмотрите его так, как сделал бы художник, если бы он собирался сделать большую и важную картину, определите лучшее время дня, посетите это место несколько раз в течение дня, чтобы заметить, как изменение положения солнца меняет свет и тень, и форму масс. Слишком часто фотографы работают с солнцем за камерой, чтобы получить максимально возможное освещение объекта, забывая, что им нужен не только свет, но и тень. Очарование солнечного света во многом зависит от его направления относительно снимаемого предмета. Это должно быть тщательно продумано учеником. Одни объекты получаются лучше, когда солнце сбоку, а другие, когда солнце находится больше позади направления взгляда, скользя по краям объектов только своими лучами. Выбрав предмет, затем зафиксируйте точное место для вашей точки съемки; это заставит вас меньше думать когда вы принесете свою камеру на следующий день. Удалите, по возможности, все навязчивые предметы, которые могут мешать обзору; и, наконец, подумайте, можете ли вы что-то сделать, чтобы улучшить уже хорошо продуманную композицию. Решите, нужно ли темное или светлое пятно на переднем плане для придания баланса, и подойдет ли фигура для этой цели, и какая фигура, имея в виду, что сукно и черные шляпы не улучшают деревенский пейзаж, и что гармония между живой и неживой природой должна быть обязательно сохранена.

Когда вы будете полностью удовлетворены тем, что вы нашли наилучшую возможную точку зрения, что у вас есть подходящие фигуры и все остальное, вы можете начать думать о своих химических веществах, которые я бы предпочел рассматривать как инструменты, которыми вы в совершенстве владеете., а не как ряд научных объектов, над которыми вы собираетесь ставить эксперименты.

ГЛАВА IX. Простые правила.

При изображении сцен с натуры, нужно учитывать много деталей, некоторые из которых самоочевидны, но которые для порядка и для сведения тех, кто не освоил даже элементарную стадию искусства, будут упомянуты здесь.

Параллельные линии нежелательны. Если горизонт ограничен прямой линией, средний план или передний план должны быть волнистыми. Часто с этим легко справиться, изменив положение, чтобы получить перспективный вид на передний план.

Перемещение на несколько ярдов часто полностью меняет линии изображения.

Вид объекта спереди редко бывает таким живописным, как тот же объект, видимый в перспективе, как проиллюстрирует следующий пример на рис. 8. Параллельные линии башен находятся под прямым углом к ​​параллельным линиям реки, а куст ольхи занимает видное место в центре, занимая такое расположение хуже которого быть ничего не может. Если занять позицию в сорока или пятидесяти ярдах вдоль берега реки, то получится вид, показанный на рис. 9, который полностью соответствует правилам композиции, изложенными в предыдущих главах. Некоторые авторы утверждают, что, поскольку художник не более велик, чем Божественный Творец природы, он не должен пытаться улучшать или выбирать природу. Если это так, то фотографии, сделанные с любой из точек зрения, указанных на этих набросках, будут в равной степени верными; но рис. 8, вероятно, это то, как эти авторы представляли замок, а рис. 9 — это то, как тот же объект будет представлен художником. Я оставляю вам возможность выбрать, что вы предпочитаете.

Какими бы неприятными ни казались многочисленные прямые линии, идущих параллельно друг другу, несколько прямых линий чрезвычайно ценны в пейзаже, внося разнообразие, противопоставляя себя более изящным кривым, и создавая ощущение стабильности в картине. Иногда несколько параллельных линий вдали и на небе создают приятный контраст с волнообразными линиями пейзажа. Небольшой участок прямых линий часто имеет огромное значение на изображении, содержащем множество кривых. Линии здания на возвышенности, проступающие сквозь деревья всегда добавляют живописности. В интерьере собора или церкви многократно повторяющиеся прямые линии колонн дают представление о стабильности и торжественности, не достигаемой никаким другим способом.

Одна половина фотографии никогда не должна быть точным отражением другой. Например, если сфотографировать неф церкви из центра прохода, получится именно такой эффект. Повторение удаляющихся столбов создает величие, но точное повторение тех же столбов на противоположной стороне производит монотонность. Одни и те же наблюдения будут справедливы в самых разных случаях. Изображение вида, простирающегося вниз по аллее деревьев, вниз по реке или по улице, никогда не должно, если возможно избежать этого, браться из центра. При сравнении рис. 10 и рис. 11 разница в результате будет видна с первого взгляда. Неловкий эффект размещения главных объектов, таких как человеческая фигура, телега и церковь в рис. 10 на одной линии будет очевидным.

Изображение также должно всегда, когда это возможно, быть правильно закрыто. Центр арки никогда не должен оставаться без какой-либо другой опоры, кроме боковой стороны изображения, как на рис. 12; но картина должна заканчиваться у одной из опор моста. Без сомнения, воображение зрителя добавит недостающую опору, но гораздо лучше показать это на картине. Это же замечание касается и арок в интерьерах.

Выбор положения горизонта часто является предметом серьезного рассмотрения, но можно принять за правило, что он никогда не должен быть равноудален от верха и низа картины; то есть плоскость не должна быть поровну разделена между землей и небом. Конкретное положение — находится ли горизонт выше или ниже центра — должно определяться фотографом; но я заметил, что большинство фотографий, по-видимому, требуют, чтобы наибольшее место было отведено земле; в то время как, с другой стороны, у большинства картин и рисунков горизонт низкий. Разница, вероятно, может быть объяснена тем фактом, что до сих пор небо было проблемой для фотографов; во-первых, потому что их усилия заключались в том, чтобы производить фотографии настолько дешево, что они не могли позволить себе впечатывать небо со второго негатива, а во-вторых, потому, что, хотя механическая или химическая трудность в производстве естественных облаков невелика, когда они реально существуют, очень редко можно найти прекрасное и подходящее небо за пейзажем.

ГЛАВА Х. Фигуры в пейзаже. — “Правдивость”

Прежде чем помещать фигуры в пейзаж, художник должен решить, требует ли композиция введения какого-либо предмета для придания ей законченности. Если это так, не позволяйте ничему заставить вас сделать вид без фигуры. И наоборот, избегайте несоответствия и никогда, даже ради того, чтобы доставить удовольствие другу, поместив его в сцену, не вносите элемент диссонанса, как это было показано в главе о единстве. Фигуры должны быть расположены так, чтобы у нас не возникло предположения, что их можно разместить в другом месте.

Для достижения совершенного живописного эффекта следует вводить не больше фигур, чем это абсолютно необходимо. Лишняя фигура была бы бесполезной кляксой и испортила бы эффект. Необходимо позаботиться о том, чтобы фигуры хорошо сочетались друг с другом, а также с пейзажем. На слишком многих фотографиях можно увидеть фигуры, слоняющиеся по переднему плану, совершенно независимо друг от друга и, по всей видимости, не объединенные никакой целью. Конечно, может случиться так, что в некоторых сценах природы фигуры могут быть выглядеть вполне правдиво и, следовательно, были бы удовлетворены желания приверженцев школы фактической правды, которые насмехаются над представлениями о том, что художественные знания могут быть полезны фотографам; но цель художника состоит в том, чтобы изобразить приятную правду или, по крайней мере, правду, которая не раздражает глаз. Я вполне осознаю и согласен со всеми, что истинное наслаждение искусством пропорционально его правдивости. Я согласен, с госпожой Элизабет Барретт Браунинг, которая сказала, что “Истинная правда составляет самую совершенную красоту”, но приятные ощущения, производимые живописными изображениями, в очень большой степени зависят от духа и умения, с которыми эта истина передается. Одна только форма этого не даст, ни свет и тень сами по себе не дадут; но союз обоих, формы и светотени, хотя цвет может и отсутствовать (но он необходим для совершенства красоты), внушает разуму ту истину, которая является одной из великих функций искусства. Лучшее качество фотографии — это совершенная правда, эта абсолютная передача света, тени и формы; и знание того, что он лишен очарования цвета, должно заставить фотографа быть более внимательным, чтобы максимально использовать качества, которыми обладает его искусство и которые находятся за пределами досягаемости художника и скульптора. Фотограф не может производить свои эффекты, отступая от фактов природы, как это веками практиковали художники; но он может использовать все законные средства, чтобы представить историю, которую он должен рассказать, в наиболее приятной форме, и его настоятельная обязанность — избегать посредственного, низкого и безобразного и стремиться возвысить свой предмет, избегая неуклюжих форм и исправляя неживописность. Отвлекшись от темы еко в поисках того, “что есть истина”, возвратимся из глубин теории к практике.

Фигуры и пейзаж никогда не должны быть совершенно равны по вызываемому ими интересу или живописной ценности. Одно должно быть подчинено другому. Картина должна состоять из фигур на фоне пейзажа (если они изображены на открытом воздухе) или из пейзажа, в который фигуры введены только для того, чтобы произвести впечатление или оживить более важную сцену. Действительно, иногда хорошо получаются фотографии с обратным эффектом, и фигуры соперничают со сценой по интересу; но сюжеты должны быть выверенными, а мастерство художника — значительным, иначе успех может быть и не достигнут.

Трудно дать общие указания для того, что выбрать в каждом конкретном случае; поэтому для меня было бы почти невозможно дать более определенные указания по введению фигур в пейзажи, чем уже изложено в этой и предыдущих главах; но я могу подытожить тему, сказав, что фигура может быть показана как отдельно, так и в составе сцены, чтобы единство было сохранено; что её нужно использовать с определенной целью, чтобы оживить сцену или создать важное пятно света или тьмы; чтобы уравновесить или привести в подчинение другие части более темным либо светлым пятном; и чего следует избегать, так это беспорядочного расположения фигур в сцене, к которой они не имеют никакого отношения и где они не создают ничего, кроме вреда. Возможно, лучший урок по этому вопросу можно извлечь из изучения фотографий, на которые успешно введены фигуры, — а если делать это с помощью компетентного учителя, то это еще лучше.

За исключением главы о небе и, кстати, когда я перейду к рассмотрению светотени, я закончил тему с композицией пейзажа. Как часто фотографы путешествуя по стране, не находят ничего, что они считают достойным своего внимания, хотя изысканные предметы могут встречаться на каждом повороте дороги. Искусство фотографии достигло такого уровня совершенства, когда мы не боимся признать, что оно обладает безграничной силой; что возвышенное может быть достигнуто ею; и что её сила наибольшая, когда она пытается делать самые простые вещи. Корзина, камень, бревно, бочка — все или что-то из этого — могут стать ценными предметами, если передний план сам по себе не представляет собой ничего особенно интересного. Своим присутствием они сразу создают перспективу и оживляют дали.

ГЛАВА XI. Небо.

Важность неба как средства создания эффекта в пейзаже невозможно переоценить. В письме к другу такой замечательный художник как Констебль, который был восторженным поклонником и последователем природы в своих работах и ​​который проводил все лето, рисуя небо, пишет так, и его наблюдения должны быть приняты к сердцу всеми фотографами-пейзажистами: “Тот художник-пейзажист, который не делает небо существенной частью своей композиции, пренебрегает одним из своих величайших помощников. Мне часто советовали рассматривать свое небо как „белую простыню, брошенную за предметы!“ Конечно, если небо такое навязчивое, как у меня, то это плохо; но если от него уклоняются, это еще хуже; оно должно и всегда будет составлять действенную часть моей композиции. Трудно будет назвать вид пейзажа, в котором небо не является ключевым элементом. Вы можете себе представить, что „белая простыня“ могла бы сделать для меня, как бы я ни был впечатлен этими понятиями; и они не могут быть ошибочными. Небо является источником света в природе и управляет всем; даже наши обычные наблюдения за погодой каждого дня полностью основаны на нем. Трудность неба в живописи очень велика как в композиции, так и в исполнении, потому что при всем своем великолепии оно не должны выдвигаться на первый план, или, более того, о нем едва ли следует думать, как и о главном предмете; но это не относится к явлениям или случайным воздействиям неба, потому что они всегда особенно привлекают.”

Хотя я не считаю целесообразным слишком обильно пользоваться цитатами, я не могу не добавить к ценности неба свидетельство Лесли, в котором заключена очень красивая мысль: “Скалы, деревья, горы, равнины и воды — черты пейзажа, но его выражение исходит сверху, и едва ли будет преувеличением, если сказать, что Природа улыбается или плачет, бывает спокойной, печальной или взволнованной в зависимости от того, как на нее влияет атмосфера. Отсюда первостепенное значение неба в пейзаже — значение, не уменьшающееся даже тогда, когда оно составляет лишь небольшую часть композиции.”

Часто случается, что нужно снять сцену, которая плохо скомпонована и для которой невозможно выбрать другую точку съемки. Теперь художественный фотограф имеет лекарство в виде неба, и если он поймет, как его использовать для создания живописного эффекта, он может сгладить недостатки сцены, которую не стоит фотографировать саму по себе, но которая может быть интересна своими ассоциациями с небом.

Это правда, что попытка добавить подходящее небо к пейзажу, как обнаружил Констебль, сопряжена с трудностями, которых многие фотографы были бы рады избежать; но они должны помнить, что чем больше трудность, которую предстоит преодолеть, тем больше будет триумф. В причудливых, но прекрасных строках старого Джорджа Фуллера: “Кто целится в небо, тот стреляет дальше чем тот, кто целится в дерево.”

Небо является естественным фоном пейзажа и должно быть столь же полезным для пейзажиста, как фон для фотографа-портретиста, и оно не должно рассматриваться как обои в комнате, как это слишком часто делается, но должно подчеркивать основной предмет, направляя линии облаков, в противоположную сторону от линий пейзажа, путем противопоставления света и тени, либо для создания объема, либо для создания перспективы, и в целом для создания живописного эффекта; если, конечно, как это иногда случается — например, в случае прекрасного заката — небо не будет главным изображаемым объектом; тогда окружающий пейзаж должен быть подчинен небу.

Оставляя в стороне последний случай, посмотрим, насколько правомерно его использование в качестве средства воздействия, особенно когда небо впечатывается с отдельного негатива в пейзаж; единственный способ, на мой взгляд, с помощью которого можно получить наибольшую ценность и добиться максимального изобразительного эффекта; и не по слепой случайности, от которой Раскин призывает нас быть независимыми, как это было бы в случае с пейзажем, а с той уверенностью, которую знание искусства придает его поклонникам. Нет необходимости давать какие-либо определенные инструкции по использованию неба, так как читатели этих статей должны к этому времени или после того, как они прочитают главы о светотени, которые будут следовать далее, быть в состоянии художественно применить объект, который бесконечно разнообразен и, постоянно меняясь в своем свете, тени и форме, подходит для всех условий композиции.

Было придумано много оригинальных механизмов с целью закрепить небо на той же пластине, что и пейзаж, и я полагаю, что в настоящее время во многих случаях нет химических или механических трудностей, связанных с сохранением обоих за одну операцию, с которыми не смог бы успешно справиться ловкий фотограф, но прежде чем приготовить зайца, вы должны сначала его поймать. Итак, каким бы естественным ни было небо, которое может быть во время фотографирования, лишь изредка случается, что оно является лучшим или почти лучшим для живописного эффекта. В этом случае оператор должен выбрать небо, которое лучше всего подходит для его снимка, и при этом он должен обладать достаточным знанием о Природе в различных фазах суток, чтобы знание помогло ему не отступить от правды. Он должен строго придерживаться правды природы — это абсолютно необходимо, — но он может выбрать наилучшую и самую живописную природу, до какой сможет добраться. Разумный студент всегда будет искать прекрасное, и когда он увидит прекрасное, он всегда будет искать средства, которыми оно произведено, и отметит их в своей записной книжке, если у него не будет с собой камеры.

Что фотограф должен сделать, так это выбрать и использовать небо, чтобы увеличить красоту своей работы; но небо должно быть таким, чтобы не только придирчивому критику, но и настоящему ученому было бы невозможно сказать, что это неправда. Это действительно должно быть настолько верно, чтобы не выдержать критику самого ученого метеоролога. Конечно, для наблюдательного студента это не такая невыполнимая задача!

В то время как передний план картины должен содержать лейтмотив композиции, небо всегда должно сохранять гармоничную связь со всей картиной. Различные эффекты облаков и неба, которые могут быть использованы в пейзажной фотографии, открывают широкие возможности для проявления художественных способностей. Фотограф может с помощью выбранного эффекта восполнить недостаток в некоторых наиболее важных линиях композиции; или он может, особенно в картинах с фигурами на переднем плане, использовать эффект облаков или атмосферы, чтобы не только придать объем главному объекту, но и взаимодействовать с передним планом и создавать эффект глубинны; ибо, хотя небо действительно находится за картиной, тем не менее оно может быть связующим звеном между любыми двумя пятнами цвета или света.

ГЛАВА XII. Монтирование неба на фотографиях.

Доктрина, некогда выдвинутая одиозной школой критиков — теперь, к счастью, почти исчезнувшей, — что всё, кроме механического копирования или скучного картографирования, является ересью в фотографии, применяемая относительно неуместности использования вмонтированного неба на фотографии, все же требует нескольких слов, так как это может оказать пагубное воздействие на сомневающихся в том, что фотография — это искусство.

То, что это учение совершенно неверно, можно легко доказать. Это учение действительно настолько абсурдно, что удивительно, как оно вообще появилось на свет. Вступать в какую-либо подробную дискуссию по этому вопросу было бы совершенно нецелесообразно, да и не входит в рамки данной работы; но будет достаточно напомнить учащемуся, что если идея осуществляется в соответствии с тем способом, который отстаивает вышеупомянутая школа, то получится следующее: любой пейзаж одинаково прекрасен во все времена, и, несмотря на то, что его можно увидеть с разных сторон, его фотография, если она будет абсолютно точной, в силу своей точности будет произведением высочайшего искусства, так что фотография становится не чем иным, как искусством. Фотография нечто большее, чем простое копирование природы, без малейшего указания на то, под какой точкой зрения рассматривается природа. Эта доктрина свела бы все фотографии и всех фотографов к одному мертвому уровню; но ум отказывается принять унылое, плоское воспроизведение обыденной натуры с таким же удовлетворением и удовольствием, как и блестящую, стройную, хорошо подобранную и хорошо освещенную постановочную сцену, на которую художник израсходовал все средства своего искусства. А цель, которую должно достичь искусство, — это переживания. В согласии со сделанным выводом о цели искусства г. Даллас в своей замечательной книге “Веселая наука” говорит, что “Удовольствие — это цель всякого искусства.” Здесь слишком мало места, чтобы вдаваться в аргументацию, почему это так. Выводы, содержащиеся в его книге, подтверждаются двумя томами блестящего слога и глубокой мысли, и мы можем принять эту аксиому. Высшая цель искусства, следовательно, состоит в том, чтобы передать природу не только с величайшей правдой, но и с самой выгодной точки зрения; показать бурю во всем ее величии или порадовать глаз улыбкой света природы. Правду можно узнать без искусства. Точное представление природы есть правда; но в то же время в хорошо выбранной природе есть и правда и красота. Правд не искусство, а красота — это искусство.

У критиков фотографического искусства стало модным цитировать отрывки из сочинений г. Раскина, и искажать их значение в собственных целях. В своих уроках для начинающих этот красноречивый писатель рекомендует им на этом раннем этапе точно копировать природу, камешек за камешком и листок за листком; ни скрывать, ни изменять даже в самых мельчайших подробностях. Этот учитель поступает очень мудро, потому что ученик еще не научился выбирать; но когда этот же автор пишет для художников, он пишет в совсем другом стиле. В ”Современных художниках” он называет удовольствие от подражания самым презренным из всех, что можно получить от искусства. “ Идеи подражания , — говорит он, — действуют, производя простое удовольствие от удивления, и не от удивления в его высшем смысле и функции, а от подлого и ничтожного удивления, которое ощущается при жонглировании. Эти идеи и удовольствия — самое презренное, что можно получить от искусства; во-первых, потому что для их получения необходимо, чтобы ум отвергал впечатление от представляемой вещи и сосредоточивался только на размышлении о том, что она не то, чем кажется. Таким образом, все высокие или благородные эмоции или мысли становятся физически невозможными, в то время как ум ликует от того, что очень похоже на чисто чувственное удовольствие .” Это только один из многих аргументов (слишком длинных, чтобы цитировать), которые он приводит против простого буквального, фотографического изображения природы без добавления той души или чувства, которые разум человека может вложить в свою работу, будь то живопись или фотография.

Утешением для художника-фотографа является также то, что Тернер, который, по мнению Раскина и многих других писателей, не сделал ничего художественно неправильного и отошел от природы, но только улучшил природу, которую должен был изображать, но на самом деле отобрал свои лучшие художественные приемы, а затем применил их в картине, к которой, по его мнению, они подходили.

Здесь я могу процитировать анекдот, рассказанный Бернетом из Тернера, который применим к этому вопросу: “По дороге к его дому (к Вудберну) в Гендоне был прекрасный закат. Тернер попросил остановить карету и долго оставался в молчаливом созерцании. Несколько недель спустя, когда Вудберн зашел к нему на улицу Королевы Анны, он увидел это же небо в мастерской художника и пожелал, чтобы к небу был добавлен пейзаж. Тернер отказался от заказа и сказал, что не расстанется с этим небом. Хотя небеса выглядят как стенограммы природы, но они являются результатом и воспоминаниями от созерцания состояний природы. Они составлены из множества комбинаций и изменений в небесах, взятых из запасов памяти; они приспособлены к изображению благодаря различным качествам. Если главный объект нейтрален, он доверяется богатству неба, чтобы создать интерес к картине; а если сцена сложная и состоит из многих частей, он использует небо как место для отдыха.”

Следует помнить, что природа не одинакова, но всегда прекрасна и задача художника — изобразить ее как можно лучше; так что вместо того, чтобы создавать картины, которыми будут восхищаться всех, жизнь и долг художника состоит в том, чтобы подавлять низкое в своей работе, поддерживать ее слабые части, а в тех частях, которые подвержены постоянным изменениям, выбирать те особые моменты для изображения предмета, с которыми он будет виден с наибольшей возможной выгодой.

В этой работе я не пропагандировал использование искусственного неба или рисование неба на негативе, хотя я верю в правомерность любого метода, и это постоянная практика наших лучших фотографов-пейзажистов. Я этого не сделал, потому что считаю, что естественное небо, добавленное с отдельного негатива, дает наиболее полные результаты; но я не вижу никакой причины, по которой неподходящее нельзя было бы улучшить, если это необходимо.

До того, как была открыта фотография, художники писали свои картины целиком; но теперь, когда фотография заявила о своих претензиях на механическую точность в своих описаниях природы, вместе с ней возник класс людей, которые желают, чтобы мы поверили, что ретушь является чуть ли не величайшим грехом, который только может совершить человек. Они вряд ли удержатся от обвинения в безнравственности и отсутствии религиозных принципов у человека, который, сделав хорошую фотографию, должен несколькими штрихами разумно нанесенных карандашом, превратить ее в хорошую картинку.

В заключение я не могу не процитировать часть письма о небе в журнале Photographic News, написанного замечательным писателем, который под псевдонимом “Respice Finem” слишком редко радует нас своими взглядами на наше искусство; после чего обратимся к рассмотрению чего-то более практичного.

“Облака должны играть гораздо более важную роль в фотографических пейзажах, чем они до сих пор играли. Я не говорю, что фотография без неба или с белой массой вместо неба совершенно неестественна; но для меня это очень скучно, безвкусно и непоэтично. Как фотограф с представлением об огромной ценности, которые представляют облака, я не понимаю как можно пренебрегать ими в своих пейзажах. У них такая разнообразная красота; они дают художнику такую возможность уравновешивать и гармонизировать свою композицию; при правильном использовании они так помогают всему остальному занять свое место, что я не могу понять их частого пренебрежения фотографами. Одна из причин, я знаю, заключается в сложности закрепления их на том же негативе, на котором запечатлен передний план. Если я прав в своем предыдущем письме в выводе о правомерности сочетания в фотографии, то не должно быть другого мнения относительно уместности использования второго негатива, учитывая, однако, что облака гармонируют с изображением и привлекают внимание. Не обращайте внимания, на фотографа, бездумного возражателя или ложного критика, которые говорят вам, что пейзаж может гармонировать только с тем небом, которым он был освещен, когда вы получили свой негатив. Помните, что часть неба, создающая свет или тень на вашем пейзаже, редко совпадает с той, которую видит глаз, глядя на этот пейзаж. Насколько это верно, вы узнаете, изучая природу; и из всех наук о красоте, известных человеку, нет более великой, возвышенной и разнообразной, чем изучение видов неба и великолепия облаков. И когда вы вместе с Раскиным взирали на славный закат, “сквозь пурпурные линии облаков, отбрасывающий новую славу на каждый венок, пока все небо, как один алый балдахин, не переплетется с крышей из развевающегося пламени, как с плывущими крыльями множества ангелов; а затем, когда вы не сможете ожидать большей радости и когда вы склонитесь от страха и любви к Творцу и Делателю этого, скажите мне, кто лучше всего донес свое послание до людей.”

ГЛАВА XIII. Компоновка человеческой фигуры в кадре.

Любая геометрическая форма, созданная пятнами света и тени или ограниченная линиями, неизбежно будет искажена в разном положении; но определенная упорядоченность, которая возникает в результате правильного понимания правил композиции и в результате концентрации и группировки частей, несомненно, гораздо предпочтительнее той нерегулярности, которая была бы произведена беспорядочным разбросом предметов по плоскости картины.

Могут возразить, что немногие пейзажи содержат подходящие для фотографа формы. Это я вполне готов признать; но когда он познакомится с теми формами, которые, как известно, производят живописность, он будет готов воспользоваться и случайными моментами и различными эффектами, производимыми светом и тенью в разное время дня. Кроме того, формы объектов меняются в зависимости от точки съемки. Твининг, написавший популярный, хотя и не очень практичный трактат по философии живописи, говорит: “Сама форма в значительной степени зависит от положения, выбранного наблюдателем, от направления света, прозрачности или туманности. атмосферы. С помощью этих средств горы могут стать более возвышенными, а равнины — более обширными; глубина, пространство и расстояние могут быть увеличены; и художник, который, таким образом, увеличивает величие или красоту предмета, пользуясь средствами, заимствованными у самой Природы, вместо того, чтобы дразнить ум и вызывать восхищение, основанное в значительной степени на невежестве в вопросах искусства, наставляет и в то же время развлекает своих поклонников” . Это одинаково верно как для фотографа, так и для художника.

Но если пейзаж не устроится по велению фотографа, то у него будет больше власти над композицией, когда его объектом является человеческая фигура или группа. Если он не в совершенстве владеет выражением своего натурщика — а некоторые фотографы показывают своими работами, что возможно полное владение этой самой трудной вещью, — то в его руках есть возможность в очень большой степени управлять расположением лица, линиями, светом и тенью. Если он находит несколько линий, идущих в одном направлении, у него есть возможность изменить положение тела или драпировки, чтобы создать противоположные линии, и он имеет большие возможности в художественном расположении аксессуаров и фона для сохранения баланса — либо линиями, либо светом и тенью; и все же часто этими преимуществами пренебрегают или, вернее, редко ими пользуются! Долгие годы (да и в немалой степени и в настоящее время) однотонный фон без градации считался очень подходящим, и ни к чему, кроме пресной и монотонной плавности, фотографы не стремились, за исключением тех, кто уже имел понятие о живописности или тех, кто не был слишком горд, чтобы брать уроки из работ других. Отрадно видеть, что многие фотографы осознают необходимость создать что-то достойное для того, чтобы называться искусством; и многочисленные подражания, показанные на недавних выставках, — хотя немногие из них все же поднялись выше уровня простого подражания или вообще приблизились к великим оригиналам — например произведениям М. Адам-Саломона, указывают, что можно ожидать некоторого улучшения.

Всегда хорошо, когда есть возможность учить на личном примере и я прикладываю набросок известного портрета, но не указываю имя автора, потому что я думаю, что, когда я чувствую необходимость использовать какую-либо конкретную фотографию в качестве “ужасного примера”, едва ли справедливо по отношению к автору упоминать его имя, хотя мои замечания были бы более понятными. если бы оригинал можно было поставить перед учеником вместо наброска гравюры вырезанной на дереве.

Видно, что большинство линий, хотя и не параллельны, идут в одном направлении. Нет никакого баланса, нет разнообразия линий, отсутствует объем, пространство за фигурой “пустота”. Нет никакого смысла в обширном пространстве. Фон в оригинале совершенно ровный — один сплошной тон сверху донизу. Вы видите любую часть изображения сразу же или до того, как видите голову, и фигура кажется инкрустированной или утопленной в фоне (рис. 13).

Все это можно было бы легко изменить, если бы фотограф обладал достаточным знанием искусства и наличием ума. Это или подобное положение фигуры, когда одна рука на столе, а другая на колене, можно увидеть на девяти из каждых десяти фотографий сидящей фигуры; на самом деле, это, по-видимому, традиционная поза, используемая фотографами из поколения в поколение, и ей свято следуют фотографы, которые не являются наблюдательными или не умеют изобретать для себя позиции. Но если предположить, что необходимо сохранить фигуру почти в том же положении, что и на наброске, что нужно было сделать, чтобы получить более приятную композицию? Очень небольшое изменение в одном из аксессуаров произвело бы нудный эффект. На снимке линии идут почти в одном направлении, без каких-либо уравновешивающих их противоположных линий, и за фигурой остается пространство, требующее заполнения, а стол и ваза уводят взгляд от картины влево и переполняют эту сторону композиции. Если бы стол переместили в правую часть картины, фигура получила бы устойчивость; многочисленным слабым и почти одинаковым изгибам фигуры и стула противостояли бы прямые линии стола, свободное пространство было бы заполнено, линии фигуры были бы должным образом уравновешены, и стол, тот, что сместился в левую часть картины, сослужил бы службу общему эффекту, и фигура, хотя и слегка повернутая от стола, все же имела бы эффект естественного сидения возле стола; и если бы на заднем плане появились градации светотени, все было бы приведено в гармонию. Есть еще один дефект, на который следует обратить внимание, а именно: изгибы спинки кресла не должны точно повторяют изгибы руки.

В противовес сказанному выше я представляю небольшой набросок сэра Ноэля Патона (рис. 14), из которого видно, что равновесие строго соблюдено, а гармония превосходно поддерживается окружающими предметами. Обратите внимание, как линии наклоняющейся фигуры контрастируют с линиями рук, и, опасаясь, что этого может быть недостаточно, были введены также два дерева, чтобы выполнить функцию контраста в композиции. И шляпа и растения на земле выполняют роль темной точки, так часто упоминавшейся в главах о ландшафте.

Эта простая маленькая фигурка служит прекрасным примером для того, чтобы показать разницу между сидящей фигурой и картиной, созданной тем, кто следует правилам искусства.

ГЛАВА XIV. Пирамидальные формы.

Получив в предыдущей главе небольшое представление о значении композиции при компоновке фигуры, мы теперь переходим к рассмотрению пирамидальных форм — методу композиции, очень подходящему для отдельных фигур и групп.

В качестве примера, содержащего почти все элементы формальной художественной композиции, и в качестве предмета, к которому будет полезно возвращаться снова и снова для иллюстрации различных моментов, я выбрал “Слепого скрипача” Уилки (рис. 15). Как ни хорошо известна и знакома всем эта картина, едва ли найдется другая картина, столь полезная для иллюстрирования рассказа учителя или у которой изучающий искусство создания картин мог бы так многому научиться. Это происходит не из-за тонкости или изобретательности аранжировки, а как раз наоборот. Для тех, кто имеет хоть малейшее представление о композиции, демонстрируемое искусство очень заметно, вопреки мнению тех, кто говорит, что “величайшее искусство — это скрывать искусство” и что все, что художник должен сделать, чтобы создать произведение искусства, — это взять кусочек природы, несмотря ни на что, и точно ей подражать.

Нет сомнения, что максима о том, что искусство должно быть скрыто, достаточно хороша; но это одно из тех правил, которыми учащийся должен пользоваться с умом, иначе оно нанесет вред работе. Это правило следует понимать в смысле протеста против академической формальности. Бёрнет говорит по этому поводу: “Сокрытие искусства — одно из величайших достижений, и тот лучше всех сможет это сделать, покажет свое мастерство. С другой стороны, я должен предостеречь молодого художника, чтобы он не был слишком привередлив в попытках скрыть то, что может быть очевидно только для небольшого числа людей; ибо, пытаясь сделать свой замысел более сложным, он может разрушить характер, простоту и широту — качества, которые затрагивают и ценят все”.

Что касается композиции, то картины Уилки могут служить учащимся надежным ориентиром. Художники всех направлений считают их в этом отношении совершенными. Даже Хейдон, чье увлечение великим искусством и презрение к предметам домашнего обихода почти доходили до безумия, признает, что как художник Уилки навсегда останется учителем и примером. Говоря об этом великом художнике, он в одной из своих лекций говорит: “Его произведения — совершенство; молодежь может считать его непогрешимым; его картины это подобие Рафаэля, но в более грубом стиле.” И добавляет: “То, что я сначала не видел красоты в его работах, было полным невежеством; по мере того, как мои знания увеличивались, мое восхищение ими росло: точно так же, как я понимал Рафаэля, я понимю красоту искусства Уилки.”

“Слепой скрипач” с точки зрения расположения материалов был бы возможен и в фотографии; поэтому это именно то изображение, изучение и анализ которого принесет большую пользу фотографу. Композиция состоит из ряда пирамид, построенных и объединенных друг с другом. Сам скрипач образует пирамиду, и, будучи мотивом картины, он более обособлен, чем любая другая фигура, что придает ему большую значимость, хотя он и не является главной тональной массой; так что-то, что Раскин довольно фантастически называет “законом доминанты”, соблюдается. Но он не остается совсем один, а связан с основной группой фигурами жены и ребенка и корзиной у его ног. Эта корзина сделана легкой, чтобы бросаться в глаза, отчасти для того, чтобы объединить две группы, но главным образом потому, что она является опорной точкой угла, вершиной которого является голова старого деда в центре и к которому ведет мальчик. в тени греющий руки у костра. Две маленькие девочки образуют пирамиду, а также мать и ребенок, поддерживаемые собакой, которую продолжает мужчина, щелкающий пальцами и старик, который завершает и совершенствует всю группу. Обратите особое внимание на то, как линия одной стороны пирамиды, образованной матерью и ребенком, продолжаются палкой в ​​руке маленькой девочки. Все фигуры соединены в одну грандиозную пирамиду темными и светлыми пятнами, образованными кухонной утварью над очагом; а диагональная линия продолжается еще дальше косой балкой влево, которая опять-таки уравновешивается ступенями, ведущими к двери. Перпендикулярные линии стены придают устойчивость композиции, а группа кухонной утвари и овощей на переднем плане, будучи темнее любой другой части, придает ажурность и глубину, а также масштабность остальной части картины, и создает идеальный баланс в группе. Я указал только основные линии этой знаменитой картины, достаточные для того, чтобы направить изучающего в его дальнейшем анализе ее руководящих форм; но он обнаружит, что нет ни одной линии, какой бы незначительной она ни была, которая не вносила вклад в равновесие и контраст. Хороший пример этого можно увидеть в том, как сито и сковорода на стене соединены между собой и сгруппированы решеткой и чашкой, и так во всей композиции. Я вернусь к ней снова, чтобы она помогла мне объяснить другие детали композиции, такие как повторение, гармония и покой.

Что может быть более формальным, правильным и искусственным, чем эта картина, и в то же время что может быть более естественным? Если бы искусство — искусство, регулируемое законами, — было антагонистично природе, это картина не была бы самой популярной в 1806 году; она также не сохранила бы своей популярности и не стала бы, возможно, самой известной картиной, когда-либо написанной в Англии.

ГЛАВА XV. Разнообразие и повторение.

Несмотря на формальность композиции “Слепого скрипача”, великое качество, без которого не может быть завершена ни одна живописная аранжировка, — разнообразие — присутствует здесь в весьма заметной степени. Это очень заметно в расположении головок и ведущих линий, как будет видно на следующей иллюстрации, на которой они изображены отдельно; в пирамидальных формах групп, и том, как они сливаются и гармонируют друг с другом, постоянно накапливаясь, пока не образуют одну большую неправильную пирамиду, поддерживаемую группой темных объектов спереди. Крайняя осторожность, с которой Уилки завершил свою пирамиду, будет видна в расположении связки и палочки скрипача с одной стороны и прялки с другой. Дается все разнообразие аспектов в расположении голов, от анфас деда до затылка сына скрипача, греющего руки у костра. Представлены все позы — стоя, сгорбившись, наклонившись, сидя, лежа, — а также все степени выражения, от живого действия до покоя, “от серьезного до веселого, от живого до сурового, и всех возрастов, от восьмидесятилетнего до младенческого, юношеского”. будучи прямо противоположным возрасту в центре группы.

Такое разнообразие, которое необходимо для хорошего сочинения, настолько очевидно, что вряд ли стоит подробно останавливаться на нем. Должно быть очевидно, что обратное разнообразие, т. е. монотонность, было бы фатальным. Одним из определений композиции может быть то что она учит правильному использованию разнообразия. Линия, идущая в заданном направлении, должна быть уравновешена ​​противодействующей линией. Анфасы в группе должны чередоваться с трехчетвертными и профильными головами. Единая линия голов “всего ряда”, которую слишком часто можно увидеть на фотографиях даже лучших фотографов, раздражает чувствительный вкус и является оскорблением для искусства. То же самое и с фигурами, бесцельно разбросанными по пейзажу, нарушающими покой, направляя взгляд на предметы, которые не соответствуют изображенному виду.

Разнообразие — один из главных источников живописности и красоты. Уже одно это качество способно сделать мёртвую картину интересной. Вечно меняющиеся линии волн, изменяющиеся, однако, в соответствии с вечными законами, наполняют ровный и в остальном скучный и однообразный океан очарованием. Ни одно дерево, каким бы красивым и сильным оно ни было, но со сплошной массой листвы, не заинтересует художника так, как другие, пусть и уступающие по размеру, но представляющие разнообразие в своих очертаниях и сложность в деталях. Можно добавить, что без разнообразия формы не может быть разнообразия света и тени.

Несмотря на абсолютную необходимость разнообразия, как одного из главных источников красоты, оно может и часто доводится до излишеств. Все великие художники остерегались этого, внося в разнообразие противоположный элемент — повторение — повторение как эхо, а не то сходство, которое производит монотонность. Живописный эффект допускает и требует большего разнообразия, чем высшая форма природы — красота, — которая, по-видимому, требует большей простоты.

Разнообразие отношений следует изучать ради контраста; но простота, особенно на фотографиях, должна присутствовать; особенность самого искусства обеспечивает достаточную сложность и детализацию одновременно. Никакая изобретательность в изменении положения фигур не компенсирует потери простоты и покоя. В момент фотографирования не допускается сильное движение фигур. В живописи модель фиксируется; в фотографии совсем другая ситуация.

Всем хорошо известно, что изображаемые фигуры действительно стояли несколько секунд в показанной позе, — за исключением, правда, мгновенных картин, где искусству часто приходится многое принимать наугад (от этого факта мы не можем уйти, даже если захотим), — в то время как рисунок представляет нечто такое, что художнику не нужно было видеть дольше одного мгновения; действительно, для удовольствия от картины не обязательно знать, что оригинал когда-либо существовал.

Простота, симметрия и единообразие, как это ни странно, не антагонистичны разнообразию, но весьма способствуют ему, особенно в сценах, состоящих из многих предметов. Единообразие в виде одной фигуры приведет к монотонности; но множество фигур в сцене добавят разнообразия, а слишком большое количество фигур будут лишним, если только введение повторения в некоторые объекты не возвратит гармонию. Это прекрасно проиллюстрировано в ”Слепом скрипаче”, в котором тонко показано “единообразие в разнообразии”, необходимое для совершенного произведения искусства. Следующая схема в точности показывает повторение линий, образующих фигуры скрипача и женщины с ребенком (рис. 17).

Женщина сидит напротив скрипача. Видно, что положение тела у всех одно и то же — немного наклонившись вперед, с опущенной головой; линии рук, ног и стульев в точности совпадают, а линия, образованная поднятой вверх рукой ребенка повторяет линию смычка, при этом обе фигуры, хотя и разные по полу, в чепцах; линии платья ровные, особенно над руками, симметричны, и в обоих случаях задняя ножка стула скрыта. Это единообразие не случайно, а было создано преднамеренно и с определенной целью. Есть и другие подобные примеры повторения в этой совершенной композиции; например, мальчик, имитирующий действия скрипача с кочергой и мехами; восторг людей, повторенный в морде собаки; и, если вам нравится фантазировать, грубое искусство скрипача отозвалось эхом в грубом искусстве карикатуриста на изображении солдата на стене.

ГЛАВА XVI. Разнообразие и повторение. — (продолжение). — “Покой.” — “Соответствие.”

Закону повторения подчиняется построение всех больших картин — особенно в цвете, но также, в значительной степени, в расположении линий, света и тени. Повторение эпизодов почти бесценно для рассказа историй, в сочинении которых и Уилки, и Хогарт были великими мастерами. На картине Уилки “Первая сережка”, находящейся сейчас в галерее Южного Кенсингтона, женщина совершает поступок, более достойный дикаря, чем цивилизованной нации, то есть просверливает дырку в ухе ребенка. О том что подвешивание драгоценностей на плоти это ошибка, в картине намекается, когда спаниель на земле чешет лапой ухо; а в первой серии великого живописного эпоса Хогарта, теперь хранящейся в Национальная галерее — “Женитьба, а ля мод” — безразличие жениха и невесты, которые отворачиваются друг от друга, повторяется в двух собаках у их ног, сцепленных вместе, но выглядящих по-разному. То, как Хогарт заставил незначительные предметы выполнять двойную функцию и помогать рассказывать историю, просто замечательно. Этим приемам могут подражать фотографы. В справочнике Лесли цитируется много примеров; далее, ссылаясь на два наиболее известных произведения, цитирую: “В сцене бракосочетания в его „Путешествии повесы“, в которой герой, расточив свое наследство, появляется у алтаря с наследницей древнего рода, нам показывают интерьер старой Мэрилебонской церкви, стоявшей в то время в отдаленной части пригорода и поэтому использовавшейся для тайных браков. Церковь, очень маленькая, находится в запущенном состоянии, и обыкновенный художник изобразил бы многочисленные трещины в стенах, плесень и паутину; но Хогарт показал трещину, проходящую через скрижали завета: Символ веры испорчен сыростью; и он завесил паутиной отверстие ящика для пожертвований. Опять же, пустой пузырек со средством для промывания желудка лежит у ног умирающей виконтессы в последней сцене „Брака по-новому“; но этого недостаточно — он поместил рядом с ней том с названием „Последняя предсмертная речь советника лиги ораторов“, намекая, что на картине изображена смерть ее любовника, а не мужа, что заставило ее проглотить яд.”

Законы становятся вредными, когда их применяют с излишеством, а повторение становится карикатурой, если воспринимается буквально. Любопытный пример этого находим в одной из гравюр Тернера, воспроизведенной Раскиным и получившей высокую оценку в его “Элементах рисунка”. На переднем плане на мосту стоят мужчина, мальчик и собака; а вдали, на вершине холма также стоят мужчина, мальчик и собака, причем мальчик и собака находятся точно в том же положении, что и те, что на переднем плане. Это пример повторения и симметрии, которые не следует тиражировать. В той же книге Раскин упоминает картину Ван Дейка, выставленную в Манчестере в 1857 году, на которой изображены трое детей в придворных платьях насыщенного черного и красного цветов. Закон повторения был забавно проиллюстрирован в нижнем углу картины двумя воронами в таком же цвете придворного платья, с угольно-черными перьями и ярко-красными клювами.

Истинная цель разнообразия — облегчить восприятие. Повторение, не ставшее монотонным — это гармония; затем должно вмешаться разнообразие, чтобы облегчить усталое и растерянное внимание. Отклонение от единообразия в очертаниях природы придает пикантность наслаждению, возникающему от созерцания порядка и регулярности. Элисон в своем эссе “О вкусе” замечает: “Прекрасные формы обязательно должны состоять как из единообразия, так и из разнообразия; и это соединение будет совершенным, когда пропорция единообразия не покушается на красоту декора, а пропорция разнообразия не посягает на красоту единства.” Какое из высказанных предложений, заключает в себе сущность искусства композиции?

Повторение — один из основных скрепляющих элементов в искусстве. Ни одна картина не может считаться достигшей какого-либо приближения к завершенности, которая не выражала бы спокойствия, и по многим причинам повторение еще более необходимо в фотографии, чем в любых других средствах изображения природы. Я не уверен, что когда-либо ранее была сделана какая-либо совершенная фотография, то есть та, которая вызывала у смотрящего совершенное чувство полноты, возникающего при созерцании совершенных полотен мастеров. В ”Слепом скрипаче” совершенны выражение и использование спокойствия. Легкость, создаваемая счастливой безмятежностью старика, жены и детей скрипача, очень приятно контрастирует с действием человека, щелкающего пальцами, и мальчика со своими импровизированными музыкальными инструментами.

В скульптуре есть правило, что подходящий момент для изображения — это момент остановленного или приостановленного действия. Если бы фотографы также соблюдали это правило, это спасло бы их работы от риска “какой-либо экстравагантности или любого намека на то, что изображаемое — неправда”.

Последний абзац предполагает, что здесь уместно сказать пару слов о том, что следует представлять нашему искусству.

Надлежащее приспособление средств к цели — или, другими словами, “пригодность” — является великим источником красоты. Подходящим является не только правильное применение средств, но, особенно в нашем искусстве, результат должен соответствовать характеру применённых средств. Никогда не следует пытаться фотографировать то, что не очевидно для наших органов чувств, не может существовать визуально. Сразу чувствуется нелепость изображения группы херувимов, парящих в воздухе, например. Можно было бы путем двойной печати сделать очень сносную фотографию кентавра или русалки, но фотограф дискредитировал бы свое искусство; ему бы ему не поверили, и он заслужил бы место среди шарлатанов. Он был бы хуже великого лицедея, который, к его чести, признал себя обманщиком, в то время как фотограф ожидал бы, что мир поверит в его работу как в правду. Я далек от того, чтобы сказать, что фотография должна быть актуальной, буквальной и абсолютной; это отрицало бы все я написал; но она должна представлять правду. Правда и факт — это не только два слова, но, по крайней мере, в искусстве они обозначают две важные вещи. Факт — это результат действия или действительность. Правда кадра — это отсутствие лжи. Так что правда в искусстве может существовать и без абсолютного соблюдения фактов.

Чувство красоты, которое мы испытываем, глядя на предметы, берет свое начало в их практичности. Причина декоративной красоты лежит в практичности предмета и красота пропорций также должна быть приписана этой причине. Предметы, отвратительные сами по себе, могут стать прекрасными, если глаз увидит их полезность или пригодность. Например, мы слышим, как хирург говорит о ”прекрасном препарировании” или красивом инструменте.

Нет вины фотографа в том, что средства его искусства не могут подражать краскам и кисти художника. Его произведения будут неполноценными только в том случае, если он не сможет использовать возможности его искусства — искусства, в некоторых отношениях более сложного, чем искусство живописца, потому что, подобно скульптуре, оно более ограничено в выразительных возможностях. Фотограф не должен поддаваться искушению изобразить каким-либо образом любую сцену, не встречающуюся в природе; если он это делает, то он совершит насилие над своим искусством, потому что известно, что его конечный результат представляет собой некий объект или вещь, которая существовала в течение определенного промежутка времени перед его камерой. Любой обман, трюк и колдовство любого сорта открыты для фотографа, если они принадлежат его искусству и не противоречат природе фотографии. Если уклонения, уловки и т.д, способны сбить фотографа с пути, то тем хуже для него; если они не помогают ему изображать природу, он не должен их использовать. Это не вина уловок, это вина растяпы.

В завершение этой темы следует сказать, что художник может позволить себе придумывать новые миры и показывать их на полотне; он может изобразить то, что еще не произошло, например, Страшный суд; он может изображать ангелов и херувимов, и он при этом не совершает очень большой ошибки или, по крайней мере, неоправданной ошибки. Но, наоборот, если фотограф — который мог бы, если бы у него было умение, с имеющимися в его распоряжении средствами пытался следовать за художником в изображении представлений о невидимых вещах — он подверг бы свое искусство насмешкам и презрению по той причине, что оно непрактично.

ГЛАВА XVII. Портрет.

Фотография используется для изображения всего, что находится под солнцем и что освещено его светом; более того, оно пошло дальше этого, оно принесло картины из пещер, куда никогда не проникает небесный свет; оно даже вынудило египетские пирамиды выдать некоторые из своих тайн, а катакомбы Рима — изображения своих умерших. Вор и фальшивомонетчик призвали фотографию на помощь, чтобы она помогла им в их грязной работе, но фотография прислала ответ, помогая правосудию исполнять закон; и закон настолько правдивым считает фотографию, что принимает ее как неоспоримое свидетельство, которое бесполезно подвергать сомнению. Фотография помогает торговцу рекламировать свои товары, помогает астроному составлять карты звезд; и делает это так хорошо, как раньше никто не делал. Но из всех применений, для которых фотография была использована для пользы и удовольствия человечества, ничто не может сравниться с её употреблением для создания портрета человека,

Портрет всегда был любимым жанром фотографии. В Англии он особенно популярен, потому что вызывает симпатию у местных жителей; где семейные ценности стоят на первом месте. Сообщается, что Джонсон сказал, что предпочел бы портрет знакомой ему собаки всем историческим картинам, когда-либо написанным. Гораций Уолпол приводит веские причины предпочитать портреты другим картинам: “Пейзаж, каким бы прекрасным ни было расположение дорог, воды и зданий, не оставляет в памяти ни единого следа, портреты — и есть не что иное, как сказочная живопись; но настоящий портрет есть сама истина и вызывает столько побочных идей, что наполняет разум больше, чем любой другой вид живописи.”

Не умаляя других направлений искусства, как это сделал автор приведенной выше фразы, нельзя сомневаться в чрезвычайной популярности портрета, а фотография только развила и поощрила стремление изображать тех, кого мы любим, чтим или восхищаемся, давая нам средства для создания портретов не только в пределах досягаемости самого скромного кошелька из-за их дешевизны, но и для создания портретов, вселяющих в нас уверенность в их правдивости. До зарождения нашего искусства те, кто не мог позволить себе нанять Рейнольдса, Гейнсборо или Лоуренса, должны были довольствоваться простейшими намеками на сходство, выполненными в самом жалком стиле. Даже когда портрет был написан мастером, требовалась немалая вера, чтобы человек, не знавший оригинала, мог поверить в верность сходства. Друзья сэра Джошуа Рейнольдса часто выражали свое удивление по поводу того, что он имел смелость посылать дамам портреты, которые так мало походили на их оригиналы. Нарисованные портреты не вызывают такой веры в правдивость облика Шекспира, которую дает фотография. Как мы можем поверить, что портреты Лели являются точным подобием написанных им дам, когда они так похожи друг на друга, что кажутся одной огромной семьей сестер? Портреты Кнеллера тоже кажутся отпечатками с одной пластины. Должны ли мы верить, что во времена этих двух художников природа забыла о своем разнообразии или отступила от своего правила, согласно которому никакие двое мужчин или две женщины никогда не должны быть одинаковыми по форме, чертам лица, цвету или пропорциям? Этот маньеризм, который имел тенденцию разрушать достоверность в портретной живописи, в той или иной степени вредил работам всех художников, пока фотография не научила их индивидуальности.

Применение фотографии к портретированию изменило и почти произвело революцию в этом искусстве во всем мире; тем не менее девяносто девять из каждых ста фотопортретов являются самыми отвратительными вещами, когда-либо созданными каким-либо искусством, и их оригиналы часто могут искренне сказать вместе со старой шотландкой, впервые увидевшей свой собственный портрет: “Это унизительное зрелище”. В этом вина не самого искусства, а тех, кто в силу возможности испачкать химией стеклышко с удовольствием именуют себя фотографом. Недавний упадок в торговле пошел на пользу в одном отношении, хотя на некоторых он оказал довольно тяжелое воздействие: он разорил слабых — тех, кому никогда не следовало оставлять своего занятия, только для которого они и были пригодны и начинать заниматься благородной профессией фотографии; ибо фотография — профессия благородная, хотя и подлая. До сих пор фотография была пристанищем для обездоленных: “Рынок, где приютились всевозможные шарлатаны, Прибежище банкрота и место для самореализации болвана.”

Опять же, фотограф не часто имеет возможность познакомиться с портретируемым до того, как он взялся за работу. Он часто видит своего клиента в первый раз, когда он входит в студию и прощается с ним через четверть часа. Требуется большая проницательность в изучении характера чтобы он мог сразу и с первого взгляда определить, что лучше всего сделать, какое выражение он должен попытаться вызвать и какое положение лучше всего подходит его натурщику. Великие художники обычно начинают работу с обеда со своим предметом, ценность которого показана в следующем анекдоте сэра Джошуа Рейнольдса, рассказанном Лесли.

“Бесподобная картина, принадлежащая мисс Боулз, изображающая прекрасного смеющегося ребенка, ласкающего собаку, была продана несколько лет назад на аукционе дешево, за тысячу гиней. Отец и мать маленькой девочки предполагали, что она будет позировать Ромни, который в свое время оказался в городе вместе с Рейнольдсом. Однако сэр Джордж Бомонт посоветовал им нанять сэра Джошуа. Но его картины тускнеют, — сказал отец. Неважно, — ответил сэр Джордж, — рискните. Даже выцветшая картина Рейнольдса будет лучшим, что у вас может быть. Пригласите его отобедать с вами, и пусть он с ней познакомится. Совет был принят; маленькую даму посадили рядом с великим художником за стол, где он так забавлял ее фокусами и сказками, что она сочла его самым прелестным человеком на свете, а на следующий день с радостью отвела ее к себе домой, где она сел с лицом, полным ликования, выражение которого он уловил сразу и никогда не терял; и дело во всех отношениях обернулось благополучно, ибо картина не выцвела — явление, иногда встречающееся даже в фотографии, — и до сих пор избегает как воздействия времени, так и невежественных реставраторов.”

У этого небольшого анекдота есть две морали: первая состоит в том, что если принять все надлежащие меры для получения хорошего портрета, то сам процесс фотографирования — не первая операция. Предварительная процедура — пообедать с натурщиком; недостатком является то, что аппетит фотографа должен соответствовать размеру его бизнеса, что не всегда возможно, даже в нынешнее затишье. Вторая мораль состоит в том, что выцветание изображений не связано с фотографией. Известно, что картины сэра Джошуа Рейнольдса выцветали еще при его жизни; Это означает, что картины, написанные маслом, могут испортиться так же быстро, как и фотографии. Не слишком утешительно для чайника знать, что горшок тоже черный; но утешает, что фотографии выцветают не больше чем картины.

ГЛАВА XVIII. Портрет. — “Управление натурщиком.”

Поскольку я имею дело с принципами, я не буду в этих главах, посвященных портретной фотографии, давать какие-либо иллюстрации поз, которые могли бы иметь очень ограниченное применение и только возбудили бы у изучающего привычку к рабскому подражанию, очень вредному для оригинальности и недостойно того, кто назвал бы себя художником. Плохой фотограф может найти для себя некоторую пользу в нескольких иллюстрациях различных поз, поскольку они могут помочь ему в изменении одной позы, которую он применяет на своих фотографиях; вместо одной позы, которую позволяет его слабое воображение, ему могут предложить использовать три или четыре; но если он возьмет на себя труд или будет иметь достаточную способность овладеть принципами, он обнаружит, что стал обладателем постоянного запаса идей, готовых к использованию в любой момент.

Если у фотографа нет способностей и терпения, чтобы овладеть несколькими принципами, на которых основано его искусство, я надеюсь, что он извинит меня, если я намекну, что ему лучше попробовать какие-нибудь другие способы быть полезными своим собратьям; потому что он только причинил бы вред фотографии, продолжая заниматься этой профессией.

Помимо того, что от этого очень мало пользы, есть еще и реальный вред в ”наборе” поз, структура которых непонятна, что можно увидеть, если модели будет позволено выбрать положение, в котором она будет сфотографирована. Поза, точно подходящая одному лицу, никак не подходит другому лицу, как костюм и поза средневекового война не подходят для современного купца или как изящество греческой статуи не подходит для морского капитана.

Модели часто хотят, чтобы их сделали похожими на других людей, или, скорее, они думают, что если они сядут в ту же позу и попытаются изобразить то же самое выражение, каким бы неподходящим оно ни было, они будут выглядеть так же хорошо, как некоторые примеры, которые они видели. Постоянно бывает, что в фотостудию зайдут люди и, выбрав портрет другого, совершенно не похожего ни по возрасту, ни по стилю, ни по внешности, скажут: “Вот, возьмите меня вот так.” Питер Каннингем рассказывает анекдот, который, возможно, здесь неуместен, но он слишком хорош, чтобы его пропустить. “Когда Бернард Ленс рисовал даму в платье Марии, королевы Шотландии, брезгливая натурщица заметила: Ленс, ты не сделал меня похожей на Марию королеву шотландцев! — Да, сударыня, — был ответ. Если бы Всемогущий Бог сделал вашу светлость такой, как она, я бы это сделал.” То же самое можно сказать и сегодня.

Другие натурщики стараются улучшить свои лица всевозможными кривляниями: таращат глаза, сжимают губы. Однажды у Опи возникла проблема с такой персонажем, и он быстро сказал ему (так рассказывает нам Хейдон): “Сэр, если вы хотите, чтобы ваш рот не открывался, я сделаю это с удовольствием”. Возможно фотограф сочтет, что лучше в резких выражениях, но с меньшими трудностями заставить натурщика принять выразительную позу чем использовать простые слова без эмоций. Простые слова не подходят, если натурщиком надо постоянно управлять. Многие фотографы держат в своих студиях зеркало, чтобы натурщики могли смотреть на себя во время экспозиции. Бывают редкие случаи, когда такая практика может быть полезной, но на большинство это оказывает очень плохой эффект. Я попробовал это на своей собственной практике и обнаружил, что у натурщика было большое искушение принять самое нелепое выражения лица в надежде получить удовлетворительный результат.

Мудрый шут из ”Короля Лира”, возможно, был не так уж неправ, когда сказал: “Никогда еще не было прекрасной женщины, которая бы не строила выражения перед зеркалом”. Влияние “сидения” на ”сидящего” оказывалось часто более причудливым, чем в этом убедительном примере, рассказанный Вебстером, автором “Герцогини Мальфи”, который заставляет персонажа в одной из своих пьес говорить: “С каким вымученным лицом сидит женщина, когда позирует. Либо изображает улыбку, либо втягивает губы, чтобы иметь маленький рот; втягивает щеки, чтобы были видны ямочки; и поэтому лицо приходит в беспорядок. Я знал, что некоторые модели потеряли всю форму лица за полчаса сидения.”

Многое зависит от настроения сидящего во время сидения. Если он пришел в большой спешке и ему наскучила съемка, нельзя ожидать хороших результатов. Фотосессия должна быть назначена так, чтобы модель не заставляли ждать. Управлять этим не так сложно, как может показаться. Будьте пунктуальны и еще раз пунктуальны. И не соглашайтесь на фотографии, сделанные за полчаса, которые должны быть сделаны за час.

Голодного человека невозможно сделать счастливым. О человеке, которого фотограф отстранил от обеда, можно сказать то же самое, что Менений Агриппа сказал о Кориолане: “В тех случаях, когда он не обедал, его вены не заполнены, кровь холодна, и когда мы дуемся по утрам, создание портрета неуместно.”

Почти всегда случается так, что фотограф впервые видит свою модель, когда она входит в студию. Таким образом, у него нет возможности изучать ее характерные особенности. Эта трудность почти непреодолима, но ее можно преодолеть путем близкого знакомства с правилами искусства, что позволит художнику быстро соображать и без колебаний выполнять все свои задумки, тем самым предоставляя ему больше времени для изучения характера. Фигуру не следует ставить, пока реквизиты не будут готовы, и тогда окончательные расстановки должны занимать не более минуты. Это может быть сделано только тогда, когда фотограф хорошо знает свое дело и твердо решил, что он собирается делать. Он должен иметь возможность представить конечный результат перед мысленным взором с самого начала. Нет ничего более раздражающего для натурщика, чем-то, что его заставляют ждать после того, как он начинает позировать; он начинает чувствовать, что находится в нелепом положении, тогда как целью фотографа должно быть помешать ему думать, что он вообще находится в каком-то положении. Хорошо сложенную фигуру можно легко испортить неумелым использованием подголовника. Многое зависит от разумного применения подголовника (примем за аксиому, что этот инструмент незаменим даже при коротких выдержках, скажем, в пять-шесть секунд). В обычных случаях подставка — это деликатная опора, а не жесткое приспособление, на которое должна опираться фигура. Есть еще одно правило, которое фотографы должны считать аксиомой — упор должен быть придвинут к голове, а не голова к упору. В моей собственной практике я предпочитаю очень легкую, непринужденную обстановку по старому американскому образцу, без каких-либо излишеств.

Следует иметь в виду, что в хорошем фотографическом портрете, как и в нарисованном, ожидается, что получится — “Не только выразительная форма и подобие, но, хотя бы слабый отпечаток ума на каждом лице.”

Здесь подготовленный фотограф имеет большое преимущество перед теми, кому повезло меньше. Он постарается так разговорить свою модель, что она будет чувствовать себя непринужденно в незнакомой комнате, усаженная в кресло для фотографирования. Вы обнаружите, что не только выражение лица улучшится, но и общий изобразительный эффект также улучшится за счет легкости, которую ощущает модель, по мере того как она ближе знакомится со студией и фотографом. Я знавал многих людей, которые после месяцев уговоров давали согласие на то, чтобы их портреты были сняты, и которые перед съемкой приходили в страх и трепет, но, благодаря разумному обращению, в конечном счете получали такое положительное удовольствие от съемки, что она превращалась почти в страсть.

Более чем вероятно, что игнорирование указаний фотографа было вызвано его резкими манерами, а также грубым и невежливым поведением. Некоторая самоуверенность, если для нее есть основания, благотворно действует на модель; но не следует заходить слишком далеко, иначе некоторые чувствительные люди могут счесть это грубостью .

Многое зависит от такой кажущейся мелочи, как способ снять крышку с объектива для экспонирования пластинки; и в методах выполнения этой простой операции столько же различий, сколько и в различиях во мнениях среди фотографов о любых других обстоятельствах, связанных с их искусством. Кто-то закричит: “Начинается съемка!” таким сердитым и угрожающим тоном, будто хочет вызвать полицию; в то время как другой так задушит вас своей обходительностью, что вам станет стыдно беспокоить его. Первому редко удается что-либо, кроме как вызвать отвращение у своих клиентов; другой угнетает их чрезмерной вежливостью. Очевидно, что какой-то средний путь между этими двумя крайностями является правильным. Фотограф должен иметь сильную волю, чтобы он мог реализовать свою идею, и достаточную тонкость, чтобы сделать это и в то же время угодить своему клиенту. Его девиз должен быть: “Нежный в манерах, решительный в деле.”

Могут спросить: какое отношение все это имеет к ”живописному эффекту в фотографии”? Проще говоря: задача художника — запечатлеть наиболее характерную, наиболее правдивую и наиболее приятную сторону каждой модели; и что, независимо от того, на что я обращал внимание, характер, правда и красота будут необходимы в фотографических портретах, независимо от того, будут ли оригиналы обычными или выдающимися.

ГЛАВА XIX. Портрет. — “Поза.”

Портретная живопись может заключаться в изображении как одной фигуры так и группы лиц. Сначала рассмотрим композицию портретной картины, на которой изображен только один человек.

Опыт показывает, что две стороны каждого лица различны. Это очень заметно на многих лицах, какими бы правильными ни казались глаза и каким бы прямым не был нос. Внимательное наблюдение может обнаружить, что одна сторона лучше другой. Именно эту сторону следует снимать. Даже при полном лице это изменение всегда следует замечать и использовать в своих интересах. Эти отклонения от точного соответствия сторон лица великие художники не считали недостатками, наоборот, неизменно замечали и использовали. Особенно это заметно на портретах Рейнольдса. Различие можно увидеть на гравюре из Уголино, где различие глаз поразительно усиливает суровость выражения на лице Гаррика.

В фотографическом портрете лицо, как правило, должно быть повернуто в сторону от света. Если лицо повернуть к свету, то, какими бы нежными ни были полутона, линия носа частично потеряется в равном свете на щеке за ним. Художники иногда изображают лица в таком положении по отношению к свету, но тогда они располагаю возможностями цвета для создания объема. Единственное исключение из этого правила — что лицо должно быть повернуто от света — относится к профилю или к профилю, показывающему один глаз, когда нос отчетливо выделяется на фоне. По этим причинам, то есть из-за необходимости выбора, какую сторону лица изображать, и поскольку лицо должно быть повернуто от света, хорошо иметь студию, построенную таким образом, чтобы свет мог быть получен из правого или левого окна в студии с коньковой крышей, одна сторона которой стеклянная, а другая непрозрачная, и обе стороны должны быть доступны для использования. Также хорошо иметь достаточно широкое окно, чтобы фотограф мог получить тени без использования отражателей.

Решив, какую сторону лица использовать, что также определяет общее направление света, следующим моментом, заслуживающим внимания, является положение головы. Что касается положения головы, Бернет замечает: “Всякий, кто размышляет, должен заметить, что все лица могут быть рассмотрены с двух точек зрения — профиля и то, что называется видом спереди; и что сильное подобие заключается иногда в одном больше, чем в другом. Они также должны понимать, что вид головы в три четверти, дает художнику возможность изобразить и то, и другое; независимо от того, какое преимущество, он имеет, большее разнообразие форм дает возможность ввести большую широту света и тени, а также показать ухо, что часто является красивой чертой. Полное лицо редко выглядит красивым на фотографии, если человекл, слегка отворачивается.”

При выборе и организации постановки, применение общих принципов, на которых я подробно остановился в предыдущих главах, будет ценнее любого практического рецепта; на самом деле, как я уже говорил, любые определенные направления или планы портретов — так усадим мужчину, а так поставим женщину, так пристроим ребенка — мешали бы проявлению индивидуальных особенностей моделей, что принесло бы больше вреда, чем пользы. Но несколько общих замечаний могут оказаться полезными.

В групповом портрете отдельная фигура должна быть завершена сама по себе; модель не должна выглядеть так, как если бы она был вырезан из группы, и она не должна быть способна без вреда для себя добавить к себе другую фигуру. Голова является главным объектом, и каждая линия должна быть составлена ​​по отношению к ней; и учащийся найдет в этом случае бесценными для себя правила построения пирамид. Он должен учитывать контраст линий и их баланс, разнообразие, покой и, прежде всего, единство и простоту. Все правила композиции группы — вроде “Слепого скрипача” — остаются в силе и для одиночной фигуры, имея в виду, что голова есть главный объект, которому все должно быть подчинено, который должен в фокусе, ярко освещен и привлекает главное внимание, после чего внимание переключается на руки. Руки окажутся очень полезными в повторении массы света, представленной лицом. В одном отношении они имеют то преимущество, что не так важны, как лицо; они могут быть показаны (всегда без аффектации), если они прекрасны по форме, или могут быть скрыты, если это необходимо. Как в ”Слепом скрипаче” ни одна голова не находится точно под другой, так и рука не должна быть точно под головой. Руке можно придать выразительный характер, если с ней правильно обращаться. Сэр Вальтер Скотт, написав Уилки о картине, которую он видел в Виндзоре: “Была картина с изображением Папы, которая меня очень поразила. Мне казалось, если бы я увидел только руку, я бы догадался, что это рука не только джентльмена и высокопоставленного лица, но и человека, никогда не участвовавшего в войне или в тех видах спорта, которыми обычно закаляют и огрубляют руки в молодости. Это была и могла быть только рука старого священника, у которого не было более грубого занятия, чем даровать благословения.” Сэр Чарльз Белл в своем “Бриджуотерском трактате о руке” говорит: “Мы не должны не упомянуть руку как инструмент выражения. Об этом написаны официальные диссертации; но если бы мы были вынуждены обращаться к таким авторитетам, мы могли бы взять в качестве доказательства работы великих художников, поскольку положением рук в соответствии с фигурой они выражали все чувства. Кто, например, может отрицать красноречие рук в „Магдалине“ Гвидо; их выражение в эскизах Рафаэля; или в „Тайной вечере“ Леонардо да Винчи? Мы видим, что здесь выражено все то, что, по словам Квинтилиан, голова способна выразить. Руки, можно сказать, говорят сами. Руками мы просим, ​​мы обещаем, мы призываем, мы отвергаем, мы угрожаем, мы умоляем, мы порицаем, мы выражаем страх, радость, горе, наши сомнения, наше согласие, наше раскаяние; напряжение; проявляем умеренность, расточительность; мы показываем меру и время.”

Действия фигуры должны быть такими, которые наиболее характерны для индивидуума, — такой позицией, которая показывает его с наиболее выгодной точки зрения. Нельзя допускать никаких насильственных действий; появления напряжения. Некоторые фотографы, кажется, думают, что изящество состоит из изгибов, и делают из своих фигур спирали, особенно женщин, заставляя их поворачивать голову через плечо и пытаться смотреть уголками глаз вниз на спину. Нелепость и наигранность этой позиции вызваны неуместным преувеличением. Поза, приближенная к ней, но без напряжения, чрезвычайно грациозна, если фигура достаточно легка и податлива, чтобы позволить эту позу. Ученику нельзя настойчиво внушать, что возможности принятия позы должны быть рассмотрены до того, как будет выбрана поза; не каждая фигура подходит для любой позы, точно так же, как дряхлый старик восьмидесяти или девяноста лет не может совершать подвиги искусного акробата. Некоторые фигуры грациозны в одном положении, тогда как в другом они были бы неуклюжими, возможно, еще более изящными в подходящей позе. Какой бы грациозной ни казалась поза, если натурщику потребовалось некоторое усилие, она не превзойдёт достоинством непринужденного вида и покоя, получаемых от головы и тела, устремленных в одном направлении, как мы видим на величественных портретах стариков Тициана, Ван Дейка и Рафаэля.

Из этого последнего замечания не следует думать, что я выступаю за то, чтобы каждая фигура изображалась с головой и телом точно в одном направлении, хотя это очень подходит для некоторых людей; но можно обнаружить, что очень небольшой разницы в направлении между направлением головы и тела — как на иллюстрации — будет достаточно, чтобы дать оживление, не нарушая покоя.

Ученик хорошо поступит, если понаблюдает за установками, принятыми в повседневной жизни и применит их в своем искусстве.

Когда он увидит прекрасное сочетание, пусть поразмышляет о причине, которая его создает, и он обнаружит, что его эффект создается применением правил композиции; и хотя эти правила не дадут ему возможности постоянно изобретать новые сочетания, он обнаружит, что они весьма существенно помогают ему в выражении его мыслей и исключают экстравагантности или преувеличения в устройстве формы. Ему следует также использовать окружение, подходящее для его моделей, и тогда он, возможно, будет меньше заглядывать в надоевшую книгу правил, которую мы видим в руках фотографов почти так же часто, как свиток бумаги в руках статуй государственных деятелей.

Замечания по съемке одиночной фигуры должны также содержать кое-какие соображения о фонах и стиле портрета, при котором ограничиваются только  изображением головы и плеч. Такого рода изображения, настолько простые, что, по-видимому, не требуют особого внимания; но я видел, как они снимались так плохо, что хочется сказать несколько полезных слов.

Голова модели, когда не видно ничего, кроме головы и плеч, никогда не должна создавать впечатление, что натурщик бездельничает на стуле или опирается на стол; причина в том, что, поскольку стол или стул не видны, фигура будет выглядеть бесформенной и деформированной. Как правило, плечи должны казаться ровными, как будто испытуемый стоит на цыпочках. Небольшое несоответствие направления головы и плеч всегда будет придавать разнообразие и картинность. Освещение должно быть более деликатным, чем для других портретов, а фон всегда должен быть светлым. Если белое поле фона будет слегка затемнено на свету после печати, деликатный эффект усилится; но когда это делается, то обычно переусердствуют, и тогда эффект становится тяжелым и хуже, чем если бы белая бумага осталась чистой.

В заключение, возьмите себе за правило, прежде чем снимать крышку с объектива, сначала бросить быстрый взгляд на натурщика, чтобы увидеть, хорошо ли скомпонован контур фигуры, массивны ли и мягки свет и тень, и что имеется намек на желаемое выражение лица натурщика. Если какого-либо из этих качеств не хватает, не тратьте зря свою фотографическую пластинку, пока не получите нужных качеств перед объективом.

ГЛАВА ХХ. Портрет. — “Портретные группы.” — “Пропорция.”

Состав портретной группы во многом зависит от характера лиц, ее составляющих. Двое или трое детей, если они не являются чрезмерно глупыми, очень легко собираются вместе и, когда им все нравится, принимают самые приятные и естественные позы; в то время как двое взрослых, особенно мужского пола, хотя их легко сфотографировать отдельно, редко составляют эффектную композицию.

Великое искусство композиции группы состоит в том, чтобы расположить фигуры таким образом, чтобы они имели некоторое отношение друг к другу, а также к обычным элементам изобразительного построения. Между теми, кто составляет группу, должны быть какие-то узы единства; должен быть представлен какой-то момент, в котором они взаимно заинтересованы; или что-то должно бить изображено, что привлекает общее внимание. Фигуры должны быть сгруппированы вместе, а не разбросаны по картине, чтобы было необходимо рассмотреть каждый портрет в деталях, пока он не будет увиден и эффект в целом  не ощутится как приятный. Ничто не производит более неприятного впечатления, чем две фигуры на одной картине, которую можно разрезать пополам без особого вреда для обеих половин, — две фигуры, как Энид и Герайнт в дикой стране, — “Врозь во всю ширину комнаты, и немые, Как существа безгласные, по вине рождения, или как два дикаря, поддерживающие щит, разрисованные, которые смотрят в открытое пространство, не взглянув один на другого, разделенные щитом.”

При изображении собеседников нет необходимости, чтобы они смотрели друг на друга; эффект взаимного слушания может быть показан, не подвергая при этом модели тяжелому испытанию тесного контакта. Постоянно случается, что при разговоре  говорящий и слушающий не смотрят друг на друга, хотя, даже если звуков не слышно, по их виду можно понять, что они разговаривают. Один момент, на который следует обратить внимание ученика, состоит в том, что головы должны быть разнообразными не только в отношении профиля, лица в три четверти или анфас, но и в отношении их положения в кадре. Таким образом, трудно (хотя и возможно) добиться большого живописного эффекта от двух стоящих вместе фигур совершенно одинакового роста; в таком случае необходимо добиться разнообразия в линиях разных фигур путем изменения направления тел, расположения рук и кистей, а также расположения аксессуаров и фона.

Именно успехи в работе с группами, покажут силу фотографа. Если после неоднократных попыток он потерпит неудачу или не добьется удовлетворительного результата, он поступит правильно, ограничившись, насколько это возможно, виньетками или медальонами — стилем, требующим определенного вкуса и осторожности, но гораздо менее требовательным к художественным способностям. чем более сложные композиции. Многие фотографы настолько изучили лучшие методы постановки головы, и только головы, что добились признания именно благодаря этому классу работ. Лучше хорошо использовать простой стиль, чем кое-как применять сложный.

Некоторые художники предпочитают составлять группу из трех человек, а не из двух. Признаюсь, чем больше фигур в портретной фотографии, тем труднее я нахожу задачу. Никогда не должно быть больше трех-четырех фигур. Я не рассматриваю здесь большие группы на открытом воздухе, взятые по принципу “попал или промахнулся”. Я видел фотокарточки, на которых изображена дюжина или более фигур; но здесь мы говорим о композиции, а не о фигурах, сложенных в кучу, с головами, выступающими то тут, то там при удобном случае. Если в небольшие размеры фотокарточки нужно включить более четырех фигур, гораздо лучше было бы повернуть камеру на бок и сделать горизонтальный снимок. Я видел несколько прекраснейших примеров подобного рода фотографий Ангерера, на которых был изображен интерьер большой гостиной, полной людей, но без эффекта толпы. Я очень хотел бы, чтобы такие фотографии появились в Англии, но, боюсь, большие размеры требуемой студии помешали бы всем, кроме немногих, попробовать их.

Когда изображение больше, чем открытка, всегда лучше и намного проще изготовить группу с помощью комбинированной печати. Фотографы, похоже, боятся трудностей этого метода; но я рад видеть, что он становится все более популярным, поскольку фотографы получают более глубокие знания о возможностях своего искусства. Для этого следует сделать набросок композиции; как бы грубо он ни был сделан, художник вспомнит, что он имел в виду, когда взглянет на эскиз во второй раз; или фигуры могут быть размещены на месте и сделана предварительная фотография, фиксирующая расположение фигур. Они должны быть сгруппированы так, чтобы соединение негативов происходило в маловажных местах. Несмотря на то, что можно сделать идеальное соединение даже по линии тонкого профиля, лучше, если это возможно, держать линию раздела подальше от главных объектов. Когда будет получен эскиз или предварительная фотография всей композиции, то группы или отдельные фигуры должны быть сфотографированы окончательно, желательно на фоне белого или очень светлого экрана. Если фоном должен быть интерьер, будет удобнее взять его с фигурами, причем аксессуары должны быть расположены так, чтобы линии соединения не были видны.

Естественный фон может быть введен за одиночной фигурой с большим эффектом; есть примеры успешного использования фона на маленьких карточках.

Во многом эффект от портрета будет зависеть от места, которое фигура занимает в рамке кадра. Пример на рис. 19 и 20 покажет это.

Как правило, если голова не находится на одинаковом расстоянии от краев кадра, перед лицом должно оставаться больше места чем сзади, как на рис. 19. Неудачный пример обратного можно увидеть на рис. 20.

Пренебрежение этим правилом испортило впечатление от многих в остальном хороших снимков. На некоторых фотографиях мы видим фигуру, выступающую почти за пределы картины; здесь жертвуют головой ради оборок платья, которым дамы сметают пыль.

Видимый рост изображаемого человека почти полностью зависит от положения фигуры в кадре. Чем выше человек, тем ближе к верху должна быть голова, а если фигура в полный рост, то меньше должна быть показана земля. Невысокий человек должен быть в кадре ниже. На рис. 21 и 22 показана разница.

Часто случается, что фигура получается слишком большой для кадра. Я видел несколько снимков, в которых голова почти касается верха картины, а ножки — низа, так что, когда их вставляют в альбом и какая-то часть должна быть прикрыта, может быть, отрезана ножка или, может быть, половина головы. Это делается, я полагаю, из-за ошибочного представления со стороны фотографа, что он дает максимум за полученные деньги — принцип, против которого я не возражаю; но пусть “достаточно” будет в качестве, а не в количестве. Фотокарточка, демонстрирующая пропорции, вкус и правильное понимание искусства, имеет гораздо большую ценность, чем картина или фотография в натуральную величину, сделанная художником либо фотографом, не обладающим этими желательными качествами.

Бытует мнение, что все размеры должны быть взяты в масштабе. Таким образом, если шестифутовая фигура изображается на карточке как три дюйма в длину (примерно правильная пропорция), то ребенок в три фута ростом должен, следовательно, изображаться как половина этого роста, или полтора дюйма. Если нужно сделать снимки скажем, семьи и послать их дальним родственникам, которые давно не видели детей, то следует показать факт роста детей в сравнении с размерами родителей, которые не меняются, и надо следовать вышеописанному методу; но фотограф никогда не должен забывать, что его дело — делать снимки, и что фигура в полтора дюйма высотой не наполнит изображение карточку обычного размера с нужным эффектом. Поэтому я советую проявить некоторую вольность в этом конкретном случае и, когда нужно сфотографировать ребенка, следует забыть все соображения о том, какая часть изображения будет заполнена взрослым человеком и что ничто, кроме ребенка, стоящего перед фотографом, не должно занимать его мысли.

Такое же пренебрежение пропорциями существует и среди фотографов-пейзажистов; многие предпочли бы пожертвовать эффектом, чем убрать немного переднего плана и, таким образом, отойти от  стандартного подхода.

ГЛАВА XXI. Фон.

В портретной живописи фон, которым часто пренебрегают и которому придают мало значения, заботясь лишь о том чтобы он был чистым и гладким, должен занимать очень важное место, когда рассматриваются композиция и светотень картины. Сэр Джошуа Рейнольдс считал, что фоны на портретных фотографиях имеют такое большое значение, что он часто заявлял, что какую бы вольность он ни допускал при создании портретов, он всегда старался сохранить расположение декораций, расположение и окончательную отделку фона. Впечатление от тщательно скомпонованного портрета, демонстрирующего самое тонкое понимание сути фотографии, самые утонченные свет, тень и композиция — все может быть разрушено неудачно выбранным фоном; или наоборот, подходящий фон может эффективно способствовать правильной композиции и выправлять неправильное и неподходящее расположение формы, света и тени.

Обычная практика большинства фотографов состоит в том, чтобы использовать совершенно простой, ровно окрашенный фон или плохо нарисованные изображения интерьеров или пейзажей; но те, кто лучше разбирается в искусстве, убеждены в чрезвычайной фона за фигурой, призванного чтобы облегчить восприятие одних частей фигуры и отвлечь внимание от других, придать широту кадру и сосредоточить внимание на главной детали портрета — голове.

Используя простой фон, без каких-либо вариаций светотени, фотограф упускает большие возможности. Ничто не может более противоречить натуре модели,  которую фотограф стремится показать, чем простой фон. Было бы трудно найти поверхность без градаций в природе. Возьмите в качестве фона ровную поверхность стены комнаты, и вам будет нелегко найти достаточно места, на которое не падает тень, изменяющая ровный оттенок фона. Безоблачное небо имеет чудесную градацию тона и цвета от зенита до горизонта; и так вы можете пройтись по всей природе, пока не удивитесь, обнаружив, что единственная простая и пустая вещь в этом мире — это фон фотографа, на который равномерный свет падает из широкого стеклянного пространства окна. Раскин в своих “Элементах рисунка” имеет прекрасный пассаж о градации цвета, который в равной степени применим к свету и тени, а, следовательно, и к нашему предмету: “Всякий раз, когда вы наносите массу цвета, будьте уверены, что, как бы она ни была велика или мала, она будет иметь градацию. В природе при обычных обстоятельствах не существует цвета без градации. Если вы этого не видите, то это вина вашей неопытности; вы увидите это в свое время, если будете достаточно практиковаться. Но в целом вы можете увидеть это сразу. В стволе березы, например, розово-серый цвет должен быть распределен по округлости ствола, пока не встретится с затененной стороной; аналогичным образом затемненная сторона строится отраженным светом. Соответственно, вы должны в каждом накладываемом оттенке делать его немного бледнее в одной части, чем в другой, и добиваться ровной градации между двумя поверхностями. Это очень похоже на установление для вас формального закона или правила, но вы обнаружите, что это просто утверждение естественного факта. В самом деле, физически невозможно встретить образец цвета не имеющий градаций, это настолько маловероятно, что вам лучше взять в привычку неизменно спрашивать себя, что вы собираетесь копировать — оттенок или градацию? Но, по крайней мере в девяноста девяти случаях из ста, вы сможете дать решительный ответ после внимательного взгляда, хотя градация может быть настолько тонкой, что вы ее сначала и не заметили. И неважно, насколько малым может быть мазок цвета, хотя бы и не больше самой маленькой булавочной головки, если одна его часть не темнее остальных, это плохой мазок; ибо это не просто потому, что факт таков, что ваш цвет имеет градацию; но ценность и приятность самого цвета зависят от этого больше, чем от каких-либо других его качеств, ибо валёр для цвета — это то же самое, что кривизна для линий, и то и другое воспринимается человеческим умом инстинктивно как прекрасное. Какова разница между цветом с градациями и цветом без градаций, можно легко увидеть, нанеся на бумагу ровный оттенок розового цвета и положив рядом с ним лист розы. Выдающаяся красота розы по сравнению с другими цветами целиком зависит от нежности и количества ее цветовых градаций, причем все остальные цветы либо менее богаты градациями и не имеют такого количества складок листа, либо менее нежны, покрыты пятнами и прожилками, а не румянцем”. Далее он говорит: “Вы не найдете на самых больших картинах Тернера, написанных маслом, может быть, шесть или семь футов в длину и четыре или пять в высоту, ни одного цветного пятна размером с пшеничное зерно без градации; и на практике вы обнаружите, что это великолепие оттенков и силы света и даже прозрачность в тени существенно зависят только от одного этого признака: результат в гораздо большей степени зависит от неравномерности цвета, чем от вида цвета.”

То же самое справедливо для монохромных фотографий; изолированная масса тьмы не темна сама по себе, равно как и отдельное пространство света не блестяще; темнота и свет получаются в результате сравнения одного с другим, и именно сопоставление тонов производит черноту и блеск. Поэтому однотонный фон является самым разрушительным для живописного эффекта, который можно было бы поместить за фигурой. Взглянув на иллюстрации к предыдущей главе, вы увидите, что один из эффектов простого фона состоит в том, чтобы представить фигуру как будто бы вырезанную и наклеенную на лист простой серой бумаги.

Хейдон назвал фон самой опасной частью картины и предметом, требующим такого же внимания, как и фигуры, потому что, какими бы хорошими ни были фигуры, их выразительность может существенно снизится плохим фоном. Существует история, рассказанная о Рубенсе, из которой видно, что он также считал, что фон имеет огромное значение для картины. Молодой художник, желавший поступить в мастерскую Рубенса в качестве ученика, убедил влиятельного друга порекомендовать его, который сделал это, сообщив великому художнику, что его друг уже несколько продвинулся в искусстве и будет ему немедленно помогать в его работе над фоном. Великий живописец, улыбнувшись простоте своего друга, сказал, что если юноша способен рисовать его фоны, то он не нуждается в дальнейших инструкциях. Создание фона требовало самого всестороннего знания искусства.

Невозможно дать определенные инструкции по созданию фона, но можно указать на обращение с ним разных художников. Система, принятая в большинстве своих фотографий Адамом-Саломоном, который следовал плану многих самых известных художников-портретистов, по-видимому, заключается в том, что самая светлая сторона фигуры должна быть расположена на самой темной части фона, а самая темная сторона — на светлой. Верхний угол картины со стороны, откуда падает свет, очень темный, тень по диагонали картины постепенно переходит в средний оттенок за головой; этому среднему оттенку снова более резко противопоставляются детали интерьера, погруженные в темноту. Он также, кажется, ценит вертикальные линии на заднем плане, которые придают композиции устойчивость, обычно получая прямые линии от желобчатой ​​колонны (нежелательный аксессуар, на мой взгляд, по причинам, которые я дам в следующей главе). Не может быть сомнения, что эти картины М. Адам-Саломона — самые эффектные портреты, содержащие все ценные качества, появившиеся в фотографии, и дают ценнейший пример фотографам.

Фоны для портретов сэра Джошуа Рейнольдса всегда достойны изучения. Некоторые из его лучших и богатейших фотографий имеют темный фон, на котором голова сияет, как драгоценный камень; многие строят композицию способом, использованным Адамом Саломоном; и следует заметить, что почти на каждой фотографии, на которой фон имеет градации, он вводит одну или две вертикальные линии, чтобы помочь композиции, обычно темную линию и светлую, просто намек на пилястру. Его пейзажные фоны всегда необычайно уместны и естественны, хотя горизонт во многих случаях ниже, чем мы вправе позволить себя изображать его в таком правдивом искусстве, как фотография. Хотя его практика заключалась в том, чтобы освещать темную сторону фигуры светом, а светлую — погружать в темноту, в одном из своих выступлений он отстаивает противоположную трактовку, которую можно найти в работах Караваджо и других художников его школы. Комментируя завет Леонардо да Винчи о том, что затененная сторона фигуры должна освещаться светом, сэр Джошуа говорит: “Если бы Леонардо дожил до того, чтобы увидеть превосходное великолепие эффекта, которое с тех пор было произведено прямо противоположным поведением… соединяя свет со светом и тень с тенью, — то он, без сомнения, восхитился бы этим, но все же не сделал бы это главным правилом, с которого он начал бы свои наставления.”

По какому бы принципу вы ни расположили свой фон, вы должны помнить, что он должен подчеркивать фигуру, а не производить впечатление инкрустации, и что он должен создавать вместе с фигурой приятную широту тона.

Когда производители фона будут поставлять экраны, содержащие градации тона? Вам все говорят, что это невозможно производить! Я знаю, что это не так. Их трудно рисовать, но я знаю по собственному опыту, что это можно сделать. Если бы фотографы настаивали на том, чтобы иметь то, что они хотят, они бы это получили. Они не должны довольствоваться тем, что им поставляют производители.

ГЛАВА XXII. Аксессуары.

Пожалуй, ни одной другой частью своего искусства фотографы так не противоречат природе, как выбором декораций для своих снимков.

Позвольте мне перевернуть листы альбома и описать одну или две фотографии, содержащиеся в нем.

1. Портрет дамы в вечернем платье, идущей по берегу моря; из-за ее тонких башмаков та часть песка, на которой она стоит, покрыта ковром.

2. Изображен ветеран, стоящий на террасе. Терраса покрыта ковром, а на ней стоит пьедестал и колонна, вокруг которой гирляндой украшена занавеска, искусно перевязанная в разных местах шнуром и огромными кистями. Далекий пейзаж сделан тонко и хорошо, но добавляет нелепость занавеса на пленэре.

3. Джентльмен, стоящий перед профильной балюстрадой и колонной, с пейзажем позади, изображающим далекие горы. Свет на фигуре справа, на балюстраде слева. Тень колонны падает на далекие горы, которые очерчены гораздо четче, чем голова фигуры.

4. Дама читает у окна, но свет падает с противоположной стороны. Тень от оконной занавески падает на небо.

5. Кадр представляет джентльмена с газовой люстрой, глобусами и всем остальным, прорастающим из его макушки.

В книге около ста картинок, многие из них из самых популярных студий. В семидесяти восьми из этих карточек есть колонна или балюстрада. А еще фотографы  говорят что точно изображают природу и удивляются, что их профессия не признана изобразительным искусством!

Занавеска допустима, потому что она возможна; но использование колонны вызывает очень серьезные сомнения, а то и другое вместе настолько маловероятно, что кажется почти абсурдным. Правда, использование этих аксессуаров в качестве фона можно обнаружить в картинах некоторых великих художников, но приемы одного искусства могут быть неприменимы к другому. Так вот, условности могут быть уместны в таком искусстве, как живопись, где допускается значительная доля вольности и она санкционирована обычаем; но фотография — это новое искусство, которое еще не выработало общепринятых правил, поэтому должна следовать природе. Это искусство, в котором отступление от истины становится абсурдным. Мы, фотографы в первые полвека существования фотографии, являемся создателями прецедентов; будем же осторожны, чтобы они не вводили в заблуждение и не были опасны.

Фотография — самое подражательное из всех искусств, и фотография есть великий имитатор, а фотографы — величайшие подражатели, что показали тем, как последовательно переняли многое из плохого в практике живописцев; возможно, худшим из этих подражаний была эта условность колонны и занавески окружающие большинство их натурщиков, многие из которых намногие ниже ранга тех, кто живет во дворцах, и вряд ли когда-либо естественным образом имели возможность находиться по соседству с такими аксессуарами. На нарисованных картинах колонна показана с некоторой условностью, но то, как ее использовали в фотографии, было смехотворно и абсурдно, когда ее ставили на ковер. Теперь все должны убедиться, что мраморные или каменные колонны не строятся на коврах или клеенке в качестве основания. Но была и меньшая ошибка. Цельные деревянные колонны были недостаточно дешевы, поэтому пришлось прибегнуть к имитациям колонн, сделанным из плоских досок и парусины, которая выглядела ненатуральной с любой точки зрения; если какая-то из линий была верна, то это было сделано по принципу, по которому часы не идут, по крайней мере, в одну секунду дня. Сильный свет часто изображается как исходящий из направления, противоположного тому, которое освещало фигуру. Затем, благодаря гениальности, кто-то распространил применение этих правил на изображение других предметов, таких как стулья (на которые, будучи плоскими, невозможно было сесть), фортепиано, камины, французские окна, и все, что могло быть карикатурно изображено таким образом. Но ”венцом” этого вида бутафорской мебели была “универсальная”, изменчивая конструкция, представлявшая собой то фортепиано, то книжный шкаф, своего рода экономичный дом, полный мебели. Это могло стать улучшением и принесло пользу, если бы изготовители проявили немного вкуса в создании кабинетного убранства и скрыли орнаменты в стиле рококо, делая стиль более ясным.

Но если вы гордитесь своим искусством, если вы желаете сделать все возможное для успеха своего произведения, вы должны воздерживаться от использования подделок и иметь в своей мастерской только настоящую мебель лучшего качества и хорошего дизайна. Когда фотограф обставляет студию мебелью, он находит хорошим тоном оборудовать не только свою студию, но и свои гостиные стульями различных моделей — “гарнитуром Арлекина”, как назвали бы его коллекционеры старинного фарфора, чтобы он мог разнообразить свои снимки. Он поступил бы правильно, если бы избегал искусно вырезанных стульев с высокими спинками, которые так часто можно увидеть на фотографиях и редко где-либо еще, высокие спинки которых часто торчат вокруг изголовья, как готическое великолепие; если этот стул вообще будет использоваться, он должен быть устроен так, чтобы голова сидящего была совершенно в стороне от него. Столовые и библиотечные стулья всегда пригодятся; то же самое относится и к стулу, которому дано имя Prie-Dieu, особенно для стоящих фигур. Очень сложно встретить хорошее кресло, подходящее для фотографических целей. Современные стулья сделаны больше для удобства, чем для эффекта, и настолько низки, что сидящий в них человек кажется карликом. Производителям было бы выгодно нанять хорошего дизайнера, снабдить его чертежами и изготовить стулья для профессиональных фотографов.

За стульями естественно следуют столы. Едва ли нужно что-то говорить о маленьком круглом столике около двенадцати или четырнадцати дюймов в диаметре, который можно увидеть на многих ранних фотографических портретах, которые теперь не используют. Мебель на картине должна давать представление о том, что в комнате есть пространство; это не получается, когда используется маленький стол, очевидно, потому, что нет места для большего. Длинный овальный стол, примерно три фута шесть дюймов на один фут шесть дюймов, имеет очень удобный размер и форму; он должен быть легким и стоять на больших колесиках, чтобы его можно было легко передвигать. Стол должен быть покрыт чехлами со спокойным рисунком. В чехлах для столов, как и в чехлах для стульев и подушек, следует избегать резких и ”шумных” рисунков. Кроме простого стола, может использоваться изысканный резной дубовый стол, а также разумно подобранный шкаф; но следует всегда помнить, вводя эти принадлежности, что требуется именно портрет модели, а не великолепие обстановки студии, которая может быть “богатой, но неподходящей.”

Некоторые фотографы используют стол, который можно поднимать или опускать в соответствии с ростом сидящего с помощью стойки. Для фотографа это может оказаться очень полезным аксессуаром; но это возможность, которую следует использовать очень редко и в очень узких пределах. Если бы его подняли слишком высоко, то фигура показалась бы карликовой по сравнению с ним, или, в обратном случае, если бы он был завинчен слишком низко, он превратил бы натурщика в великана, напоминая нам визитную карточку коротышки, человека, портрет которого Панч представил в окружении игрушечной мебели. Тот же принцип применим к пьедесталу и колонне.

Великая идея многих фотографов, снимавших стоящие фигуры, заключалась, по-видимому, в том, что фигурам нужно было на что-то опереться, и, следовательно, необходимо было восполнялся пьедесталом, который, как я уже сказал, возмущал природу самым гнусным образом. Для легкого и изящного эффекта не обязательно, чтобы фигура казалась слишком усталой, чтобы стоять на собственных ногах. Безделье не более изящно, чем шепелявая и безвкусная манера говорить любезно, но больше походе на то, что сэр Джошуа Рейнольдс назвал самым ненавистным из всех ненавистных качеств.

Если люди вообще хорошо смотрятся в положении стоя (чего некоторые, конечно, не делают и никогда не должны сниматься так), они обнаружат, что делают это без помощи опоры; но тем не менее, для разнообразия и потому, что некоторых людей так часто заставали с опорой, что это считалось у них обычаем, от которого они не любят отступать, хорошо иметь под рукой что-нибудь подобное. Лучшим предметом мебели такого рода является шкаф. Низкий книжный шкаф не вызывает возражений, но уродливый, бессмысленный пьедестал никогда не должен использоваться. Я бы считал, что оказал большую услугу художественному прогрессу фотографии, если бы смог побудить всех фотографов, у которых есть колонны и пьедесталы, сжечь их сразу. Не отправляйте их в комиссионный магазин; он продаст их снова, чтобы навредить кому-то еще.

Несколько пуфиков и пуфов разных размеров всегда должны быть частью мебели  в студии. Они особенно полезны при съемке детей. Ковер в комнате должен быть с мелким аккуратным рисунком, без резких контрастов темного и светлого.

Можно сделать очень многое и создать прекрасные картины, смешивая в фотографии реальное и искусственное. Хотя для выбора я бы предпочел, чтобы все на фотографии было с натуры, я признаю, что получается правильное изображение, когда “эффект” естественный, каким бы он ни был. Требуется не факт реальности, а правда подражания, которая составляет картину, которая выглядит правдиво. Изощренные умы не должны думать, что они обмануты, они должны быть уверены, что смотрят на действительную природу, когда видят ее художественное изображение. Образованный наблюдатель, подобно тому мавру, которому Брюс, африканский путешественник, подарил изображение рыбы, не поверит, что художник создал реальность, и не скажет: “Если эта рыба в последний день воскреснет и скажет: “Ты дал мне тело, а не живую душа, что ты на это ответишь?” Искусство — это не наука обмана, а наука вызывать переживания, причем слово “наслаждение” понимается как чистое и возвышенное переживание. Для этой цели — то есть для смешивания реального с искусственным — аксессуары мастерской должны быть дополнены живописными или увитых плющом деревьями, папоротниками, пучками травы и т.д., либо растущими в низких горшках, либо собранные в свежем виде. Из этих материалов будет легко составить живописные передние планы, за которыми можно поместить нарисованный вид или небо. Если фон хорошо нарисован, то он очень естественно сочетается с передним планом. Необходимо следить за тем, чтобы не было линейной перспективы и чтобы свет падал на фигуры в том же направлении, что и на нарисованный экран.

ГЛАВА XXIII. Некоторые старые представления, касающиеся портрета.

Завершив свою задачу, касающуюся композиции линий, и коснувшись фотографического портрета и всего, что с ним связано, прежде чем начать то, что я должен сказать о светотени, я испытываю искушение вставить главу, взятую из редкого старого издания, перевод которого был издан в прошлом столетии и который будет интересен и читабелен, как по причудливости своей манеры, так и по прямому здравому смыслу и здравому учению, содержащемуся в нем. Многое из того, что я извлек, будет иметь большую ценность для фотографа-портретиста.

Название книги: “Искусство живописи во всех жанрах, методично демонстрируемое беседами и рисунками и иллюстрируемое замечаниями о картинах лучших мастеров, включая описание совершенства и упущений.” Автор Джеральд де Лересс. Перевод Джона Фредерика Фрича, художника. Эта книга была написана задолго до того, как стали известны миру Рейнольдс, Гейнсборо и знаменитые живописцы, возродившие искусство портрета. Вот что переводчик говорит о своем авторе и своей книге: “Известные способности автора и его большая репутация в Голландии справедливо зарекомендовали его авторитетом в глазах самых знающих там людей, и я счел весьма уместным заставить его говорить по-английски; и хотя многие превосходные авторы писали о живописи, тем не менее, в большинстве своем они, кажется, скорее прославляют искусство и художника, чем устанавливают твердые правила для достижения успеха; к этому я могу добавить что советы, которые дают эти авторы, по большей части бесполезны для англичанина, они не приносят обей пользы в Англии, где свежая и светлая природа предпочтительнее смуглых и теплых красок некоторых других стран, особенно Италии. И главным образом из-за этого я думаю, что здесь не было опубликовано ничего более ученого, полного и завершенного, и так хорошо объясненного иллюстрациями и примерами.”

Проходя мимо нескольких сотен страниц о рисовании карандашом, красоте, оснащении или композиции, колорите, пейзажах и т. д., давайте извлечем несколько предложений из книги VII “О портретной живописи”, которая у нас в руках.

“Поскольку искусство не создает прецедентов и твердых правил, мы будем относиться к вещам так, как они буквально приходят к нам и показывают свою полезность. Как в музыке и пении необходим хороший слух, так и в портретной живописи невозможно преуспеть без хорошего глаза; глазом, который управляется степенным и трезвым чувством, а не себялюбием и страстью. Далее, мы должны быть очень благоразумны в выборе света и места, где человек должен сидеть, чтобы лицо могло выглядеть наилучшим образом; и тело должно быть расположено в наиболее естественной и подходящей позе. Что же касается выбора света, то для того, чтобы применить его с наибольшей пользой, то этот, вопрос, безусловно, имеет большого значение, поскольку представительницы прекрасного пола обычно отличаются большей деликатностью и изяществом, чем мужчины, поэтому они должны быть освещены светом, таким же красивым и приятным, как и их лица.”

Но наш автор здесь не придерживается традиций. Он говорит: “Я думаю, что лучшие произведения создали те мастера, которые выбрали переднее фронтальное освещение”. Автор высказывания был художником королевы Елизаветы. В продолжение темы света и тени он упоминает о некоторых вещах, которых следует избегать тем, кто подражает М. Адам-Саломону.

“Мы видим, что многие наносят штрихи не различая то, имеется ли фигура в полном размере или в маленьком, такими черными и темными, что кажется, будто оттуда вылезает черный жук; тогда как достоверно то, и этому учит природа. что, когда яркий свет падает на нос, ноздри, то их тени никогда не могут казаться такими черными; и все же некоторые думают, что они совершают великий подвиг, применяя силу нажима, и делают это даже на красивом и нежном лице, хотя самый глубокий черный не должен достаточно выделяться, чтобы затенить другие предметы еще более темного цвета, такие как волосы, плащ или другую одежду; как бы выпрыгивая из кадра и затмевая парик, волосы и одежду. Мы не должны учить тому, что лицо обязательно должно быть освещено самым ярким светом; мы имеем в виду только то, что всё должны следовать надлежащему порядку, чтобы выглядеть естественным.”

Что касается одежды, аксессуаров и управления натурщиком, у него есть следующие основные замечания, применимые как к фотографии, так и к живописи. Повсюду будет замечена любопытная жилка сатиры. Он довольно суров с дамами.

“Самомнение и себялюбие кажутся естественными для всех, но особенно это характерно для женского пола, которые воображают, что они заслуживают большого почтения. И не останавливаются на этом; хотя они и могут обладать долей красоты, но этого недостаточно; они должны быть польщены, и их картины должны быть написаны в самом прекрасном виде; и несчастен художник, который уменьшит хотя бы полдрахмы такой красоты. По этим причинам художник обязан иметь принципиальное отношение к свету и тени; но главным образом к свету, так как хорошо известно, что ничто так не оскорбляет невежественных людей, как тени, и еще больше, когда они сильны и широки; они верят, что не зря возражают: “Ну, как же возможно, чтобы моя шея и щека имели такие большие тени, когда я ежедневно смотрю в свое зеркало и нахожу свою кожу полностью яркой и белой?” и тогда обвиняют художника. Но разве такие причины не слабы и нелепы?”

Очевидно, что фон очень способствует очаровательной грации предметов; более того, я осмелюсь сказать, что от него главным образом зависит впечатление; и хотя многие воображают, что черный или темный фон всегда подходит для портрета, тем не менее это не правило, поскольку, как уже было сказано, каждый человек как объект требует определенного фона; кроме того, если бы подобные вещи принимались за правило, искусство слишком сильно пахло бы ремеслом.

Нашему основному замыслу не чуждо напоминание художнику о применении и правильном использовании таких материалов, которые могут обогатить портрет и сделать его более благородным. Это настолько важный момент в портретной живописи, что, когда недостаток фигуры хорошо заметен, нам никогда не нужно акцентироваться на неправильной форме или дефектах модели и которые иногда не следует скрывать, так как мы часто имеем достаточно средств для устранение их без искажения природы; поскольку длинному и узкому лицу может помочь капюшон или другой головной убор; а для толстого и слишком круглого лица все наоборот; слишком одинокая фигура может быть украшена соответствующими ей вещами, которые служат не только для украшения и величия, но и для выражения блеска и достоинства модели; но нужно позаботиться о том, чтобы фигура натурщика, как главный объект кадра, занимала большую часть сцены либо за счет широкой позы, либо за счет добавления какой-либо подходящего побочного предмета, посредством чего будет получен требуемый эффект.

Некоторые люди могут быть слишком длинными и остроносыми или со слишком пустыми глазами; для таких лучше всего подойдет приглушенный свет; но когда это иначе, следует применить яркий свет. Таким образом, разумный художник должен помогать недостаткам природы, ничего не прибавляя к ним и не убавляя от них; тем не менее, к огорчению беспристрастных мастеров, слишком часто наблюдается обратное, потому что у многих портретистов их работа лучше известна по их особой манере, чем натурщик, изображенный на картине.

Я также думаю, что простое и полезное одеяние человека является большим дополнением к сходству; ибо если меняется платье, но и впечатление оказывается либо более, либо менее приятным и понятным. Некоторые художники продолжают использовать свои студии для съемки всех натурщиков, независимо от того мужчина это или женщин, но тем самым изображенные лица обезличиваются.”

Ниже приводится капитальный совет:

“Художник должен также выяснить и узнать, насколько возможно, характер и нрав сидящего и в чем заключается его любимое занятие, чтобы он мог, сидя, развлекаться приятной ему беседой, и тем самым держался ровно и безмятежно, а поза его была естественной и легкой; избегайте всего, что ведет к печали или пугающим отношениям, ибо они склонны раздражать ум и так искажать лицо, что его уже нелегко будет привести в порядок; но если сам натурщик своим разговором обнаруживает свою склонность, художник должен до последнего ублажать его, будет ли она шутливой или умеренной, без преувеличения или умаления, но с таким разнообразием, чтобы не оказаться утомительным и не изменить выражение лица модели.

Но вернемся к исходному вопросу. Я должен предостеречь художников, чтобы они не увлекались тем, что обыденно, и не шутили с невежественными людьми настолько, чтобы потерять некоторую свободу делать то, что они считают нужным, ради подтверждения своего мастерства. Конечно, это не может не быть странным советом; для мастера, предпочитающего деньги искусству, нет более опасной скалы, об которую можно было бы разбиться, чем идти на поводу у заказчика, поскольку невежественная толпа обычно настаивает на том, чтобы ее рисовали по их собственным прихотям. Хорошему мастеру говорят: “Нарисуй меня так или эдак; пусть одна рука будет у меня на груди, а другая на столе”; у другого должен быть цветок в руке или цветочный горшок должен быть рядом с ним; у другого на коленях должна быть собака или другое существо; другой повернет свое лицо так или иначе; а некоторые, которые хотят быть нарисованными в римской манере, должны быть отмечены глобусом или плащом, положенным на стол, независимо от того, уместны ли такие украшения или нет. Упомянув о римской манере, я нахожу, что она означает свободную, воздушную одежду, несколько напоминающую моду, но никоим образом не согласующуюся с древнеримской привычкой.”

Это замечательно и верно. Тонкий пояс в ”римской манере” — это прекрасно. Во времена автора был обычай изображать портреты и статуи в классических костюмах, возможно, с добавлением огромных париков того времени, что было абсурдно. Эта манера пытаться сделать так, чтобы натурщик выглядел намного лучше, чем он есть на самом деле, имеет продолжение и в настоящее время, даже в нашем собственном искусстве, и ей следуют фотографы, которые бросают вызов природе и придерживаются дурных примеров. Как говорит наш автор:

“Некоторые художники будут придерживаться старого пути, потому что трудно исправить укоренившееся зло; они поступают так же, как старуха, которая, будучи увещеваема в своей последней болезни принять истинную веру, ответила: “Она пошла бы по стопам своих предков, если бы все они пошли к дьяволу”.”

Среди некоторых фотографов существует обычай собирать набор поз и подгонять к ним своих натурщиков или позволять своим клиентам выбирать свои собственные, какими бы неуместными они ни были. Фотографы должны изучить принципы своего искусства, а затем придумывать себе позы, а не кукарекать во вставленных перьях. Эффект особенно нелеп, когда перья слишком хороши для птицы, а ”художник” пытается сделать служанку похожей на герцогиню. Лересс, с чутьем истинного художника, очень суров к подобной практике.

“Я обнаружил у некоторых художников большую оплошность, состоящую в том, что, когда лицо было закончено, они не обращали внимания на действительность, а выбирали позу по своему усмотрению из рисунков и гравюр, не задумываясь, подходит ли она лицу, и соответствовала ли фигура состоянию и лицу натурщицы; несоответствие головы телу конечно большая беспечность. Если что-то делать, не различая людей и их положение, художник будет работать во вред себе. Тот, кто таким образом заимствует, не может назвать произведение своим. Некоторые возразят, как это однажды сказал Микеланджело художнику, который успешно практиковал это: “Что станет с вашими картинами в Судный день, когда части вернутся к своему собственному целому, ведь ваши работы состоят из украденных кусочков?”

В другом месте писатель жалуется на тех, кто берет чужие замыслы и, преобразовывая их, делает их своими.

“То, что один художник использует на пленэре, другой изображает в темной комнате. Несчастье таких людей состоит в том, что в этом конкретном случае они сбиваются с пути когда думают, что у них это получается хорошо; ибо, лишенные ума, возможности суждения и предусмотрительности, присущими великому учителю, они не имеют истинного представления о причинах его действий, а потому легко впадают в заблуждение и, подобно ворону Эзопа, подвергаются порицанию.”

Я лишь бегло пробежался по содержанию этой редкой старой книги, но я и так отдал слишком много места историческому экскурсу в ущерб тому, что может быть написано о делах фотографии и искусства в наше время.

“Мы находим многих художников, всегда недовольных чужими работами; но, будучи довольными собою, они презирают все, что видят, и сие, может быть, не устроено по основанию, лучшему чем сплетни, деньги, или жажда чужой славы; и все же, если десять человек будут аплодировать прекрасной картине этого раздражающего глаза мастера, они в этот момент присоединятся к ним, чтобы скрыть свое истинные намерения. И, наоборот, если хоть один человек потом упрекнет настоящего мастера, то тут же они меняют свои взгляды. Опять же, если на ковер вынесут холст, написанный их другом и сторонником, пусть даже не такой хороший, они в любом случае будут аплодировать и оправдывать его, хотя бы и вопреки собственным убеждениям совести, если они у них есть. Но этот подход наиболее распространен среди тех, кто меньше всего знает.”

ГЛАВА XXIV. Светотень.

Естественное и простое воздействие света с сопутствующей ему тенью на предметы с большей достоверностью передается хорошей фотографией, чем каким-либо другим методом изображения, хотя в невежественных руках оно может выродиться в слабость или, как это чаще бывает, примет форму пятен черного и белого цветов, не связанных между собой градацией. Однако в этих главах я предполагаю, что учащийся хорошо владеет ремеслом осветителя и обладает достаточными техническими знаниями, чтобы мне не нужно было говорить что-то по этой части. Поэтому я ограничусь рассмотрением того, как лучше всего расположить свет и тень, чтобы произвести наиболее красивый и поразительный живописный эффект. Знание того, как располагать свет и тень, с их промежуточными градациями, соединяющими одно с другим, которому дано название светотени, является самым необходимым для учащегося и может быть полностью изучено только путем тщательного наблюдения. природы и изучение произведений тех мастеров, которые преуспели в этой важной отрасли искусства; однако есть несколько простых правил, знание которых поможет учащемуся в его дальнейших занятиях в этом направлении. Именно на эти правила я предлагаю сейчас обратить его внимание.

Светотень не только придает “нечто еще более изысканное” самому совершенному контуру, но и облекает невыразительный вид в красоту, которой он иначе не обладал бы.

Это особенно заметно в картинах Рембрандта, часто плохо нарисованных, всегда вульгарных в выборе формы, но бесценных по своей чудесной светотени, алхимии его искусства, превращающего шлак в чистое золото.

То, что в качестве простого наброска было плоским и однообразным, облеченное в искусно управляемые свет и тень, выступает как реальность. Светотень придает глубину, округлость и пространство; она также бесконечно способствует выражению и чувству; даже сходство может быть изменено способом управления этой великой силой. Если помнить, что мельчайшими изменениями в расположении, форме и глубине теней определяется весь бесконечный диапазон выражения человеческого лица, то важность разумного освещения и умелого обращения с тенями будет весьма очевидна. Многие из моих читателей помнят изумительную выставку сэра Шульца в Египетском зале, где каждый этнологический тип изображался главным образом с помощью света и тени. Магия света и тени с тех пор стала поговоркой.

Слово светотень (итал. chiaro е scuro  — свет и тень —   кьяроскуро ), происходящее от итальянского и буквально означающее соединение света и тьмы, никоим образом не передает ясно идею того, что оно должно выражать. Однако практика примирила нас с использованием этого термина не только как средства изображения света и тени, но и как метода распределения света и тени в картине, чтобы произвести живописный эффект — так же, как слово “композиция” используется для обозначения расположения линий.

Назначение светотени состоит в том, чтобы, во-первых, придать всей картине приятный общий эффект, разделяя пространство на массы света и тени, исключая однотонность в частях одинаковой важности; во-вторых, чтобы поставить перед зрителем тотчас же главный изображаемый предмет, чтобы глаз сначала увидел его, а затем постепенно и незаметно подошел к рассмотрению всей картины; скрывать одни части и проявлять другие в соответствии с их изобразительной ценностью; и, в-третьих, помочь выражению чувства настроения картины.

Видно, что я опустил объем как один из результатов светотени. Нет сомнений в том, что определенный объем полезен для картины; но слишком сильно стремиться к этому качеству значило бы пожертвовать гораздо большим преимуществом — широтой — ради эффекта, который на фотографии не может конкурировать с совершенным способом представления объема предмета в стереоскопе. Объем не является целью картины; если бы он был целью, то художник должен был бы сначала увидеть место, где картина должен висеть и направление, откуда падает свет, и его главным соображением было бы что объекты на картине должны быть освещены как бы из окна комнаты, его главная цель — создать иллюзию, быть может, самую вульгарную вещь в искусстве. Твининг в своей “Философии живописи” говорит по этому поводу: “Хотя объем можно считать дополнительным преимуществом и он заслуживает внимания, пока ему не приносятся в жертву другие моменты, художник решительно принял бы ложное представление о живописи, направляя на показ объема все свои усилия, пренебрегая другими изобразительными средствами, которые должны стоять на первом месте, такими, которые являются плодами воображения и чувства и которым противится наша физическая природа. Но в картине свет и тени выполняют иные задачи, чем те, которые в природе служат для обозначения округлости формы. Удачное распределение света и тени само по себе становится источником приятного эффекта и красоты; иногда путем сосредоточения внимания, а следовательно, и впечатлений наблюдателя на данной точке; а иногда расширяя область внимания, рассеивая свет, по более широкой сцене. Таким образом, на достижение эффекта главным образом направляются разнообразные средства света и тени. Без этого оживляющего принципа глаз наблюдателя, удовлетворенный первым взглядом на картину, тотчас же стал бы искать различия и развлечения в другом месте, Необходимо, чтобы внимание зрителя привлекал в первую очередь общий вид, а черты, которые являются результатом глубокого размышления и усердного изучения, получили бы внимание во вторую очередь.”

Я могу процитировать высказывание большого авторитета в этом вопросе. Сэр Джошуа Рейнольдс говорит: “Сочетание света и тени, создающее объем предметов, которое Де Пилес и все критики рассматривали как предмет величайшей важности, не было моментом, который сильно привлекал внимание Тициана. Художники низшего ранга намного превзошли его в создании этого эффекта. Этому уделялось много внимания, когда искусство было в младенчестве, как оно есть сейчас у простолюдинов и невежд, которые испытывают высшее удовлетворение, видя фигуру, которая, как они говорят, выглядит так, как будто они могут обойти ее. Но как бы низко я ни оценивал это удовольствие от обмана, я не противостоял бы ему, если бы оно не противопоставляло себя качеству гораздо более высокого рода, полностью противодействуя той полноте манер, которую так трудно выразить словами, но которая в совершенстве встречается в лучших произведениях Корреджо и, добавим, Рембрандта. Наконец, у нас есть изречение г. Раскина, который говорит нам, что эта ложная объемность есть знак и свидетельство самого гнусного и низменного механизма, упоминание которого может оскорбить искусство.

Все писатели, писавшие об этом предмете, признают, что простые естественные свет и тень, как бы они ни были верны по отдельности и индивидуально, не всегда уместны в искусстве. В природе вообще свет падает на все предметы без разбора; второстепенные объекты могут быть выдвинуты на передний план, а важные черты могут быть отброшены в тень. С искусством не так. Искусство должно выбирать и упорядочивать, иначе оно уже не искусство. Но хотя показ правды не составляет цель искусства, истинное искусство требует, чтобы правда присутствовала, а истина должна быть представлена как единое целое. Отсюда возникает неизбежная необходимость разумного выбора сюжета и трактовки картины, чтобы можно было и наблюдать искусство и сохранять правду. Ни в одной области искусства разумный выбор не имеет большего значения, чем в выборе света и тени, потому что светотень так регулирует изображение, что сцена может быть либо красивой, либо наоборот, в зависимости от того, как она окутан светом и тенью. Сфотографируйте пейзаж с солнцем, сияющим сзади камеры, и эффект будет плоским и неинтересным; сделайте тот же вид, но со светом, идущим сбоку, и разница будет очевидна; магия светотени сразу почувствуется. Барри, говоря о сценах в Гайд-парке, Ричмонде, Виндзоре и т. д., говорит: “Разница между дневным и вечерним светом состоит в длине тени, полумраке и завораживающем великолепии, которые иногда демонстрируют вечерние сцены по сравнению с их дневным видом, что наглядно показывает, как много можно выиграть, ухватившись за эти мимолетные мгновения, когда природа приобретает такими великолепные черты. Если применение светотени так необходимо в отношении объектов, прекрасных сами по себе, то насколько усерднее следует ее применять, когда мы вынуждены заниматься менее красивыми вещами. Сколько заслуженно уважаемых произведений фламандской и голландской школ было бы отброшено как невыносимые и отвратительные, если бы не прекрасные эффекты разумного распределения света и тени в них. Искусство — это выбор; идеально, когда этот выбор проводится во всем целом, и он также ценен, когда распространяется только на часть, которая становится стержнем для объединения всего остального.”

Между прочим, здесь интересно отметить, что Барри не говорит, что искусство состоит в манере держать карандаш, или накладывать цвет, или обращаться с инструментом для лепки; он даже не говорит, что оно состоит в воплощении замысла посредством этих орудий; но он ясно заявляет то, что отрицают некоторые современные критики, когда имеют дело с фотографией, а именно, что искусство есть отбор, и оно наиболее убедительно, когда производимый отбор покоится на разумном основании.

То же самое и с портретной съемкой, и с пейзажной фотографией — впечатление во многом зависит от выбора. Возьмите красивое лицо, поместите его лицом к свету и сфотографируйте — результат будет плоским, а в некоторых случаях даже некрасивым. Самое дружелюбное лицо может выглядеть сердитым и даже свирепым из-за избытка верхнего света. Странно, что воздействие света на лицо не изучено на театральной сцене, где выражению лица серьезно мешает неестественное воздействие света, идущего снизу.

Свет и тень всегда в нашем распоряжении — по крайней мере, в портретной живописи и в некоторой степени в пейзаже — чтобы компенсировать нашу неспособность сколько-нибудь регулировать рисунок. Я не говорю, что мы можем, как эмалировщики, сделать уродливое лицо “прекрасным навсегда”, но мы можем сделать прекрасную картину из уродливых предметов, если сумеем наложить на них гламур и колдовство совершенной светотени.

ГЛАВА ХХV. Светотень. — “Деталь или уточнение.”

Хотя между белым и черным существует бесконечное множество градаций, тона удобно будет разделить на светлые (1), полусветлые (2), средние (3), полутемные (4), темные (5).

Если бы фотография состояла только из светлых и полусветлых тонов, она смотрелась бы как блеклая и плоская. В кадр, в противовес отдаленным планам, состоящим преимущественно из светлых тонов, необходимо ввести какой-либо темный предмет на передний план, для придания изображению силы и согласованности. Тернер довел этот принцип до совершенства. Многие из его картин, наполненных воздухом и пространством, состоящие в основном из нежных серых и голубых тонов, акцентированы введением темной листвы кедра, поддерживаемой некоторыми темными пятнами на переднем плане, причем темные оттенки объединены с пятнами нежных и бесконечно разнообразных полутонов на среднем плане. Метод Рембрандта на практике был совершенно противоположным этому, но в принципе таким же; его картины составлены из полутьмы и тьмы, имеющих один маленький фокус яркого света, волшебным образом соединенных с тьмой полутонами. Чудесный эффект его картин объясняется, по моему мнению, более разумным управлением полутонами, чем сильными контрастами и сильными эффектами его света и тени. В его картинах и офортах всегда можно заметить удивительную прозрачность теней, почти полностью обусловленную полутонами, с которыми они связаны. Клод, Тернер и Рембрандт были похожи в своем творчестве в одном отношении — они всегда заставляли яркость света противостоять сильнейшей тьме. Когда Клод и Тернер изображают солнце, они помещают рядом с ним самую темную тень. Этот эффект всегда будет наблюдаться в природе; если солнце садится за дерево, дерево будет темнее, чем любой другой объект в сцене. На портретах Рембрандта голова часто покрыта черной бархатной шапочкой, чтобы, усилить яркость лица; и можно заметить, что другие части, хотя и темные, находятся в полусвете по сравнению с лицом. Этот принцип в значительной степени осуществляется в картинах Адама-Саломона, где столь часто вводимый темный бархат играет важнейшую роль в согласовании света и тени.

Свет и тень настолько меняются в зависимости от изображаемого предмета, что их расположение едва ли можно свести к какой-либо системе. Но есть несколько общих правил, дублирующих законы и управляющих композицией, которые фотографу полезно всегда иметь под рукой.

Для светотени, как и в композиции линий, центр — самая нежелательная часть картины. Ни главный объект, ни яркий свет не должны располагаться в том месте, где пересекались бы линии диагоналей, соединяющие углы кадра. Смещенное положение смыслового центра лучше удовлетворяло бы требованиям живописного эффекта. На портрете голова, которая является главным объектом и самым светлым пятном, должна быть выше физического центра кадра в большей или меньшей степени, в зависимости от роста человека.

Когда свет распространяется по картине, нельзя допускать, чтобы он образовывал горизонтальную или вертикальную линию. Здесь имеется в виду общая масса света. Горизонтальные световые полосы, видимые в сумерках, часто очень красивы, а их формальная прямолинейность придает величие и ощущение покоя, которые невозможно воспроизвести никаким другим способом. Другими словами, это правило звучало бы так: центр изображения не должен быть светлым, а при этом две стороны темными или только верх и низ темными. Когда свет падает или распространяется по диагонали, он более живописен, чем когда он расположен горизонтально или вертикально. То же правило, конечно, применимо и к тени.

Должно быть единство как в светотени, так и в композиции. Светотень часто “собирает картину воедино”, когда композиция разбросана. Там, где слишком много форм, свет или тень разобьют их или объединят. Светотень должна выполнять задачу концентрации взгляда, которую решает глаз, когда взгляд пристально устремлен на реальный объект и не блуждает, и которая, по утверждению некоторых фотографов, должна быть решена на фотографии путем принесения в жертву качества второстепенных областей ради выгодного показа основных. Теория, которая говорит о том, что второстепенные части изображения должны быть не в фокусе, не выдерживает критики. Эта теория основана на предположении, что глаз видит в одно и то же время только одну точку в идеальном фокусе и что есть что-то неприятное и несовершенное даже для неопытного глаза в картине, где все области представлено с одной степенью детальности. Это заблуждение, которое сбило с пути многих умных художников. Это правда, что глаз теоретически видит только одну точку за раз, но глаз меняет фокус так мгновенно, что практически он видит одну часть почти так же хорошо, как и другую; и к картине должны применяться те же правила, что и к природе. Несмотря на то, что картины обычно меньше натуры, если глаз устремлен на главную черту, то другие части, как бы хорошо они ни были выполнены, естественно, так же сильно, как и в природе, выйдут из фокуса, что, как я уже объяснял, из-за мгновенного изменению фокуса в глазу, не так важно. Вот иллюстрация. Когда я пишу, я смотрю в окно; в нескольких футах за окном перила балкона; за террасой сад; дальше роща деревьев; еще дальше церковная башня; а вдалеке какие-то холмы, окутанные голубым туманом. Все это видно через отверстие в два квадратных фута; и, когда я смотрю в окно, фокус глаза меняется так быстро, что я все вижу четко — так четко, как на фотографии. Единственный нечеткий объект — далекий холм, но только потому, что он окутан туманом.

Нет причин, по которым сцена, если она изображена на картине, должна быть массой нерезких деталей. Резкость может быть повсюду, но и живописный эффект должен быть повсюду; главный объект должен выделяться светотенью, но никак не резкостью; второстепенное следует погрузить в тень; и таким образом мы должны получить то единство, которое необходимо для живописного эффекта. Фотография кажется верной и естественной, когда взгляд сразу же останавливается на главной группе или главном объекте.

Живописец, являющийся мастером своего искусства, приглушает те части, которые конкурируют с центром притяжения внимания. “Все вещи кажутся одинаковыми при одном и том же свете.” — и так, в некотором роде, получается на картине, созданной рассеянным светом.

Единство света и тени, как я только что сказал, необходимо; но есть еще одно качество, которое на первый взгляд кажется антагонистическим единству, но на самом деле способствует ему. В одной из предыдущих глав я подробно остановился на необходимости повторения линий и форм; то же правило, только в более сильной степени, относится и к светотени. Нельзя допускать, чтобы свет в картине был точечным или фрагментарным, а должен мягко повторяться или отдаваться эхом, не проявляясь в полном количестве и силе — не в силе правда, а в степени ее применения. Сила Рембрандта, как ни странно это утверждение, заключалась не столько в сильном контрасте черного и белого, сколько в том, как он гармонизировал и смягчал буйство того и другого эхом и слабым повторением по всей картине. Это повторяющиеся, но более слабые отголоски главного света, которые гармонизируют и объединяют различные части картины в единство совершенного целого. Повторение арии, разнообразное и менее выраженное в музыкальном произведении, вызывает сочувствие и связь мысли на протяжении всего произведения. Эффект аналогичен действию метафоры или сравнения в литературе: повторение не должно быть симметричным отражением оригинала, но должно быть его подобием. Художник должен избегать симметрии для отдельных деталей, но создавать своего рода общую симметрию. В чем секрет удовольствия, которое мы испытываем, слушая повторение звука или видя отголосок одной части картины в другой? Это происходит потому, что для многих отражение красивее реальности.

ГЛАВА ХХVI. Светотень. — “Различные сочетания света и тени.”

Свет и тень пейзажа не могут быть существенно изменены фотографом, да и нет необходимости изменять их; но светотень в природе так постоянно меняется, что можно выбрать эффект, который доставляет наибольшее удовольствие образованному глазу. Несколько приемов расположения света и тени, использованных лучшими художниками, могут помочь в выборе.

Желательно, чтобы все света были в фокусе, подобно тому как свет, падающий на глобус, ярче падает на одну маленькую точку, называемую бликом, чем на любую другую часть; все светлые пятна на картине следует рассматривать как части целого и в той или иной степени подчинять их основному свету.

Рис. 24 представляет собой простую форму светотени, часто используемую многими художниками. В этой схеме яркий свет находится в контакте с самой темной областью и свет исчезает в градации средних тонов. Две крайности объединяются в контрасте и производят живописный эффект с большой силой. Его можно найти в работах Бонингтона, Коллинза, Кайпа, Бота и многих других художников, изображавших побережья и равнинные пейзажи, к которым этот прием хорошо приспособлен. Многие замечательные образцы, особенно работы Коллинза, можно увидеть в Национальной галерее. Обратный эффект, в котором тень располагается в пределах света, показан на рис. 25. Этот эффект часто можно заметить в пейзажах вересковой пустоши или на равнине, когда облака поднимаются вверх от темного горизонта. Тень облака может быть отброшена на передний план, освещенный интенсивным солнечным светом; или эффект может быть создан темными ветвями деревьев на светлом фоне.

Как бы то ни было, эффект очень красивый, и теперь, когда больше внимания уделяется проходящим эффектам и небу, его можно легко воспроизвести в фотографии. В этой схеме небольшая масса чрезвычайной темноты, окруженная светлой областью на переднем плане, окажется неоценимой; или, еще лучше, если на переднем плане окажется фигура или другой предмет, в котором сочетаются черное и белое. Выясняется, что это гармонизирует остальную часть картины, состоящую из градаций, за исключением места сочетания черного и белого, которое создает композиционный центр картины. “Temeraire” Тернера — пример такой формы композиции.

На рис. 26 самый темный оттенок в камне смягчается светлым бликом, а самый яркий свет — пятном тьмы. Бёрнет, описывая аналогичный замысел, говорит: “Если через картину провести диагональную линию, а крайнюю темноту и яркий свет поместить на противоположных сторонах, мы по необходимости должны иметь наибольшую степень эффекта. Если желателен баланс или союз между двумя сторонами, нет другого пути, кроме как заимствовать часть одной и обменивать ее на часть противоположной; и  эта практика не только может быть использована для гармонии целого, но свет и тень, таким образом, станут более интенсивными благодаря силе контраста. Теперь, независимо от того, является ли темное, перенесенное на светлую сторону, очень маленьким или очень большим, и наоборот, у нас есть основа для некоторых из самых мощных и самых естественных эффектов. Если свет поставить у горизонта — как это часто бывает на вечернем небе, то мы увидим, как он поднимается вверх, пока не теряется в среднем оттенке в верхней части картины, а средний оттенок опускается в тень посредством деревьев, фигур и т. д., таким образом предоставляя наибольшую возможность производства эффекта. Если две крайние точки соединить промежуточными фигурами так, чтобы образовать только одну группу, мы имеем наибольшую устойчивость, так как светлая часть группы будет заменена темным фоном, а темная часть группы — светлым. Если мы будем придерживаться противоположной практики и поместим темную часть группы на темный фон, у нас будет больше мягкости. Нет недостатка в примерах в природе или на картинках, чтобы показать, как мы будем следовать тому или иному способу.”

Пожалуй, необходимо указать, что иллюстрации нарочно преувеличены, чтобы яснее показать эффект; но правда природы никогда не должна нарушаться, чтобы только произвести эффект. Фотография дает возможность достаточно близко подойти к правилам искусства без неправдоподобных эффектов. Никогда не следует смешивать полуночные тени с дневным светом, даже в живописи, хотя это с большим успехом удавалось некоторым великим мастерам искусства, например Тинторетто и Карраваджо. Лесли, пишущий о преувеличенных тенях, показанных на картинах этих мастеров, говорит: “Это самая смелая выдумка светотени, но она обычно используется художниками, о которых я упоминал, с таким искусством, что это заставляет замолчать критику”. Все, что можно сказать в ее защиту, это то, что элементы такого сочетания исходят от природы, хотя и соединены так, как природа их не объединяет. Подобные условности следует прощать гению, но я не думаю, что их следует рекомендовать для подражания; говоря так, я не боюсь подавить дерзновение гения, ибо гений — такой, каким обладали люди, которых я упомянул, — всегда будет идти своим собственным путем. Однако способностей гения может не хватить обычному фотографу; и я бы с радостью запретил всем, кто обладает ими в недостаточной степени, не пытаться делать то, что не может гарантировать успех, достижимый великими художниками. И в этом предостережении есть большая необходимость, потому что гораздо легче показать излишнее, чем сделать простоту столь впечатляющей, как это сделали Поль Веронезе, Клод и лучшие художники голландской и фламандской школ, в том числе Рембрандт.

Поэтому фотографы, как и художники, никогда не должны отходить от природы. Они должны не уклоняться от критики, а добиваться ее, оставляя за собой право отвергать ее, если она явно ошибочна, и они должны полагаться на природу в своем деле. Даже “смелые гении”, не могут позволить себе отойти от натуры так, как это делали старые художники, отчасти потому, что природа — верный проводник, отчасти также еще и потому, что еще не установлено, что такое “гений” — применительно к фотографии. Это произойдет позже.

ГЛАВА XXVII. Светотень. — “Различные сочетания света и тени.” — (продолжение.)

Расположение света и тени теперь не подчиняется строгому правилу, называемому “три света”, которое когда-то считалось необходимым для  получения хорошей картины и действительно является очень приятным эффектом светотени, включая в себя все элементы положительного эффекта, такие как единство, разнообразие и повторение. Именно сэр Джошуа Рейнольдс впервые сформулировал эту заповедь: “Те же правила, которые были даны в отношении расположения групп фигур, пригодны и для размещения ярких областей, а именно: одна яркая область должна доминировать над остальными; другие яркие области должны быть рассредоточены на картинной плоскости и быть разнообразными по форме; должно быть по крайней мере три ярких области: яркость второй и третей областей должна быть примерно одинаковой, но при этом они должны уступать по яркости основной яркой области.”

Эскиз на рис. 27 даст некоторое представление о применении вышеприведенных правил.

Видно, что три ярких области расположены неравномерно, на расстоянии друг от друга и образуют неправильный треугольник. Главный свет — тот, что в небе — ярче и шире других; он повторяется отраженным светом на утесе и светом, отражающимся в воде слева.

Самые красивые эффекты часто получаются из применения самых простых средств; но очень трудно убедить фотографов, располагающих инструментом для передачи мельчайших деталей, довольствоваться количеством материала натуры, достаточного для получения живописного эффекта, но не более того. Живописцы часто составляют картины из из таких простых элементов, как прямой и низкий горизонт, встречающийся с небом. Для выразительного показа таких простых элементов, необходимы самые искусные средства, и они имеются у художников. Как редко фотограф довольствуется низким горизонтом и теряет эффект неба!

Рис. 28 сделан из фотографии, на которой наблюдалось это расположение. Надлежащее единство и соответствие между частями картины поддерживаются посредством широкой массы света, возникающего в небе и повторяющейся на земле. Эта иллюстрация также показывает исключительную ценность тщательно подобранных и размещенных фигур в пейзаже. Одна фигура белая, а другая черная, вместе они собирают рассеянные на картине света и тени и приводит их в должное подчинение. Пример использования крайне черного и белого в небольшом количестве и в сопоставлении также показан на рис. 29. Метод, которого придерживался Тернер и которому с тех пор следуют многие художники.

Вместо того, чтобы полагаться на маленькую порцию света, окруженную большими массами тьмы, как Рем, Брандт сделал, как Тернер, при этом понял и проиллюстрировал во многих своих лучших работах исключительную ценность небольших темных масс, расположенных на границе света и тени, но всегда поддерживаемых другими темными пятнами. Этого часто добивались, располагая темное дерево на фоне светлого неба, уравновешивая его темными фигурами на переднем плане, который обычно бывает светлым; между передним и дальним планами обычно находится масса тени, объединяющая их. Иллюстрация (рис.29) построена из его картины “Вид на Орвието”, и это одна из многих картин Тернера, на которых ясно показан принцип. Это была одна из картин, которую художник так бережно хранил, чтобы оставить их нации, что их нельзя было купить ни за какие деньги. Сюжет состоит из открытого пейзажа, слева от которого возвышается дерево и темная масса листвы; на переднем плане, который отличается тем мельчайшим разделением светлых и темных тонов, которые делают работы этого художника (подобно фотографии, если ее правильно понять) такими сложными и в то же время такими выразительными, темные части платьев двух женщин, моющихся у классического фонтана, повторяют и поддерживают темный тон дерева; темные виноградные листья, заметно выделяющиеся на светлой кладке, также выполняют ту же функцию и отбрасывают тень в крайнее правое положение. Единственные кусочки чистого белого цвета в оригинале есть на платье женщины рядом с полной темнотой на листке бумаги на лютне. (Эти детали невозможно четко показать на небольшой гравюре на дереве.) Эти крошечные кусочки чистого белого цвета помещены с определенной целью и с исключительным искусством — они помогают выдвинуть вперед передний план и отодвинуть дальний. Вдали, на скалистом возвышении, стоит город Орвието, окруженный горами, с которым дали сочетаются с большой нежностью и деликатностью. Общее расположение масс несколько похоже на то, что описано в главе XXVI и иллюстрировано рис. 25.

Было сделано несколько фотографий, объединяющих чрезвычайную силу тона на переднем плане с нежной и далью и нежным небом. Нет никакой причины, кроме нежелания утруждать себя такой простой вещью, как фотография, почему этого не следует делать. Если бы фотографы говорили себе: “Эта сцена так же достойна моего внимания и всего моего мастерства, как и художника, который, не колеблясь, потратит несколько недель на ее рисование”, они, вероятно, добились бы лучших результатов и я никогда не смог бы понять, почему фотография должна быть ограничена одной экспозицией и для переднего и для дальнего плана, как на гравюре. В гравюре художник дольше подвергает свою пластину воздействию кислоты и четче прорисовывает тени, чем свет; в противном случае он не получил бы разнообразия света и тени, и его работа была бы тонкой и слабой. Фотографируя такой вид, мы должны сделать все как у Тернера. Я не вижу причин, по которым передний план нельзя было бы получить на одном негативе, применив кратковременное затемнение неба при экспозиции, чтобы выявить необходимые детали в тенях; а для дальнего плана с небом и с требуемой экспозицией сделать другой негатив. Единственным техническим возражением было бы то, что это потребовало бы навыков в печати, что, по мнению многих фотографов, было бы огромным преимуществом, поскольку “фатальная легкость” искусства производить мусор является великой причиной того, почему фотография как искусство не продвинулось дальше того места где она находится.

Трудности в искусстве необходимы для его существования. Если бы нечего было преодолевать, не было бы стимула к усилиям, и искусство вскоре превратилось бы в механическое занятие. Одни придерживался мнения, что внутренние трудности живописи — ее лучшие друзья, и в одном из своих выступлений в Академии я рассказал следующий уместный анекдот, чтобы проиллюстрировать свое заявление: “Два разбойника с большой дороги проходят мимо болтающегося на виселице разбойника, один с недобрым вздохом, восклицает: “Какой прекрасной была бы наша профессия, если бы…виселиц не было! Ах ты, болван, — говорит другой, — как ты ошибаешься! Виселицы созданы нами; ибо если бы не было виселиц, каждый был бы разбойником с большой дороги!”

ГЛАВА XXVIII. Светотень. — “Тоновые массы.”

Какая бы схема расположения светотени ни использовалась в картине, она должна создавать эффект, который позволяет привлечь внимание к незамысловатой сцене. Подобно тому, как неровные поверхности вызывают некоторую степень раздражения при осязании, так и все искрящиеся и рассеянные светлые области и тени более раздражают глаза, чем те, которые широки и непрерывны. Отсюда не следует думать, что крайний контраст света и тени в надлежащем количестве и в нужном месте не приемлем, ибо при контрасте и противопоставлении, как я уже показал, многое зависит от изобразительного эффекта; но именно мерцающие огни и блуждающие блики плохо управляемой светотени держат глаз в состоянии постоянного раздражения и отвлекают внимание от предмета картины. Следует избегать эффекта, описанного Мильтоном до того, как его слабые и восприимчивые глаза ослепли, когда он написал: “Спрячь меня от яркого дневного ока, когда солнце начинает бросать свои пылающие лучи.”

Пытаясь найти средство, которое создает прекрасный эффект широты, видимой в сумерках, один замечательный писатель говорит: “Может быть воображение из нескольких слабых намеков создает красоту, которая не существуют в природе, и что безразличие естественным образом возникает из-за того, что эти фантомы не реализованы. Я далек от того, чтобы отрицать силу скрытности и неясности, которые воздействуют на воображение, но в этих случаях совокупность предметов, увиденная в сумерках, прекрасна и выглядела бы в высшей степени привлекательной, если бы с точной передачей освещения была изображена на холсте; но при полном дневном свете солнце как бы разлагает то, что было так счастливо перемешано, и разделяет поразительное целое на отдельные невзрачные части”.

Художнику всегда полезно исследовать одни и те же сцены в разное время дня и под разным освещением. Затем у него есть возможность поразмышлять о причине красивой внешности в одно время и обыденности большинства сцен в другое время.

Предметы, которые сами по себе не представляют интереса, часто создаются для того, чтобы радовать глаз своими размерами. Эта причина, по-видимому, объясняет удовольствие, которое мы получаем от многих массивных, тяжелых предметов, которые без этого очарования и рассматриваемые отдельно, безусловно безобразны. Некоторые картины, хотя и плохие во всех других отношениях, но содержат полный тоновый диапазон и тем самым привлекают и приковывают внимание искушенного глаза; в то время как другие, восхитительные в деталях и цвете, но в которых отсутствует гармонизирующий принцип, часто будут игнорироваться как неинтересные. Но тоновый диапазон не должна доводиться до абсурда; самая здоровая система иногда требует смягчения, а слишком большая разница плохо воспринимается. Иллюстрации изобразительного искусства часто должны быть получены из музыки. Первое действие простой широты света и тени для глаза то же, что простая гармония для слуха: и то, и другое производит приятный покой, который, если его не облегчить, становится скучным и утомительным. Глаз требует время от времени раздражения; ибо следует помнить, что каким бы приятным ни был покой, покой ведет к сну, а сон к смерти. Но как в самой дикой музыке должны сохраняться гармония и замысел, так и в самых сложных сценах должна присутствовать широта тонового диапазона.

Иллюстрация к этой главе, взята из ”Liber Studiorum” Тернера и использовалась Mr. Лейк Прайсом в своей статьи на тему, аналогичную настоящей, в журнале “Фотографические новости” несколько лет назад.

Его шедевр как пример широты тонового диапазона должно стать моим оправданием для его воспроизведения. Г-н. Лейк Прайс отмечает по этому поводу: “Прекрасное воплощение „Замка Норхэм“ является мастерским примером такого управления (широта тона). Здесь темная масса замка занимает центр картины и является фокусом тени, уменьшающейся оттуда к краям предмета; когда основной свет неба приводится в непосредственный контакт с сильной тьмой, одновременно достигаются такие качества, как повышенная яркость и большая широта. Красивый и поэтический эффект этого предмета должен воодушевить некоторых наших фотографов-пейзажистов на попытку воспроизвести подобные эффекты, подсмотренные у природы. Ученик получит значительные знания о возможностях светотени в ее применении к пейзажу путем многократного и тщательного изучения широких, разнообразных и мастерских эффектов, которые можно увидеть в „Liber Studiorum“ Тернера, которая сама по себе является сборником. светотени в ландшафтной композиции.”

Фотографии деревьев с близкого расстояния редко бывают удовлетворительными, главная причина в том, что они требуют широты тонового диапазона, без которых листья и ветви различных деревьев кажутся серыми, что создает плоскость и путаницу. В большинстве случаев этого можно избежать путем разумного выбора точки съемки или времени суток, когда такие виды получаются.

Художникам было трудно соединить детали в единство, но в работах некоторых великих мастеров это достигалось в большом совершенстве, показывая, что широта не враждебна завершенности, как настаивают некоторые писатели и художники. Микроскопически законченные работы Джерарда Доу и Ван Эйка никогда не бывают лишены единства, а известные картины Мессонье, какими бы сложными они ни были, замечательны именно тем единством, которое, как предполагалось, должна была разрушить высокая детальность. Но не столько фотографа, сколько художника, беспокоит этот страх перед деталями, разрушающими единство. Крайняя четкости вполне совместима с самыми нежными атмосферными градациями. Ни в коем случае нельзя жертвовать деталями природы ради передачи атмосферы. Если четкость и атмосфера существуют вместе в предмете, который нужно сфотографировать, они должны появиться на снимке, или следует признать, что что-то не так: либо химические вещества не в порядке, экспозиция не подходит, проявление или усиление не продуманны, или фотограф попытался сделать на одной пластине то, чему следовало бы посвятить два-три негатива, с комбинированной печатью.

Быть может, нет ничего более приятного и более лестного для тщеславия и лени художественного человечества, чем способность производить приятное общее впечатление с небольшими усилиями; что называется “артистичностью” и считается проявлением ума; но это не признак живописи, которая должна изображать природу, а не абстрактное представление о ней. Простые наброски представляют природу не более, чем “однотоновые” картины некоторых современных художников, в которых переливаются все градации очень ограниченной шкалы, например от бледно-лилового до белого цвета. Эти картины, в которых художники, вероятно, пытаются “уловить изящество, недоступное искусству”, очень искусны, но они, как наброски с ограниченной широтой, не выходят за пределы А или Б в алфавите искусства.

ГЛАВА XXIX. Светотень. — “Студийный портрет.”

В фотографическом портрете светотени в значительной степени находятся под контролем художника; следовательно, несовершенству и неправильному освещению не так много оправданий, как в пейзажной фотографии.

Освещение в фотографическом портрете, построенное на резких пятнах черного и белого или, наоборот, на полной мягкости, пресной и бесхарактерной, не обладает тем, что можно было бы строго назвать светотенью, что подразумевает некоторое представление о расположении и управлении светом и тенью. В светотени есть нечто большее, чем-то, что применяется в лепке лица. Именно эту тему мы сейчас и рассмотрим.

Целью освещения головы, рассматриваемой только как голова, безотносительно к общему эффекту изображения, является округлость и определенная степень объемности; не объемности, достигаемой с помощью стереоскопа, а определенным освещением, которое видно на всех хороших картинах. Как получить это освещение, будет нашей следующей темой. Сначала необходимо будет сказать несколько слов о мастерской, в которой сделан портрет. Общие детали студии объяснялись так часто, что для моей настоящей цели достаточно сказать, что в этих замечаниях я имею в виду мастерскую с коньковой крышей, одна сторона (южная) которой, вплоть до конька, непрозрачная, а другая половина состоит из стекла в пределах нескольких футов от пола, я не говорю о туннелях, в которые я не верю и которые применяются только людьми, которые делают хорошие снимки вопреки, а не благодаря трудностям, с которыми им приходится бороться.

Стеклянная сторона крыши может быть постоянно закрыта на расстоянии пяти футов от каждого конца; оставшееся пространство стекла должно быть разделено на четыре ширины, прикрытые белыми жалюзи на пружинных роликах, стягивающихся сверху вниз. Я не думаю, что цветные жалюзи имеют какие-то преимущества: они только усложняют съемку и вызывают беспорядок. Сбоку же, если мастерская расположена так, что через нее проходит свет прямо с неба, должны быть соответствующие жалюзи; но если допускать только свет, отраженный от зданий, то жалюзи не нужны, так как этот вид света очень слаб и неэффективен по сравнению со светом с неба.

Предположим, что южная стена оклеена обоями или окрашена средним оттенком серого или зеленовато-серого цвета; после этого студия будет готова к экспериментам со светом и тенью на лице. Чтобы облегчить дальнейшее описание, я даю план крыши, предполагая, что размер этажа составляет двадцать восемь футов на четырнадцать футов.

Разместите натурщика на обычном месте, в конце студии, справа от плана; или, может быть, мраморный бюст или гипсовый слепок будет лучше, потому что вы можете рассмотреть эффект более подробно.

Поверните лицо к свету и поднимите все шторы, чтобы свет полностью упал на лицо. Следствием этого будет то, что черты будут казаться слабыми и нечеткими, без теней. Если теперь голову отвернуть от света до тех пор, пока она не представит обзор в три четверти наблюдателю, стоящему там, где обычно находится камера, то обратная сторона лица окажется в приятной тени, а нос и другие черты лица останутся на месте. Но наилучшего эффекта пока не получается. Хотя свет широкий и объем получается, свет слишком широкий и плоский, и не хватает тонкости или деликатности градации в светах, недостаточно прозрачности в тенях; следовательно, фотография будет иметь резкий черно-белый эффект. Если все белые жалюзи опустить примерно на одну треть площади крыши, затененная сторона лица будет казаться более мягкой и гармонирующей со светом. Теперь нам нужно произвести наибольшее количество градаций света. Это делается путем опускания двух занавесок (1 и 2), наиболее удаленных от сидящего. Теперь обнаружится, что сияющие пятна вниз по носу, по лбу и другим частям тела создают совершенство, и что все градации от непрозрачности до чистого стекла, если говорить фотографически, должны быть видны на бюсте, и что все лицо получает надлежащую выразительность и объем.

Некоторые сочтут, что описанное выше закрывание жалюзи увеличит экспозицию, но опыт учит, что истина заключается в другом. Правильно освещенная голова не требует более длительной выдержки, чем та, на которую падает самый полный свет, достижимый в студии, и замечание неуместно.

Если будет сочтено желательным показать голову более в профиль или если черты лица натурщика сильно выступают вперед, затененная сторона окажется слишком темной. В этом случае иногда используются отражатели. Это я считаю нежелательным. Любое отражение, дающее больше света, чем естественное отражение от серой стены, которое я описал, вызовет вторую искру света в глазу, что имеет очень неприятный эффект. Гораздо лучший метод — опустить шторки; если на одной стороне лица все еще должно быть слишком много тени, то желаемый эффект можно получить, работая по диагонали через студию, как показано на рис. 32.

В этом расположении фон (а) расположен под наклоном; натурщик (b) виден из камеры © при более ярком освещении, но все же с обзором в три четверти; тени носа будут сильнее, но ограничены меньшим пространством, а затененные стороны лица будут светлее. Такое расположение также очень подходит для точного профиля или для того, чтобы показать блеск отведенного глаза.

На фотографии хорошо освещенной головы будут видны крайности белого и черного в небольшом количестве, объединенные массами постоянно меняющейся градации. Крайняя ценность черного и белого в мельчайших, но видимых количествах никогда не была лучше выражена, чем у Раскина в следующем отрывке, который, хотя и относится к цвету, одинаково хорошо описывает дело в отношении света и тени:

“Далее, соблюдая общий тон. я только что сказал, что ради студентов я не должен ослаблять черные и белые краски; но если вы хотите быть колористом, вы должны сами их приглушить, когда начнете использовать настоящий цвет; иными словами, вы должны использовать их мало и делать из них много. Нет лучшего подтверждения того, что ваши цветовые тона хороши, чем-то, что вы сделали белый цвет на картине драгоценной искрой, а черный —бросающимся в глаза.

Когда я говорю о белых искрах, я не имею в виду просто блестящие или сверкающие пятна; легко выцарапать из черных туч белых чаек и меловой росой расставлять точки на корявой листве; но когда белый хорошо обработан, он должен быть необычайно восхитительным — нежным и ярким — как инкрустация перламутром или белые розы, вымытые в молоке. Глаз должен искать его для отдыха, каким бы блестящим он ни был, а не ощущать его как пространство странной небесной бледности среди мерцания красок. Этого эффекта вы можете достичь только общей глубиной среднего тона, категорически отказываясь позволять любому белому существовать за исключением тех мест, где он вам нужен, и сохраняя сам белый приглушенным серым, за исключением нескольких точек основного блеска.

Во-вторых, вы должны сделать черный цвет заметным. Какой бы маленькой ни была черная точка, она должна бросаться в глаза, иначе ваша работа будет слишком тяжелой в тени. Все тени должны быть какого-то цвета, никогда они не должны быть черными или близкими к черному; они должны быть явно и всегда светящимися, и черный должен выглядеть среди них странно; чистый черный никогда не встречается, кроме как в черном объекте или в маленьких точках, указывающих на глубокую тень в самом центре массы тени”.

ГЛАВА ХХХ. Светотень. — “Общие соображения.”

Секрет успеха в освещении фигуры зависит не столько от какой-либо заданной формулы регулировки жалюзи и фона, сколько от правильного понимания того, что требуется, чтобы придать характер и индивидуальность головам, которые так сильно отличаются друг от друга, как и головы. которые попадают в поле зрения профессиональных фотографов; но на практике будет обнаружено, что использование четырех белых жалюзи, описанных в предыдущей главе, и использование студии по диагонали дает очень широкий спектр эффектов.

Это было указание королевы Елизаветы художнику Цуккеро, когда он собирался написать ее портрет, не накладывать тени на ее лицо. Похожую историю рассказывает Кэтлин о некоторых красных индейцах, которых он рисовал. Королева Англии — в тот период, который был назван веком Августа, когда писали Шекспир, Бен Джонсон и Спенсер, — а вместе с ней и благородные дикари одинаково не знали искусства и его требований. Фотограф-портретист наших дней время от времени слышит, как его натурщик, глядя на пробу его портрета, говорит: “Половина моего лица черная.” Это, без сомнения, иногда говорят в образе царицы-девственницы по невежеству; но чаще оказывается, что применено неправильное освещение головы, что свет был слишком сильным, выдержка слишком короткая или проявление заняло лишнее время; и из-за одной или всех этих причин, градации в тенях, а также в светах теряются, и в тенях нет прозрачности или баланса света и тени.

Свет, который освещает голову, будет, конечно, тем же светом, что освещает фигуру; отсюда следует, что при фиксированном освещении единственным средством изменения светотени портрета является цвет платья натурщицы и аксессуаров, а также фон. О свете и тени фона я достаточно подробно рассказал в главе XXI; степень важности, придаваемая аксессуарам, в значительной степени, как в отношении линий, так и света и тени, определяет степень важности, которую следует придавать голове. Придавая большое значение голове, нужно позаботиться о том, чтобы она не была полностью изолирована. Аксессуары — это средства, действующие не столько как обрамление для головы, сколько как вспомогательные средства, которые помогают ей удерживать свое место, не уменьшая ее силы, так как средние тона приобретают ценность и ясность только благодаря силе света или силе теней.

Аксессуары должны использоваться не только для повторения формы, но и для повторения света. Если бы голова оставалась белым пространством посреди большой массы тьмы, эффект был бы пятнышком, а не массой света. Тон головы должен несколько раз отражаться по всей картине более слабыми тонами. Ни в одном из повторений не должно быть точного равенства, равно как и их не должно быть много повторений, ибо если светов мало и они неодинаковы, результатом будет широта и покой; если много и рассеяно, будет неразбериха. Сохранение основной массы света в ясной и чистой форме должно быть постоянной и серьезной целью.

Очертания фигуры или аксессуаров не должны бросаться в глаза. В этом случае эффект тонкий, проволочный и плоский, как резное дерево без скульптурного рельефа. Части представленных объектов должны сливаться с фоном и тенями, и этот метод будет создавать богатые и мягкие эффекты.

Платье должно быть того вида, который лучше всего подходит для получения гармоничных результатов. Фотографы обычно противопоставляют цвет снимаемых лиц определенным противоположным цветам, таким как белый или светло-голубой, и всегда рекомендуют черный шелк. Настало время покончить с этим ошибочным представлением, и фотографы должны понять, что если им не удастся найти белый — особенно шелк или муслин — не только возможный, но и весьма восхитительный цвет для фотографирования, они не усвоили всего, что нужно знать об искусстве. Что может быть прекраснее и живописнее, располагающего не только к светотени, но и к фактуре, кисейного платья или жакета, надетого с шелковой юбкой любого оттенка, чтобы она была темнее белого? Что может быть лучше для виньетки, чем схематичная легкость, которую создают белые платья и голубые ленты, которые иногда носят дети? И все же белый и синий часто табуированы!

Это ошибка, слишком распространенная, что со всеми субъектами обращаются одинаково; джентльмены, дамы и дети мазаны часто одной и той же черной кистью, когда их следует раскрашивать отдельно. Сочетание интенсивного света и тени (например, черное бархатное пальто), окруженное средними тонами, в которые перенесены самые высокие светлые и самые глубокие тени, кажется системой, очень подходящей для портретной живописи мужчин. Дамы и дети должны всегда изображаться в более легком стиле, с большей утонченностью и деликатностью.

И это подводит меня к теме, которую, я думаю, не следует забыть в работе по фотографической светотени — концентрация и рассеивание фокуса.

Несколько лет назад ряд фотографий одной дамы — многие из них были неудачными со всех точек зрения, но некоторые из них весьма замечательны своим размытым фокусом и, в некоторых случаях, восхитительным выражением лица — были выставлены на видном месте. Публика эти снимки за те достоинства (или правильнее сказать за недостатки), которые я упомянул, удостоила самых восторженных похвал и работы представлялись как триумф искусства на фотографии. Аргументы поклонников этих постановок заключались в том, что впечатление создавалось именно недостатками, и что если бы недостатки были в центре внимания или выполнены более тщательно, их достоинство были бы еще выше. На самом деле это неправда; и, если бы это было так, я бы, конечно, сказал: “Прощайте заслуги”. Миссия фотографии не в том, чтобы создавать бесформенные пятна. Думаю, это почувствовала и сама художница, ибо я видел более поздние снимки, детали на которых проработаны гораздо тщательнее. Если требуется размытый фон, пусть работа будут выполнены пигментом или углем, наконец шваброй при необходимости; но фотография — это прежде всего точное искусство, и когда искусство отходит от своей функции, его смысл теряется. Меня не следует понимать в том смысле, что я возражаю против почти невидимой диффузии фокуса, вызванной сферической аберрацией в линзе или отвинчиванием задней линзы, как это организовано в групповых снимках Даллмейера; это прием огромной ценности для фотографа, особенно на больших снимках; для портретов больше 10 на 8 дюймов объектив всегда должен быть выкручен хотя бы на один оборот; таким образом все части фокусируются без видимого ущерба четкости в обычной плоскости фокуса.

Сказав достаточно, чтобы посвятить фотографа в тайны светотени и побудить его, я надеюсь, к дальнейшему изучению искусства, я завершу эту часть своего предмета выдержкой из ”Заметок сэра Джошуа Рейнольдса об искусстве Френуа”. Идея, в рамках которой он описывает свой метод обучения и которой ученик может с пользой следовать, состоит в следующем:

“Здесь я изложу результаты, которые я получил, наблюдая произведения тех художников, которые, по-видимому, лучше всего понимали управление светом и тенью и которые можно считать образцами для подражания в этой области искусства.

Тициан, Поль Веронезе и Тинторетто были одними из первых художников, которые свели к системе то, что раньше практиковалось без какого-либо изложенного принципа, и поэтому иногда не применялось. От венецианских художников Рубенс почерпнул свою композиционную схему, которая вскоре была понята и принята его соотечественниками и применялась даже второстепенными художниками голландской школы.

Когда я был в Венеции, я использовал следующий метод, чтобы распознать их принципы: когда я наблюдал необычайное распределение света и тени на какой-либо картине, я брал лист из моего блокнота и затемнял каждую его часть в той же градации света и тени, что и картина, оставлял белую бумагу нетронутой для изображения света, и все это без какого-либо внимания к предмету или фигурам. Нескольких экспериментов такого рода было достаточно, чтобы определить метод их управлении светами. После нескольких экспериментов я обнаружил, что их секрет, по-видимому, заключалась в том, чтобы заполнять изображение не более чем на четверть светлой областью, включая как основные, так и второстепенные света; еще одна четверть должна быть настолько темной, насколько это возможно; а оставшаяся половина располагается в меццо-тинте или в полутени.

Рубенс, по-видимому, допускал больше света, чем четверть, а Рембрандт гораздо меньше, едва ли восьмую часть. При таком поведении свет Рембрандта чрезвычайно ярок, но за результат заплачено слишком дорого, так как остальная часть картины приносится в жертву этому единственному объекту. Главный свет, безусловно, будет казаться самым ярким, поскольку окружен наибольшим количеством тени, при условии, что у художника одинаковое мастерство в изображении как света, так и тени.

Таким же образом вы можете заметить различные формы и очертания этих светов, а также объекты, на которые они падают; будь то фигура или небо, белая салфетка, животные или посуда, часто вводимая только для этой цели. Точно так же можно заметить, какая часть сильно облегчена, а какая соединяется со своим основанием; ибо необходимо, чтобы какая-то часть (хотя достаточно и небольшая) была четкой по своему основанию, будь то светлое на темном или темное на светлом фоне, чтобы придать твердость и отчетливость работе; если, с другой стороны, если свет резко очерчен со всех сторон, он будет казаться самодостаточным и самовоспроизводящимся. Такое полотно, рассматриваемое на значительном расстоянии от глаза, поразит зрителя как нечто превосходное по расположению света и тени, хотя он и не различит что изображено — это история, портрет, пейзаж, дохлая дичь или что-либо еще; ибо одни и те же принципы распространяются на все жанры искусства.

Дал ли я точный подсчет или привел примерное разделение количества света, допущенного в работах этих живописцев, не имеет большого значения; пусть каждый исследует и судит сам; будет достаточно, если я предложил способ исследования изображений таким образом, и это означает, по крайней мере, понимание принципов, на которых они основаны.”

ГЛАВА XXXI. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Моя задача выполнена. Начав с простейших элементов композиции, я провел ученика по лабиринтам этого сложного предмета, используя самый простой язык, которым я владею, и часто предпочитая излагать великий принцип более одного раза, чем рисковать, что он не будет совершенно ясно понят читателем с первого раза, предпочитая при этом простые, не приукрашенные утверждения чудесному полету фантазии, благодаря которому искусство иногда казалось фотографу столь устрашающим. Часто в том, чтобы знать, где остановиться, столько же искусства, сколько и в том, чтобы действовать должным образом; и я особенно старался избегать слишком многого, то есть не уводить фотографа дальше в глубины предмета, чем может позволить его опыт и искусство; как я сказал в первой главе, я попытался показать, как устроено тело, оставив душу другим. Дети лучше питаются молоком, чем вином; а я писал для начинающего в искусстве студента. Один из самых простых способов уйти от трудностей анализа и практического объяснения состоит в том, чтобы предаваться восхищению и вещать о тайном знании. Страх, что меня сочтут поверхностным, не помешал мне быть ясным; я не пытался казаться глубоким, и я избегал, насколько это возможно, технического языка, который иногда используется из-за напыщенного притворства, которое часто предлагают принять за глубину.

Сэр Джошуа Рейнольдс в своем последнем выступлении говорит: “Я убежден, что одно короткое эссе, написанное художником, внесет больший вклад в развитие теории нашего искусства, чем тысяча таких томов, которые мы иногда видим, цель которых очевидна и состоит в том, чтобы продемонстрировать утонченность собственных концепций автора, удаленных от практики, а не сосредоточиться не передаче практически проверенных полезных знаний или инструкций любого рода. Художник знает, что входит в область его искусства, а что нет, и вряд ли он будет вечно дразнить бедного студента красотами страстей или сбивать его с толку воображаемым союзом совершенств, несовместимых друг с другом.” Именно с этой фразы я и начал эту серию статей. Не имея большой предварительной практики в написании большой серии статей, я полагался на свое знание предмета для успеха — знание нескольких простых, но непреложных законов искусства, которые я усвоил как художник и нашел огромную ценность в своей практике как фотограф. За манеру изложения я прошу снисхождения — я написал так, как должен был говорить с учеником, не для того, чтобы проявить красноречие, а с намерением научить искусству. То, что я написал, я осуществил, и то, что я осуществил, я написал. В этих статьях, снова цитируя сэра Джошуа, “ни в одной части я не оказывал помощи во взращивании новых, неоформленных мнений и не пытался поддержать парадоксы, какими бы заманчивыми они ни казались; и я, надеюсь, нигде не навязывал умам молодых студентов декламацию вместо аргумента, везде я следовал простому и честному методу и взялся за искусство в том виде, в каком я нашел его примером в практике самых признанных художников.”

Теперь еще несколько напутственных слов ученику. В искусстве есть нечто большее, чем-то, чему я пытался научить; нечто большее, чем композиция, светотень и живописный эффект. Композицию можно назвать скелетом картины, а светотень — плотью, в которую этот скелет облачен; но есть что-то помимо этого. Как живое тело имеет живую душу, так и искусство; то, что французы пытаются выразить фразой “Je ne sais quoi”; то неопределенное нечто, о чем больше всего пишут наименее знающие, потому что оно неопределенно и неосязаемо, и что невежественный мир восторженно принимает за знание. Кто может проникнуть в смутные области неведомого — научить недостижимому? Кто может описать и свести к урокам “не знаю что”? Но без этой неопределенной, неосязаемой, скрытой, неизвестной души картина есть не что иное, как научный спектакль, который дает представление о природе не больше, чем тряпичная кукла представляет жизнь. Итак, можно сказать, искусство приходит по вдохновению неведомым путем. В своих высших фазах, возможно, так оно и есть; но, тем не менее, это происходит по законам, которые можно описать и которым можно научить. Эти законы управляют формами, которые принимает искусство, и знание этих законов готовит ученика к высшему вдохновению.

Кто-то сказал: “Поэтом рождаются, а не становятся”, но Бен Джонсон подойдя к вопросу с большей основательностью, сказал: “Хотя материей поэта является Природа, его Искусство создает моду. И тот, кто бросается писать живую строку, должен потеть и выковывать вдохновение на наковальне Музы: поворачивать материал (и себя вместе с ним), в соответствии с замыслом; в противном случает поэт может удостоится презрения, несмотря на то, что родился под счастливой звездой.”

Так и с художником. Врожденного вкуса недостаточно, чтобы стать художником или фотографом. Как поэт должен изучить грамматику языка, на котором он пишет, так и художник должен изучить принципы, на которых основано его творчество. Если учащийся доверяет смутной вещи, называемой вкусом, он доверяет сломанной трости; пусть он лучше постарается приобрести более надежную и полезную вещь как культуру, которая происходит от учебы и практики.

В заключение я не могу сделать ничего лучше, чем внушить моему читателю абсолютную необходимость, если он хочет стать художником, непрестанного производства фотографий. Называть себя художником до того, как вы создали картину, значит называть себя пустым именем. Чтобы быть художником, необходимо делать что-то большее, чем делать случайный неудачный пейзаж или портрет на фотографии, рисовать плохой фон, портить фотографию цветом или делать грубые наброски кистью. Ничего значимого невозможно сделать без тяжелой работы. Величайший комплимент, который Микеланджело когда-либо делал Рафаэлю — хотя сомнительно, чтобы он так думал в то время, — заключался в том, что Рафаэль продвинулся не столько благодаря своему гению, сколько благодаря своему трудолюбию. Это поприще которое требует от художника неустанного стремления к совершенствованию своей работы. Трудолюбие — это не столько настойчивая деятельность или усердие вообще, сколько погружение в дело, которое необходимо выполнить. Студент всегда должен получать оценку своей работы — чем выше, тем лучше; честолюбие есть великое качество, если оно не вырождается в эгоизм и более продуктивно для добрых и великих дел, чем любое другое желание человека. Ставьте планку высоко и верьте в удачу; работайте постоянно и правильно и непременно добьётесь успеха.

КОНЕЦ.