ВВЕДЕНИЕ

Фотография - настоящее искусство. Тонкостей в нем не меньше, чем в источнике звука. Именно поэтому грамотное композиционное решение кадра во многом способствует успеху авторского замысла, так как оно дает возможность донести до зрителя содержание и эмоциональную окраску действия. Греческие слова “фото” — свет и “графо” — пишу образовали термин, в котором чувствуется родство фотографии, искусства живописи и рисунка, издавна изображавших трехмерный мир на плоскости.

Первым изобретением, которое впоследствии стало родоначальником фотоаппарата, стала камера-обскура, прообраз которой уже в 11 веке использовали для наблюдения за солнечным затмением. Долгий путь, вплоть до 1930-х годов пройден учеными для создания фотокамеры, чтобы наконец-то представить человечеству ее в том виде, в котором фотоаппарат находится сейчас.

В настоящее время фотоснимки в печати и в интернет изданиях используются бездумно или как реклама, или для того, чтобы отразить событие, без творческого подхода и выдержанного стиля фотографии. Более серьезная проблема состоит в том, что некачественные снимки все чаще появляются на страницах известных изданий. Глянец заполнил и вытеснил все самое прекрасное в фотографии современной журналистики. В настоящее время идут споры об истинной фотожурналистике.

Выбранная тема актуальна, потому что в работе мы доказываем, что фотожурналистика жива, и что за ее будущим стоит журнал и интернет. Несмотря на развитие гражданской журналистики и “поглощение” качественных снимков глянцевыми и рекламными фотографиями, периодика все же востребована пусть и не в тех объемах, как в советское время, но все же.

Новизна работы состоит в том, что для изучения современной фотожурналистики мы взяли совершенно разные по типологическим признакам журналы, которые полностью отражают не только историю развития журналистики в России на протяжении больше чем столетие, но и отклик фотографов, на изменения в медиапространстве.

Объектами исследования являются журналы “Вокруг Света”, “Эсквайр” и “Огонек”.

Предметом – особенности иллюстративного ряда в журналах, их сравнение.

Цель работы: определить состояние фотожурналистики на современном этапе, определить сходство и различие иллюстративного ряда в данных журналах в период советской эпохи и современности.

Для реализации цели в дипломной работе решаются следующие исследовательские задачи:

— исторический аспект фотоизображений;

— специфика документальности и художественности фотографии;

— тонкости фотожурналистики в современной прессе.

Работа построена на материале истории американской, европейской и отечественной фотографии, также теории фотографии. В сферу исследования вовлечены образцы фотоизображений из журналов “Эсквайр”, “Огонек”, “Вокруг Света”.

Методы, использованные в работе: описательный и сравнительный анализ.

Практическое значение данной работы заключается в том, что изложенные в ней теоретические материалы могут применяться на практике.

История фотографии

Появление изображения

В истории развития науки еще никогда не было так, чтобы великое открытие или новый технический метод зарождались на пустом месте. Этому событию всегда предшествуют вековые наблюдения и многолетняя работа ученых. Так произошло и с изобретением фотографии. Благодаря значительным открытиям в области физики, химии, оптики и механики удалось разработать фотографический метод практического получения изображений на солях серебра. Первые шаги на этом пути делались еще в X-XI веке, когда у арабского математика Альхазена из Басры родилась идея создать камеру-обскуру. Он заметил, что в затемненных палатках расположенных на берегу Персидского залива, можно наблюдать на стенах странные эффекты. Если на стене сделать небольшое круглое отверстие, то на противоположной стене отразится перевернутое изображение происходящего на улице. Альхазен понял, что с помощью нехитрого приспособления можно осуществить передачу статичного изображения на большой экран. Затем Альхазен построил миниатюрную деревянную камеру, снабженную зеркалом, которая позволяла ему наблюдать за окружающим его миром в “привычном” формате.

По другим источникам точное время изобретения камеры-обскуры неизвестно, но уже в XI веке она использовалась для наблюдения солнечного затмения и о ней знал Леонардо да Винчи (1452-1519). Через сто с лишним лет, примерно в 1250 году, немецкий священник Альбертус Магнус, увлекавшийся химией, открыл формулу нитрата серебра. Его труды нашли применение лишь три века спустя, в 1570 году, химик Георг Фабрициус вывел хлорид серебра. И только к 1694 году физику Вильгельму Хомбергу удалось описать процесс изменения цвета некоторых химикатов под воздействием тепловой энергии Солнца. Приблизительно в XVI веке камера-обскура изготовлялась виде светонепроницаемого ящика. Итальянский математик и физик Джироламо Кардано (1501-1576) установил в нее линзу, а изображение с помощью зеркала проецировал на матовую стеклянную пластинку. Полученное изображение можно было обвести на бумаге. Стеклянную линзу люди стали использовать очень давно. Впервые она была обнаружена в руинах Ниневии, разрушенной Вавилоном в 612 году до нашей эры.

В чисто техническом смысле фотография могла выглядеть плодом продолжительного процесса, начало которому было положено в XVIII веке, когда чувствительность солей серебра (нитрата серебра и хлористого серебра) к воздействию света обнаружили немцы Шульце и Шеле, а также житель Женевы Жан Сенебье и англичанин Уильям Луис. Зная об этом, Томас Уэджвуд научился в самом начале XIX века получать отпечатки предметов, в том числе и растений, просто прикладывая их к листку светочувствительной бумаги. Правда, отпечатки эти были недолговечны. Задолго до обнародования открытия Дагера, англичанин Томас Янг, в 1803 году. А через несколько лет на другом берегу Атлантики Сэмюэл Морзе умели получать негативные отпечатки, пусть и очень бледные. В начале 1830-х годов в том же направлении стали работать американец-астроном Джон Дрэпер и англичанин – Джеймс Б.Рид. И только в 1826 году французский изобретатель Нисефор Ньепс применил асфальт для регистрации высококонтрастных изображений. Асфальт, обычно растворимый в лавандовом масле, становился нерастворимым после воздействия света. В одном из своих экспериментов Ньепс наносил раствор асфальта в лавандовом масле на полированную оловянную пластинку, которую выставлял на солнечный свет под полупрозрачным штриховым рисунком. Несмотря на очень низкую светочувствительность асфальта (выдержка на прямом солнечном свете достигала 6-8 часов), Н. Ньепс считал, что предложенный процесс может быть с успехом применен для изготовления типографских клише картин, рисунков, чертежей. В 1826 году он опубликовал свое открытие, назвав его гелиографией. Однако предложенный процесс как чисто фотографический метод широкого развития не получил. Итак, Н. Ньепс был первым, кто получил фотографическое изображение на светочувствительном веществе с помощью камеры-обскуры.

Оригинал цинковой пластины, покрытой светочувствительным асфальтом, которую Н. Ньепс экспонировал в течение 8 часов, находится в музее Техасского университета в Соединенных Штатах Америки.

Позже Жак Луи Манде Дагер изобрел способ передачи изображения с помощью, так называемой, диорамы. Диорама представляла собой ряд картин на длинной ленте холста очень больших размеров, закрепленного на двух вертикальных валах. Перематывая эту ленту с одного вала на другой, Ж.Л. Дагер демонстрировал свои пейзажи зрителям. Это было любимое зрелище парижан. За короткий период времени диорама несколько раз горела, и Ж.Л. Дагер потратил много усилий на ее восстановление. Одновременно он продолжал искать способ, позволяющий быстрее рисовать такие большие полотна. Посетив однажды в Париже оптическую мастерскую знаменитого оптика В. Шевалье, Дагер узнал от него об экспериментах Н. Ньепса по изысканию светочувствительных веществ, позволяющих регистрировать всякого рода изображения. В 1827 году Дагер и Ньепс заключили договор о совместном сотрудничестве. Но вскоре, в 1833 году, Ньепс умер, и Дагер по условиям договора унаследовал оборудование и все дневники экспериментов. Повторяя опыты Н. Ньепса по возгонке йода на серебряную пластину, при случайных обстоятельствах Дагер получил отчетливое и хорошо видимое позитивное изображение объекта съемки. 7 января 1839 года секретарь Парижской академии наук, физик и астроном Доминик Франсуа Араго доложил об успехах художника Л. Ж. Дагера, получившего с помощью светового луча прочное изображение на серебряной пластине в камере-обскуре.

30 июля 1839 года великий химик Гей-Люссак убедил пэров в том, что изобретение имеет будущее, и Французская палата депутатов одобрила закон о приобретении его в собственность государства. В августе 1839 года способ был обнародован и назван дагеротипией. Это выдающееся изобретение легло в основу всего последующего развития фотографии. Существо процесса заключается в том, что медная пластина, покрытая тонким слоем серебра, тщательно отполированная до зеркального блеска, помещается в специальный ящик, полированной стороной вниз. Снизу ящика под пластиной помещается чашка с кристаллическим йодом. При подогреве йод начинает возгоняться и пары его собираются на полированной серебряной пластине. Йод вступает в реакцию с серебром, и пластина покрывается тонким слоем йодистого серебра, становясь светочувствительной. Такая “чувствительная” пластина экспонировалась в камере-обскуре с очковой линзой. После экспонирования пластину помещали в тот же ящик, но теперь в чашку вместо йода наливали ртуть. При подогревании она испарялась, и пары ее оседали на поверхности экспонированной пластинки только в тех местах, где подействовал свет, давая при этом отчетливое позитивное изображение объекта. Заслуга Ж. Л. Дагера состояла в том, что он впервые нашел способ превращения скрытого изображения в видимое. Суть этого явления, которое сам Ж. Л. Дагер не смог объяснить, заключалась в том, что йодистое серебро под действием света разлагалось с выделением мельчайших частиц металлического серебра, на которых концентрировались пары ртути. Проявленная в парах ртути пластинка затем обрабатывалась в течение нескольких часов в растворе поваренной соли для удаления йодистого серебра, оставшегося в участках, где не действовал свет. Позже удалось существенно сократить процесс удаления неэкспонированного йодистого серебра за счет использования тиосульфата натрия, который был предложен еще в 1839 году астрономом Д. Гершелем.

Ж. Л. Дагер рекомендовал разработанный им процесс, в основном, для получения портретов. При портретной съемке выдержки достигали на ярком солнечном освещении 15 минут, из-за низкой светочувствительности йодистого серебра. Это было большим неудобством. Для преодоления этих трудностей интенсивно проводились работы в двух направлениях по усовершенствованию процесса дагеротипии, а именно, как по пути повышения яркости оптического изображения, даваемого камерой-обскурой, так и по пути увеличения светочувствительности фотопластинок. Появилась потребность в разработке светосильных оптических систем, лишенных аберраций, так называемых ахроматических линзах, которые клеились из двух стекол, так как простое увеличение светосилы линзы в камере-обскуре существенно ухудшало качество изображения из-за аберраций, присущих оптическим системам. С другой стороны, для очувствления полированной серебряной пластинки чуть позже стали применять не чистый йод, а смесь йода с небольшим количеством брома, что способствовало повышению светочувствительности в несколько раз. Все эти мероприятия привели к тому, что уже в 1841 году выдержки сократились с 15 минут до 3 минут, а дагеротипия, как дешевый и быстрый способ получения портретов, получила повсеместное распространение, несмотря на то, что ей присущи были следующие недостатки: изображение было видно только при рассмотрении под определенным углом. Для получения изображения нужна была дорогая серебряная пластина. Невозможность моментальной съемки из-за малой светочувствительности; пары ртути, которая использовалась для визуализации изображения, очень ядовиты; изображение малоустойчиво, так как амальгама постепенно разлагалась с выделением ртути; изображение на пластинке получалось в одном экземпляре и было зеркальным. Последующая замена дорогих серебряных пластинок на стеклянные с нанесенным на них тонким слоем из металлического серебра еще более удешевила этот процесс и это способствовало тому, что он просуществовал до1853 года.

Сам термин “фотография” появился в 1839 году, его использовали одновременно два астронома — английский, Уильям Гершель, и немецкий, Иоганн фон Медлер. Значительный вклад в достижение фототехники внесли такие ученые, как французы А. Физо, А. Клоде, венгр Й. Петцваль, русский А. Греков, американец С. Морзе .

Почти одновременно с Н. Ньепсом и совершенно независимо от него в Англии над методами получения фотоизображения работал видный ученый того времени Вильям Генри Фокс Тальбот. В своей работе он исходил из способа, предложенного в 1802 году Г. Дэви и Т. Веджвудом, купавших бумагу в растворе азотнокислого серебра, а затем в растворе поваренной соли и сумевших получить видимое изображение предметов, положенных на очувствленную бумагу. Фокс Тальбот нашел, что изменение последовательности купания бумаги в указанных выше растворах существенно повышает светочувствительность. Если Г. Дэви и Т. Веджвуд не смогли найти способа закрепления полученного на бумаге изображения, которое при рассматривании под действием света исчезало, то Фокс Тальбот впервые предложил обрабатывать пропитанную бумагу после длительного экспонирования в растворе поваренной соли для удаления оставшегося хлористого серебра. Это мероприятие позволило “закреплять” полученное изображение на бумаге и делать его устойчивым по отношению к дальнейшему воздействию света. Разработанный Фоксом Тальботом 20 августа 1835 года процесс получил название калотипия. Заслуга Фокса Тальбота заключалась в том, что он впервые открыл и применил на практике процесс проявления скрытого изображения, разделил фотографический процесс на две стадии - негативную и позитивную, что дало возможность получения нескольких позитивных изображений с одного негатива с помощью контактной или оптической печати. Как было образно сказано в юбилейной статье “Русского фотографического журнала” по случаю пятидесятилетия “светописи”, способ Фокса Тальбота победил потому, что он содержал в себе “здоровое зерно”, из которого разрослось роскошное дерево с многочисленными ветвями - современная фотография.

Тальботипия по сравнению с дагеротипией несомненно явилась более совершенным техническим методом, так как она обладала рядом прогрессивных черт, открывших перспективу дальнейшего развития фотографии. Тем не менее вследствие широкого распространения дагеротипии, процесс, предложенный Тальботом, так и не смог ее вытеснить.

В 1852году дагеротипия и тальботипия были полностью заменены новым методом, более совершенным, который стал следующим шагом в развитии фотографии, получившим название мокрый коллодионный процесс, предложенный в 1851 году Фредериком Скоттом Арчером. Применение этого процесса существенно повысило светочувствительность и позволило получить изображение исключительно высокого качества, особенно по резкости. Это обстоятельство привело к тому, что мокрый коллодионный процесс применяется и по настоящее время в некоторых специальных областях (полиграфия, изготовление шкал и сеток ).

Предложенный Ф. С. Арчером способ, основан на применении коллодия - раствора коллоксилина, особого сорта нитро-клетчатки в смеси спирта и эфира, густой и быстросохнущей жидкости. На стеклянную пластинку поливают слой свежеприготовленного коллодия, который теряет текучесть после испарения эфира. До тех пор, пока в слое сохраняется спирт, он остается влажным и проницаемым для воды и различных водных растворов. Такая высохшая пластинка купается сначала в растворе йодистого калия, а затем в растворе азотнокислого серебра. При этом в слое коллодия образуются мельчайшие кристаллы йодистого серебра. В таком виде мокрая пластинка экспонируется и проявляется в проявителе, содержащем соли сернокислого закисного железа. К преимуществам мокрого коллодионного процесса следует отнести: высокую чувствительность (выдержка при съемке сократилась до долей секунды). Использование стеклянной подложки существенно облегчило печать с негатива, также хорошее качество негативного изображения и дешевизну. Однако данный метод обладал и недостатками: изготовление пластинок необходимо было производить непосредственно перед съемкой, съемку и химико-фотографическую обработку проводили на еще не высохшей пластинке и быстрое высыхание слоя приводило к его непроницаемости. Немного позднее Фредерик Скотт Арчер наряду с мокрым коллодионным процессом предложил “сухой коллодионный процесс”, который отличался от первого тем, что в слой коллодия вводились гигроскопические вещества - соли лития, магния, которые в силу своей гигроскопичности создавали возможность проникновения влаги в высохший слой коллодия. Сухой коллодионный процесс устранил некоторые недостатки мокрого коллодионного способа, но несколько уменьшил светочувствительность слоя и резкость изображения. Сухой коллодионный способ вытеснил все предшествующие ему методы получения фотографического изображения и просуществовал почти 20 лет до 1871 года.

В 1871 году английский врач Ричард Лич Меддокс впервые предложил для приготовления “светочувствительной жидкости” использовать желатин - белок животного происхождения, получаемый из костей и кожи крупного рогатого скота, который хорошо набухает в холодной воде и становится проницаемым для водных растворов. При нагревании он плавится, а при охлаждении опять студенится. При сушке в мягком режиме получается пленка, хорошо набухающая в воде. Ричард Лич Мэддокс изобретатель броможелатинового процесса, сделавшего возможным изготовление сухих фотографических пластинок и предопределившего возникновение современной фотопромышленности.

Еще одним важным шагом вперед, открывшим новые возможности в фотографии, было изобретение немецкого химика Германа Вильгельма Фогеля (1834-1896). Профессор химии в Берлине, автор ряда книг по фотографии, открывший явление оптической (спектральной) сенсибилизации фотографических слоев красителями (1873 год).

Фогель в 1873 году обнаружил, что введение в галоген-эмульсию некоторых красителей вызывало расширение светочувствительности галогенидов серебра от сине-фиолетовой к длинноволновой части видимого излучения. Это явление получило название оптическая или спектральная сенсибилизация и обеспечило прогресс в цветной фотографии. В 1889 году Д. Истмен (основатель фирмы “Кодак”) поставил на производство целлулоидные пленки. В 1904 году появились первые пластинки для цветной фотографии, выпущенные фирмой “Люмьер”. Работая для периодических изданий, фотографы в своих снимках часто прикасались к больным проблемам общества, показывая нищету, социальное неравенство, эксплуатацию детского труда и так далее. Для многих фотографов, стремившихся утвердить свой статут художников, а также и для критиков, теоретиков, историков светописи (как той поры, так и нынешних) распространение фотожурналистики стало обозначением той сферы творчества, которую они считали противоположной эстетическим принципам фотографии. Фотография наших дней – это и область науки о ней самой и область техники, это художественное призвание людей, это методы исследования и документации, это и различные виды прикладной деятельности. Фотография основана на достижениях науки, прежде всего в области оптики, механики и химии. Развитие на нынешнем этапе цифровой фотографии происходит благодаря информационным и электронным технологиям.

Отечественные изобретатели фотографии

Во многих странах Европы, в том числе и в России, фотографы и изобретатели с первых дней появления фотографии искали способы коренного улучшения дагерротипии, которая на начальном этапе имела ряд недостатков. Уже в апреле 1839 года член-корреспондент Академии наук России Иосиф Христианович Гамель по просьбе академиков К. М. Бера и Ф. Ф. Брандта во время своей заграничной командировки в Англию знакомится с Ф. Тальботом, которого он называл английским Дагером, и изучает его изобретение - процесс гелиографии. В своем письме Академии наук России от 15 июля 1839 года И. Гамель сообщает: “Я думаю, не нужно указывать Академии, что те снимки, которые выполнены во Франции Ж. Дагерром, весьма отличаются от английской гелиографии”. И. Гамеля прежде всего привлекало основное достоинство гелиографии - возможность негативно-позитивного пути фотографического процесса, т. е. возможность размножения копий. Вся информация об изобретении фотографии, направляемая Гамелем в Академию наук России, рассматривалась академиками с большим интересом. Так, собрание Академии наук России поручает выдающемуся химику Юлию Федоровичу Фрицше изучить метод калотипии, передавая ему всю информацию, направляемую из-за границы Гамелем. К письмам в Российскую Академию наук Гамель приложил полное описание тальботипии и несколько фотоснимков. Сегодня в Архиве Академии наук хранится 12 калотипов, на некоторых имеется даже подпись самого Фокса Тальбота и дата — апрель 1839 год .

И. Гамель, посетив после Англии Францию для более детального изучения метода Дагера, знакомится не только с Жаком Дагером, но и с сыном изобретателя фотографии Исидором Ньепсом. Устанавливает с ними дружеские отношения, о чем сообщает в августе 1839 года в своей обширной записке в Академию наук России, которая опубликована в 1840 году.

Во Франции И. Гамель не только изучает процесс дагерротипии, но и приобретает аппаратуру и принадлежности для изготовления фотоснимков в магазине фирмы братьев Жиру, которые явились издателями брошюры Ж. Дагерра, где подробно была описана дагерротипия. Изготовленные И. Гамелем при помощи Исидора Ньепса фотоснимки и аппаратура были направлены в Россию и подробно изучались на заседании Академии наук в сентября 1839 года, где было поручено химику И. Г. Гессу и физику Э. X. Ленцу изготовить более совершенные фотоснимки.

Находясь за границей в период с 1839 по1841год, И. Гамель неоднократно направлял в адрес Академии наук России на имя Президента Академии графа С. С. Уварова фотографии, выполненные по методу Ж. Дагера, для ознакомления с новым искусством. 18 сентября 1841 года И. Гамель направил в Акаде¬мию наук России фотографию женской фигуры, которая, по его словам, была первым в мире фотоснимком, выполненным в Париже с живого человека. Находясь в дружеских отношениях с Исидором Ньепсом, И. Гамель получил от него подлинные документы по истории фотографии с целью определить, кто же на самом деле является изобретателем фотографии — Луи Жак Дагер или Нисефор Ньепс.

29 ноября 1850 года в протоколе Конференции Академии наук записано: “Академик И.Гамель представил отдельную оригинальную корреспонденцию господ Ньепса, Бауера, Леметра, Венсена Шевалье, Дагера и других,относящуюся к первоначальному происхождению и успешному развитию фотографии, корреспонденцию, которой он обязан господину Исидору Ньепсу, которая заключает подлиннейшие документы для выявления вопроса о приоритете этого важного изобретения…”.

После смерти И. Гамеля научные материалы по фотографии перешли по наследству к его племяннику Вильгельму Гамелю, который проживал в Петербурге. В1863году и 1868 году упомянутые документы были переданы в Академию наук России, за что по ходатайству Академии Вильгельму Гамелю в 1869году был пожалован орден Святого Станислава 3-й степени.

Что касается практического вклада русских фотографов, то спустя уже несколько месяцев после объявления об изобретении дагеротипии больших успехов добился московский гравер и изобретатель Алексей Греков. Для повышения долговечности дагеротипного изображения на серебряной пластине А. Греков предложил покрывать ее тонким слоем золота, применив для этого гальванопластику- выдающееся изобретение русского ученого Б. С. Якоби. С помощью гальванопластики на пластину для упрочнения дагерротипа наносился тонкий слой золота, что повышало качество изображения и способствовало большей его сохранности.

Кроме того, А. Греков первым в мире предложил с помощью гальванопластики наносить слой серебра на медные или латунные пластинки, что сделало дагерротипию более дешевой и доступной большему числу людей. В мае и июне 1840 года в газете “Московские ведомости” А. Греков публикует ряд статей, в которых рассказывает о способе упрочнения изображения на металлической пластине, почти на два месяца опередив в этом француза Ипполита Физо, сообщившего о своих опытах в трудах Французской Академии наук. Об этих удивительных изобретениях А. Грекова сообщалось в Петербургской газете “Посредник” 1840год

Опытами А. Грекова по созданию дагерротипов с прочным изображением, лишенным зеркального блеска, и изготовленных на меди и латуни, заинтересовался француз Марен Дарбель, который для изучения метода специально приехал в Москву. О своих впечатлениях по усовершенствованию дагерротипии А. Грековым, М. Дарбель письмом сообщил академику Доменико Франсуа Араго, приложив к письму дагерротипы. Д. Араго об изобретении А. Грекова не только доложил во Французской Академии наук, но и опубликовал об этом информацию в печатных изданиях.

А. Греков существенно усовершенствовал процесс изготовления светочувствительных пластинок для дагерротипии, что позволило изготвлять пластинки за 12 часов до фотосъемки, и это стало большим достижением в практике фотографии того времени. Кроме того, А. Греков первым в России овладел не только техникой дагерротипии, но и методом Фокса Тальбота получения изображения на светочувствительной бумаге, о чем было сообщено 25 мая 1840 года в газете “Московские ведомости”. Чуть позже, в апреле 1841 года, А. Грековым была выпущена в свет брошюра “Живописец без кисти и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты в настоящем их цвете и со всеми оттенками в несколько минут”. В июне 1840 года А. Греков открывает первый в России “художественный кабинет” для портретной фотосъемки, применив кресло с особыми подушечками для поддержки головы человека. Это позволяло получать резкие фотографии, в то время как другие фотографы терпели неудачу, так как выдержка при фотосъемке на солнце длилась 2-3 минуты, а в пасмурную погоду достигала 4-5 минут. Несмотря на то, что значение изобретений А. Грекова для фотографии было бесспорным, иностранные, и, к сожалению, российские историки фотографии несправедливо забыли его имя, хотя он вправе занять достойное место рядом о именами первооткрывателей фотографии.

Первое дагеротипное заведение было открыто в Санкт-Петербурге в ноябре 1841 года на улице Никольской у Большого театра двумя компаньонами Давиньоном и Фоконье. Первым же русским профессиональным дагеротипистом стал живописец Перский, который работал в своем фотоателье в Санкт-Петербурге. Большой вклад в развитие портретной фотосъемки в России на заре возникновения фотографии сделал Сергей Левицкий (Львов-Львицкий). В 1839 год он начал заниматься фотографией, купив у А. Грекова дагеротипный фотоаппарат. Первые фотографии С. Левицким были сделаны на Кавказе, куда он отбыл в составе Государственной комиссии, членом которой был и химик Российской Академии наук Ю. Ф. Фрицше, отвечающий за развитие фотографии в Рос-сии. Кстати, Ю. Фрицше внес существенное улучшение в способ Фокса Тальбота, применив при проявлении аммиак, что по существу явилось первым исследованием в области фотографии, выполненным в России. С. Левицким во время командировки на Кавказ были сделаны удачные дагерротипы видов городов Пятигорска и Кисловодска. Некоторые из них попали во Францию к знаменитому оптику Венсену Шевалье, у которого С. Левицкий приобрел фотообъектив для своей камеры-обскуры. В. Шевалье представил восхитительные дагерротипы, выполненные С. Левицким, на Парижскую выставку и получил за них золотую медаль. Для повышения технического уровня в области дагерротипии С. Левицкий в 1845 год уезжает в Италию, где снимает виды Рима и портреты русских художников, проживающих в Италии. По возвращении на родину он становится профессиональным фотографом и 22 октября 1849год в Петербурге, напротив Казанского собора, в доме, который находился на месте нынешнего Дома Книги, открывает “дагеротипное заведение” под названием “Светопись”. После изобретения мокрого коллодионного процесса в 1851 год Скоттом Арчером, первым в России С. Левицкий изучает фотографию на стеклянных фотопластинках с последующей печатью на фотобумагу и достигает хороших результатов. За серию портретов, выполненных в 1851год на фотопластинках 30x40 и 24x30 см, С. Левицкий на Всемирной выставке в Париже получает золотую медаль. Необходимо отметить особо, что это была первая золотая медаль на Всемирной выставке за фотографические работы. В1859 год С. Левицкий снова возвращается в Париж, где открывает фотографический салон, который, по мнению журнала “Фотограф”1864 год, является лучшим фотографическим заведением Парижа. Левицкий первым предложил объект фотосъемки изображать на фотографии в двух позах, иногда даже в разной одежде. Например, снимаемый человек разговаривал с самим собой, пожимая себе руку, или играл на пианино и слушал свою игру. Работая в Париже Левицкий одним из первых фотографов в Европе ввел сменные декоративные фоны, что было довольно интересным нововведением. Кроме того, он предложил ретушь негативов для уничтожения (уменьшения) технических недостатков, хотя в дальнейшем в журнале “Фотограф” № 3 за 1880год, выступил против злоупотребления ретушью. В1867 год С. Левицкий снова возвращается в Петербург, где открывает фотоателье, в котором была создана богатейшая галерея портретов выдающихся русских писателей, художников, общественных деятелей. Здесь С. Левицкий проводит опыты по применению в портретной фотографии электрического света и по сочетанию солнечного света с электрическим. По совету русского ученого Б. С. Якоби, он снимает дагерротипы при свете “дуги Петрова”. Свои достижения Левицкий не держал в секрете и рассказывал о них в многочисленных статьях. Так, в журнале “Фотограф” в 1882год, Левицкий отмечает, что “решение фотографической задачи вырабатывается не в борьбе двух светов, а, напротив, в художественном разумном их сочетании”. По сообщению журнала “Фотограф”1883, портреты, выполненные С. Левицким, представленные на Венской выставке по эффекту и по мягкости освещения превосходили лучшие фотоснимки, выполненные при дневном освещении иностранными фотографами. Все эти годы в становлении фотографии в России живое участие принимали видные русские ученые, например, Д. И. Менделеев, В. И. Срезневский, которые совместно с Левицким в 1878 год создали Пятый фотографический отдел Русского технического общества. В. И. Срезневский, будучи одним из образованнейших специалистов в области фотографии, способствовал развитию отечественной фотопромышленности. Распространением фотографических знаний в это время занимался ежемесячный журнал “Фотограф”, под редакцией А. В. Фрибеса, который начал выходить в свет с 1864 год Выдающиеся представители русской науки считали своим долгом читать бесплатные публичные лекции об успехах фотографии в естествознании, астрономии, полиграфии. Так, крупный ученый, химик Н. Н. Бекетов в своем труде “Речи химика”, отмечает, что “фотография подобно зрительной трубе и микроскопу дает в распоряжение человека еще один “орган чувств”, новое средство для его развития”.

С появлением мокрого коллодионного процесса в России начались кустарные, и часто мало удачные, попытки отдельных фотографов самостоятельно изготавливать коллоксилин. Большой вклад в решение этой проблемы внес известный русский химик К. X. Манн, который опубликовал монографию о свойствах коллоксилина в зависимости от способа его приготовления. Так как в это время свойства коллоксилина не были изучены ни в России, ни за рубежом, то работа К. X. Манна явилась большим научным вкладом в развитие фотографии. В лаборатории, созданной К. X. Манном, изготовляли коллоксилин не только для практических нужд фотографов в России, но и для фотографов многих стран Европы, вплоть до появления бромосеребряных желатиновых фотопластин. Талантливый изобретатель Леон Викентьевич Варнерке (настоящее имя Владислав Малаховский), так же внес огромный вклад в фотографическую науку и технику. Л. Варнерке родился в России в 1837 год, где прошли его юношеские годы. В 1870 год он уезжает в Англию и в Лондоне открывает химико-фотографическую лабораторию. Наиболее важными работами Л. Варнерке в области фотографии следует назвать создание первого катушечного фотоаппарата с роликовой кассетой, содержащей съемный бромосеребряный коллодионный слой, нанесенный на желатиновый прорезиненный шелк или бумажную ленту. Кроме того, Л. Варнерке в 1880 год первым в мире сконструировал для испытания броможелатиновых фотослоев стандартный сенситометр, который просуществовал, пожалуй, до внедрения в фотографическую практику сенситометра Хертера и Дрифилда. За выдающиеся заслуги в области фотографии Л. Варнерке в 1881 год был награжден “Медалью Прогресса”, учрежденной Королевским фото-графическим обществом Великобритании.

Необходимо вспомнить Почетного члена Императорского Русского Технического общества Павла Матвеевича Ольхина, хотя он является одним из тех, кто не попал в объектив истории. Фотографией П. М. Ольхин начал заниматься с 14 лет, и тут ему помогла судьба. В 1843 год в Петербург приехал профессиональный дагерротипист К. Даутендей из Магдебурга, очень хороший фотограф, уже выставлявший свой работы на выставках. К сожалению, Даутендей попал в весьма затруднительное финансовое положение и был вынужден просить о помощи родственников П. М. Ольхина. Они снабдили К. Даутендея деньгами, и он смог открыть небольшое фотоателье для съемки, в котором всего в двух комнатах располагалась фотолаборатория. Целыми днями П. М. Ольхин пропадал в лаборатории и как химик-теоретик прекрасно дополнял фотографа профессионала К. Даутендея. К сожалению, коммерческая деятельность ателье и большая стоимость реактивов и оборудования не позволяли проводить в фотоателье серьезные эксперименты. Только в 1861 год П. М. Ольхин смог собрать достаточную сумму для приобретения оборудования и приступить к самостоятельным экспериментам. В своей лаборатории он испробовал все существующие к тому времени виды фотографии от броможелатиновых пластинок до цветной автохромной фотографии. Огромный опыт, собранный в лаборатории, привел к появлению в 1887 год ежемесячного журнала “Фотографический вестник” под его редакцией. До 1911 год “Фотографический вестник” был откровением для фотографов, занимающихся светописью, особенно в провинции, где проблема с отсутствием литературы стояла особенно остро. В своем журнале Ольхин помещал не только теоретические выкладки, но и практические рецепты, химические составы и методы обработки фотоматериалов. Все данные, попадавшие на страницы журнала, тщательнейшим образом проверялись, т. к. в то время появлялось множество шарлатанов, спекулировавших на огромном интересе к фотографии. Многие известные ученые впервые увидели свои статьи в печатном виде именно на страницах журнала “Фотографический вестник”. Кроме редакторской работы, Ольхин не оставлял и научную деятельность. Так, в 1873 год он составил подробное руководство по фотографии. В 1893 год было подготовлено “Руководство к химической лабораторной практике в маленьких лабораториях, особенно светописных”, а в 1911 год книга “Фотографирование цветов”. За свои выдающиеся заслуги в деле развития фотографии в России Ольхин в 1891 год был принят в почетные члены Императорского Русского Технического Общества. Можно назвать десятки имен русских изобретателей, получивших патенты на оригинальные фотографические приборы и материалы. Так, в 1854 год русский изобретатель И. Ф. Александровский изобрел стереофотоаппарат и получил на него патент. Год спустя изобретатель Измайлов сконструировал оригинальный фотоаппарат, рассчитанный на зарядку шести дюжин фотопластин. Фотоаппарат и устройство для проявления фотопластин на свету, которые помещались в небольшом чемодане, сконструировал в 1885 год подполковник российской армии И. И. Филипенко. Походная фото-лаборатория для проявления представляла собой коробку из жести, в ее нижней боковой стенке имелась щель по размеру фотопластинки; в крышке коробки располагалась воронка с резиновым шлангом, а внизу крепился шланг с зажимом. Фотопластина располагалась в специальном светонепроницаемом мешке, из которого она помещалась в фотокамеру.

После экспонирования фотопластина втягивалась обратно в мешок, который одевался на выступ коробки, что позволяло переносить фотопластину внутрь коробки, где проходила ее химико-фотографическая обработка. Чуть позже в 1890 год лейтенант русской армии Н. Н. Апостоли для целей морской фоторазведки сконструировал двухобъективную фотокамеру, верхняя часть которой позволяла осуществлять наводку на резкость по матовому стеклу, а визирование проводилось во время фотосъемки нижней частью фотокамеры. Обе части камеры имели одинаковые фотообъективы, которые были взаимосвязаны между собой кремальерным устройством. В 1894 год фотограф Н. Яновский изобрел фотографический аппарат, позволяющий представить движущийся объект в виде серии моментальных фотографий, отражающих отдельные фазы движения.

На Российской промышленной выставке в 1896 год изобретатель И. И. Карпов представил серию своих фотокамер, среди них была и зеркальная камера “Рефлекс”, предназначенная для съемки на сухие бромосеребряные фотопластины, которая стала прообразом фотокамер нескольких зарубежных фирм. Фотокамера “Рефлекс” имела меха, которые выдвигались вверх, что позволяло рассматривать изображение снимаемого объекта в зеркале. Фокусирование проводилось за счет перемещающегося фотообъектива, зеркало в момент экспонирования поворачивалось и открывало доступ свету, который обусловливал построение оптического изображения на поверхности фотопластин. Скорость работы шторок затвора фотокамеры регулировалась особым заводным устройством. В 1899 год студент Московского высшего технического училища Н. Поляков получил патент на конструкцию фотокамеры с автоматическим регулированием выдержки, в котором предлагалось использовать фотозатвор в соединении с селеновым фотоэлементом, что на много лет опередило зарубежную техническую мысль. В годы первой мировой войны А. В. Мартынов сконструировал перископическую установку, предназначенную для фотосъемки панорам неприятельских позиций. Она состояла из перископа, лимба с делениями, отвеса, штатива и фотокамеры, закрепленной в верхней части перископа на специальной площадке. Русская изобретательская мысль, несмотря на техническую отсталость царской России, мало чем уступала зарубежной. Отставание касалось в основном практической реализации и промышленного внедрения изобретений. Военные задачи по обороне страны заставляли военных специалистов проявлять инициативу по внедрению фото-графии для целей воздушной и наземной разведки. Начало воздушного фотографирования в России относится к 18 мая 1886 год, когда поручик русской армии А. М. Кованько в свободном полете воздушного шара произвел фотосъемку с высоты 800 метров в районе Петербурга. В этом же году Л. Н. Зверинцев произвел воздушную фотосъемку специальной аэрофотокамерой с кассетой 24x24 см, сконструированной В. И. Срезневским. Так возникла необходимость в создании специальной аэрофотоаппаратуры. Чуть позже капитаном русской армии С. А. Ульяновым была разработана серия фотоаппаратов, которые предназначались в основном для перспективных съемок с аэростатов. Были сконструированы аэрофотоаппараты с объективами, имеющими фокусные расстояния от 21 до 100 см, которые с успехом были применены во время русско-японской войны для уточнения топографических карт. Пионер аэрофототопографии и инженерной фотограмметрии в России Р. Ю. Тиле создал в 1898 год панорамограф, представляющий собой комплексную фотокамеру с семью фотообъективами. Центральный объектив позволял получать нормальные плановые фотоснимки, боковые шесть фотообъективов, расположенных под углом 30°, — перспективные снимки видимого горизонта. Эти фотоснимки обрабатывались на приборе перспектометре конструкции Р. Ю. Тиле, что позволяло получать ортогональный план местности. Необходимо отметить, что данное фотооборудование Р. Ю. Тиле изобрел гораздо раньше, чем аналогичное оборудование появилось в Австрии и Франции. С зарождением авиации начинается значительный прогресс в области фоторазведки. Это обстоятельство ставило новые задачи в области конструирования аэрофотоаппаратов. Так, в 1913 год полковник русской армии В. Ф. Потте создал пленочный полуавтоматический фотоаппарат размером 13x18 см для маршрутной аэрофотосъемки с кассетой на 50 кадров. Внутри фотоаппарата был расположен часовой механизм, который взводил фотозатвор и перематывал аэрофотопленку после экспонирования. Конструкция аэрофотоаппарата была очень удачна, и впоследствии она была заимствована рядом зарубежных фирм. Во время первой мировой войны русский офицер Гавриил Андрианович Тихов, служивший в авиации, предложил для гашения зеркально отраженных солнечных лучей от поверхности воды (бликов) поляризационную призму (впоследствии поляроиды). Для улучшения визуального наблюдения за расположением немецких войск на передней линии фронта ГОД А. Тихов применил контрастирующие светофильтры. В 1917 году впервые в мире, опираясь на законы атмосферной оптики, Г.Тихов в монографии “Улучшение фотографической и визуальной разведки” рассмотрел вопросы воздушного наблюдения. Особо хотелось бы отметить научную деятельность В. Ф. Найденова, который, работая в Военно-инженерной академии в Петербурге, в 1908 году в своей монографии “Измерительная фотография и применение ее к воздухоплаванию” дал математическое обоснование способов фотографического трансформирования аэрофотоснимков. Найденов сконструировал первый в России фототрансформатор, с помощью которого перспективные аэрофотоснимки преобразовывались в плановые. Необходимо отметить, что, несмотря на недостаточно разработанную в то время теорию фотограмметрии, изобретатели в России все же выполняли работы в области прикладной фотографии, которые являлись весьма ценными и определяющими прогресс в данной области знаний. Ряд русских фотографов-изобретателей стремились рассмотреть возможности фотографии как искусства. К ним необходимо, прежде всего, отнести Ивана Васильевича Болдырева, который родился в 1850 году в семье донского казака, который был в Новочеркасске учеником фотографа. Он часто встречался со студентами Петербургской Академии художеств, которые подали ему мысль об изобретении “объективных стекол”, позволяющих при портретной групповой съемке передавать не только линейное изображение, но и его перспективу. Для этого необходим был короткофокусный фотообъектив. Изучая законы оптики, и испытывая различные комбинации стекол, И. В. Болдырев достиг большого успеха. Поступив слушателем в Академию художеств, он продолжал заниматься фотографией. Во время авиаперелета в Крым, он испытал свой короткофокусный фотообъектив и получил хорошие результаты, о чем сообщил фотографическому отделу Русского технического общества. По рекомендации фотографического отдела фотообъектив И. В. Болдырева в 1878 год был испытан в фотоателье фотографа А. Деньера , где был получен удивительный результат. Изображение снимаемой группы было размером в 1мм с соблюдением перспективы, о чем было сообщено в журнале “Обзор графических искусств”1878 год, №8. Несмотря на то, что специалисты в области фотографии высоко оценили изобретение И. В. Болдырева, его постигла судьба, типичная для многих открытий, сделанных в России русскими изобретателями, выходцами из народа. Чиновники отказали Болдыреву в отправке “двухдюймового фотообъектива” на Всемирную выставку в Париж. В 1883 год в Петербурге была опубликована брошюра “Изобретения и усовершенствования, сделанные по фотографии И. В. Болдыревым”, где он, в частности, подробно рассказал и о том, как трудно “дать жизнь” изобретению, даже очень полезному, при отсутствии средств и поддержке со стороны. “На обширных просторах матушки-Руси немало пропало бесследно весьма полезных изобретений, - писал автор брошюры”.

Виды фотографий

Чёрно-белая фотография

Чёрно-белая фотография — исторически первый вид фотографии. После появления цветной, а затем и цифровой фотографии, чёрно-белые снимки сохранили свою популярность. Зачастую цветные фотографии преобразуются в чёрно-белые для получения художественного эффекта.

Цветная фотография

Цветная фотография появилась в середине девятнадцатого века. Первый устойчивый цветной фотоснимок был сделан в 1861 году Джеймсом Максвеллом по методу трехцветной фотографии (метод цветоделения).

Для получения цветного снимка по этому использовались три фотокамеры с установленными на них светофильтрами (красным, зелёным и синим). Получившиеся снимки позволяли воссоздать при проекции цветное изображение.

Вторым важнейшим шагом в развитии метода трехцветной фотографии стало открытие в 1873 г. немецким фотохимиком Германом Вильгельмом Фогелем сенсибилизаторов, т.е. веществ, способных повышать чувствительность серебряных соединений к лучам различной длины волны. Фогель получил состав, чувствительный к зелёному участку спектра.

Практическое применение трехцветной фотографии стало возможным когда ученик Фогеля, немецкий ученый Адольф Мите разработал сенсибилизаторы, делающие фотопластину чувствительной к другим участкам спектра. Также он сконструировал фотокамеру для трехцветной съемки и трехлучевой проектор для показа полученных цветных снимков. Это оборудование в действии впервые было применено Адольфом Мите в Берлине в 1902 г.

Большой вклад в дальнейшее совершенствование метода трехцветной фотографии внёс ученик Адольфа Мите Сергей Прокудин-Горский, разработавший технологию, позволяющую уменьшить выдержку и увеличить возможности тиражирования снимка. Прокудин-Горский открыл в 1905 г. свой рецепт сенсибилизатора, создававшего максимальную чувствительность к красно- оранжевому участку спектра, превзойдя в этом А. Мите.

Наряду с методом цветоделения с начала двадцатого века стали активно развиваться и другие методы цветной фотографии. В частности, в 1907 году были запатентованы и поступили в свободную продажу фотопластины “Автохром” Братьев Люмьер, позволяющие относительно легко получать цветные фотографии. Несмотря на многочисленные недостатки (быстрое выцветание красок, хрупкость пластин, зернистость изображения), метод быстро завоевал популярность и до 1935 г. в мире было произведено более 50 млн автохромных пластинок. Альтернативы этой технологии появились только в 1930-х годах: Agfacolor в 1932 году, Kodachrome в 1935, Polaroid в 1963.

Цифровая фотография

Цифровая фотография — относительно молодая, но популярная технология, зародившаяся в 1981 году, когда компания Sony выпустила на рынок камеру Sony Mavica, записывающей снимки на диск. Этот аппарат не был цифровым в современном понимании (на диск записывался аналоговый сигнал), однако позволял отказаться от фотоплёнки. Первая полноценная цифровая камера — DCS 100 — была выпущена в 1990 году компанией Kodak.

Принцип работы цифровой камеры заключается в фиксации светового потока матрицей и преобразования этой информации в цифровую форму. В настоящее время цифровая фотография повсеместно вытесняет плёночную в большинстве отраслей.

Современная фотожурналистика

История фотожурналистики

До 1880 типографское оборудование не могло правильно воспроизводить фотоснимки. Обычно по фотографии художником изготавливалась гравюра, с которой и производилась печать. Первые репортажные фотографии с полей Крымской войны (1853—1856), сделанные британскими репортерами, такими как Уильям Симпсон (William Simpson) из Illustrated London News или Роджер Фентон, были опубликованы именно таким образом. Аналогично, по фотографиям Мэттью Брэди Гражданской войны в США были сделаны гравюры для публикации в Harper’s Weekly. Оригинальные изображения обычно показывались на выставках или копировались фотографическим способом в ограниченном количестве экземпляров.

Фотожурналистика в современном понимании появилась в результате усовершенствований в полиграфии и фотографии между 1880 и 1897. Первая полутоновая репродукция новостной фотографии была опубликована 4 марта 1880 года в The Daily Graphic (Нью Йорк). Изобретенная в 1887 магниевая вспышка (англ. Flash powder) позволила фотографам, таким как Джейкоб Рийс (en:Jacob Riis) , непринужденно снимать в помещениях. Начиная с 1887 года становится возможным воспроизводить полутоновые фотографии на печатающем оборудовании.

Изобретение термина “фотожурналистика” обычно приписывается Клиффу Эдому (1907—1991), 29 лет преподававшему в школе журналистики в Университете Миссури. Там К. Эдом в 1946 году организовал первую группу по обучению фотожурналистке. Другие источники называют первым декана Школы Фотожурналистики Френка Л. Мотта.

Еще одной предпосылкой к зарождению фотожурналистики стало изобретение малогабаритной камеры и высокочувствительных плёнок. Появление 35-миллиметровой “лейки”, которая была создана в 1914 году и выпущена в продажу в Германии в 1925 году, внесло много значительных изменений в каждую область фотографии. Новая камера позволила фотографам увидеть обычные и привычные объекты в новых, более смелых перспективах и расширила их возможности лучше видеть и оценивать их очертания и формы в пространстве. С выпуском компанией Лейка 35 мм камеры в 1925-м году и появлением первых вспышек между 1927-м и 1930-м годами наступает “золотая эра” фотожурналистики.

В “золотую эру” фотожурналистики (1930-е-1950-е) многие журналы (Picture Post (Лондон), Paris Match (Париж), Life (США), Sports Illustrated (США)) и газеты (The Daily Mirror (Лондон), The Daily Graphic (Нью-Йорк)) заработали репутацию и огромную аудиторию во многом благодаря фотографии и таким фотографам, как Роберт Капа, en:Alfred Eisenstaedt, Маргарет Бурк-Уайт, Уильям Юджин Смит и слабому развитию новостной и репортажной телевизионной журналистики.

Огромный всплеск спроса и предложения качественной фотожурналистики вызвала Вторая мировая война. В своей последней стадии война стимулировала появление на рынке новых более быстрых и компактных камер из Японии, Европы и США.

До 1980-х годов большинство газет печаталось по технологии высокой печати, используя легко смешиваемую масляную краску, желтоватую низкокачественную “газетную” бумагу и грубо выгравированные изображения.

Текст был читаем, но точки фотогравировки, из которых формировались изображения, почти всегда были размазанными и нечеткими настолько, что даже когда фотография была крупной, мутная репродукция часто заставляла читателей перечитать подпись, чтобы понять, что на ней изображено.

В 1980-х годах большинство газет перешло на офсетную печать, которая позволяла воспроизводить фотографии более достоверно на белой, более качественной, бумаге. Life, один из самых популярных американских еженедельных журналов, с 1936 года до начала 1970-х годов, напротив, был полон фотографий, великолепно напечатанных на великолепной широкоформатной глянцевой бумаге. Life часто публиковал фото агентств UPI и AP, которые также печатались и в других изданиях, но качественная журнальная версия — это было совсем другое дело.

Фотографы журнала получили известность большей частью потому, что их фотографии были достаточно понятны, чтобы быть признанными, а их имена всегда появлялись рядом с их работами. Life стал стандартом, по которому публика оценивала фотографии, и многие современные книги по фотографии говорят о фотожурналистике так, как если бы она была исключительной областью журнальных фотографов. Со второй половины 1970-х годов фотожурналистика и документальная фотография, бок о бок с художественной фотографией, все больше и больше занимают места в художественных галереях. В России в 1994 году был проведен первый фестиваль документальной фотографии России, Балтийских государств и стран СНГ “ИнтерФото” — фестиваль профессиональной документальной фотографии в России, Балтийских государствах и странах СНГ. Фестивали проводились до 2004 года.

В рамках “ИнтерФото” проходил ежегодный конкурс и выставки “ПрессФотоРоссии”.

Регламентация деятельности фотожурналистов

Датский Союз Фотографов Прессы (Pressefotografforbundet) был первой национальной организацией новостных фотографов в мире. Он был основан в 1912 году в Дании шестью фоторепортерами в Копенгагене. Сегодня он насчитывает приблизительно 800 членов.

В 1946 году в США была основана Национальная организация фотографов прессы (NPPA), насчитывает приблизительно 10 тыс. членов. В России попытка создать первую профессиональную гильдию фотожурналистов Pressunion была предпринята в Москве в 2008 году, но по состоянию на апрель 2009 года дело не продвинулось дальше создания закрытого сообщества в “Живом журнале” (Live Journal).

В других странах также были созданы похожие сообщества фотожурналистов:

• British Press Photographers Association, 1984

• Hong Kong Press Photographers Association, 1989

• Northern Ireland Press Photographers Association, 2000

• Pressfotografernas Klubb Sweden, 1930

• PK — Pressefotografenes Klubb Норвегия

Новостные организации и школы журналистики учредили множество разнообразных наград для фотожурналистов. Начиная с 1968 Пулитцеровская премия присуждается в следующих категориях фотожурналистики: ‘Feature Photography’, ‘Spot News Photography’ и ‘Capture the Moment’. Другие награды: World Press Photo, Лучшее из фотожурналистики и Фотография года.

С 1990-х годов телевидение, имевшее несравнимо большие бюджеты благодаря рекламе, стремительно развивалось, изменяя подачу новостей — вместо диктора в студии, читавшего по бумажке, в обиход пришли прямые трансляции с мест событий. Не скупились телекомпании и на дорогие качественные репортажи. Как следствие, стали падать тиражи у печатных изданий, цветных иллюстрированных журналов, не способных конкурировать в оперативности с телевидением. Экономический кризис поразил большинство мировых фотожурналистских агентств. За этим последовала частичная потеря авторских прав, понижение ставок фотографов. Тройка основных информационных мировых агентств, ранее сосредоточенных преимущественно на текстовой информации — Associated Press, Agence France Press и Reuters наняли за фиксированную зарплату фотографов — профессионалов высокого класса, тем самым резко повысили качество своей новостной фотографической продукции, которую стали охотно покупать газеты и журналы по недорогой годовой подписке. В результате чего большинство мелких и средних и даже крупных агентств, не имевшие возможности предложить таких демпинговых условий, были вытеснены с рынка.

Приход новых технологий, в частности появление на рынке фотографий, за которые не надо платить лишь усугубил кризис. Royalty-free — это такой вид лицензии, при котором плата за купленный продукт, в том числе технологию, производится только в момент покупки. В рамках этой лицензии отсутствуют дополнительные выплаты со стороны покупателя за каждое использование продукта (или выпуск каждой новой единицы продукции, если была куплена технология). В области торговли фотографиями royalty-free-фотография может продаваться неограниченное количество раз. При продаже фотографии все права на изображения остаются у автора. Ему выплачивается фиксированный гонорар, который не может быть изменён в дальнейшем. Покупатель не несёт никаких дополнительных затрат. Покупатель может использовать изображения по своему усмотрению. Достоинствами Royalty Free является: низкая стоимость фотографий, большой выбор (наиболее крупные фотобанки имеют в коллекции более 1 000 000 изображений), простота покупки, возможность использовать купленную фотографию несколько раз. К недостаткам относится: отсутствие эксклюзивности у фотографии (изображение может быть куплено большим количеством людей),ограничения на тираж и способы использования. Согласно Закону об Авторских и Смежных Правах Российской Федерации, в России понятие “Royalty Free” отсутствует. Все указанные достоинства и недостатки имеют законодательный смысл лишь для западных фотобанков. Газеты и журналы стали охотно приобретать за бесценок любительские фотографии, а интернет оказался перенасыщен визуальной информацией, что существенно сказалось на уровне фотожурналистов и способствовало разорению журналистских агентств.

В России в начале XXI века стало нормой пренебрежение авторским правом фотографов и кража фотографий из сети Интернет с целью публикаций на страницах печатных СМИ. Многим репортажным фотографам пришлось уйти в коммерческую фотографию ради того, чтобы выжить.

В 2009 году основатель и директор фестиваля фотожурналистики Visa Pour l’Image во французском Перпиньяне Жан-Франсуа Лерой (Jean-Francois Leroy) осудил крупные фотоагентства (прежде всего — Associated Press, AFP, Reuters) за то, что они “старательно роют могилу для своей профессии”, предлагая средствам массовой информации подписные схемы, основанные на очень больших скидках. Лерой утверждает, что это ухудшает ситуацию для фотожурналистов, которым приходится делать вывод о ненужности этого вида творчества.

Многие агентства сейчас применяют схемы, основанные на принципе единых тарифных ставок и подписки, которые очень нравятся журналам и газетам. Эти схемы придуманы людьми, чьей целью является только прибыль. Предлагая подобные схемы, они роют могилу для профессии. Вряд ли нужно упоминать журнальные фотоотделы с менеджментом, нацеленным на получение прибыли, которые используют любительские фото веб-сайты, и платящие одно или два евро за кадр. Подобные технологии распространяются все шире, и, в результате, фотожурналисты обнаруживают, что не способны финансировать свою работу над фотоисториями, требующими углубленной работы. В настоящий момент насчитывается меньше дюжины фотографов, у которых есть задания журналов на создание реальных новостных репортажей.

В августе 2009 года объявило о своем банкротстве одно из ведущих мировых журналистских агентств “Гамма”, существовавшее с 1966 года. По данным французской газеты L’Umanite на сентябрь 2009, за год в мире закрылись более 20 процентов агентств, специализирующихся на фотожурналистике. По мнению журналиста газеты, издания стали интересовать лишь быстрота в получении фотографий с места событий, а не качество материала и вдумчивость фотографа в работе над темами и репортажами.

В сентябре 2009 года руководство итальянского агентства Grazia Neri объявило о планах закрыть предприятие. На “плаву” остаются лишь агентства, находящиеся на дотациях у государства за счет налогоплательщиков, например “Франс Пресс” или “РИА Новости”. В декабре 2009 года объявило о своем закрытии французское фотоагентство “Oeil Public”, существовавшее 15 лет. В официальном заявлении говорится, что экономический кризис сделал невозможным производство документальных фотоисторий. Каких-нибудь 15 лет назад для сканирования и передачи одной цветной фотографии с места событий в редакцию требовалось около 30 минут. Сегодня фоторепортёр, вооружённый цифровой фотокамерой, мобильным телефоном и ноутбуком, может передать высококачественный снимок в редакцию через считанные минуты после того, как кадр был снят. Камерофоны и портативные устройства спутниковой связи предоставили немыслимые ранее возможности мобильной передачи изображений практически из любой точки земного шара.

В XXI веке традиционную фотожурналистику активно стала теснить так называемая “Гражданская журналистика”, появившаяся в странах Европы и США. Люди различных профессий, как правило, не имеющие материальных проблем и не стесненные в отличие от профессионалов СМИ никакими обязательствами перед своими редакциями, занимаются журналистикой, в том числе и фотожурналистикой в качестве хобби, закачивая фотографии в интернет бесплатно, либо насыщая стоковые фотобанки своими снимками. Любой человек, не стремящийся к карьере профессионального фотографа, случайно оказавшийся с фотоаппаратом в центре событий, а затем разместивший (зачастую совершенно бесплатно) фотографии в Интернете. Известны случаи, когда любительские кадры, опубликованные в Интернете, становились сенсацией. С начала XXI века средой для распространения информации и фотографий стала блогосфера. Существуют многочисленные специализированые фотожурналистские блоги на разных языках мира. Самый известный русскоязычный сайт - “Фотополигон”.

Показательный пример произошёл в Тегеране летом 2009 года: тысячи людей вышли на улицы в знак протеста против результатов президентских выборов в Иране. Ни одному из профессиональных фоторепортеров местные власти не разрешили вести съемки, журналисты мировых фотоагентств не имели возможности выйти за порог своих отелей. Однако вскоре интернет был переполнен сотнями фотографий, которые сняли на свои “мыльницы” и сотовые телефоны сами участники событий — иранцы.

Документальное и художественное в фотографии

Фотография – самое точное, самое подробное изображение реальности. Фотография – это непререкаемое свидетельство того, что происходило на самом деле. Таким образом, любая фотография документальна.

Документальность

Документальность – прирожденное свойство фотографического изображения, основа его специфики. Причиной возникновения документальности можно считать избыточность информации на фотографии. На ней огромное количество необязательных, ненужных деталей и подробностей, не относящихся к тому, что снимал фотограф. Причем, все эти детали и подробности изображены абсолютно достоверно и воспринимаются как реальные. Отсюда слепая вера в документальность и правдивость фотографического изображения, которую не могут ослабить ни усилия некоторых фотографов-режиссеров, ни возможности Фотошопа (Лапин). Однако, с правдивостью сложнее, ее можно ощутить, но трудно описать. Правдивость легко разрушить, самое главное для нее – это естественность поведения персонажей перед камерой. Или они позируют, играют самих себя, или как будто не видят фотографа. В умении добиться этого “как будто” и заключается талант фотографа-документалиста. Фотография становится документом, который можно изучать и находить все новую и новую информацию. И это касается фотографии любительской, репортажной, постановочной и отчасти даже компьютерной. Ведь любой кусок в монтаже максимально подробен. Поэтому термин “документальная” фотография вызывает сомнения. Разве бывают фотографии не документальные? Говорят, что документалист должен показывать правду жизни, не вмешиваясь в происходящее (поэтому постановочная фотография не может считаться документальной). Но что такое правда? До какой степени не вмешиваясь? Нет открытого вмешательства, то есть указаний, кому где стоять и что делать. С другой стороны, большее или меньшее вмешательство есть всегда, это само присутствие фотографа. Фотограф-документалист, как принято считать, в идеале невидим и молчалив. Субъективность исключается, его точка зрения никого не интересует. По сути, такая фотография – это фотофиксация. С другой стороны, “документальная” фотография занимает весь диапазон, от банальных снимков начинающего до шедевров мировой классики. И все эти фотографии строго документальны, то есть, лишены признаков художественности. Поэтому термин “документальная” нуждается в уточнении: “плохая”, “хорошая”, “умная”, “оригинальная”. А хорошо бы еще и “правдивая”. В самом слове “документальная” не чувствуется задачи, документировать - значит фиксировать. Но, ведь у фотографии есть более важная задача – поиски смысла. Поэтому, вместо “документальной” предлагается термин “информативная” фотография. Задача в данном случае не документировать, а информировать. Итак, фотограф - документалист, а его фотография – информативная. Информативная фотография – это изображение какого-то факта, события, ситуации из жизни. Ее отличает не количество подробностей, а информация, которая содержится в самом этом факте, событии, ситуации. Или в том, какой она представляется в данный момент. Наконец, понятно, в каких случаях информативная фотография становится по-настоящему уникальной. Хотя в отличие от художника, фотограф находит ситуацию готовой, он, по определению, не создает ее. У фотографа единственная цель – зафиксировать происходящее, сохранить смысл, не исказив его. Такие уникальные события, такие ситуации встречаются чаще, чем мы можем себе представить. Однако они возникают случайно, о месте и времени их проведения ничего заранее не известно. Остается надеяться на везение и случай. Поэтому подобные фотографии бесценны.

Жанр документальной фотографии появился в конце XIX века. Благодаря развитию технических возможностей мастеров фотодела становилась все больше. Нашедшие свое призвание в документальной фотосъемке в большинстве своем выпускали иллюстрированные фотоальбомы, как правило, на этнографическую тему. Конечно, этот жанр в то время был мало похож на документальную фотографию нынешней эпохи. Если сегодня при слове “фотодокументалистика” мы представляем рассказ на злободневную тему, то в конце XIX века это было скорее обстоятельное повествование. Пример тому — работы Питера Генри Эмерсона. Этот британский мастер и теоретик фотографии последние два десятилетия XIX века фотографировал жителей и пейзажи Восточной Англии. В его изложении это был уголок, не тронутый безжалостной рукой прогресса, которая несла с собой разрушение привычного образа жизни.

Документальная фотография — это, как правило, серия снимков на определенную тему, выполненных в хронологическом порядке. Трудно припомнить хотя бы одну документальную работу, состоящую из единичной фотографии. Жанр характерен также наличием текста, описывающего предмет изображения, место и время. Текст может быть как минимальным, так и развернутым и принадлежит обычно руке самого фотографа. Интересно, что работа над документальными проектами не подразумевает какого-либо ограничения по времени. К примеру, фотоисследования Эдварда Кертиса, снимавшего жизнь американских индейцев, длились десятилетиями.

До недавнего времени термин “документальная фотография” в профессиональном языке отсутствовал. Сегодня он обозначает жанр, изображающий явления и события с помощью погружения в тему, обычно социального характера. Этот жанр объединяет задачи фотоискусства и фотожурналистики. Нередко документальную фотографию относят к жанрам фотожурналистики. В фотодокументалистике выделяют такие поджанры, как хроникальная, уличная фотография и другие. Подобные деления, конечно, условны: границы между жанрами весьма размыты.

К признанным мастерам хроникальной фотографии начала XX века относят отечественных авторов Якова Штейнберга, Карла Булла, Петра Оцупа. Эти мастера оставили потомкам фотоснимки самых громких событий ушедшего века — Первой мировой, революции 1917 года.

Старейшим фотографом-иллюстратором называл себя Карл Булла. Его снимки с места событий становились иллюстрациями важных событий — от конгрессов и балов до Русско-японской войны. Будучи фотокорреспондентом газеты “Новое время”, Булла сумел запечатлеть дыхание эпохи. После революции документальная фотография становится частью пропаганды. Изображения революционных матросов и солдат, трудовых будней широко использовались в печати. Как говорили и писали в то время, “история писалась объективом”. Сказать то, что неправильно в мире, сделать так, чтобы это поправить. Такой целью задались фотожурналисты, создавшие после Второй мировой войны международное кооперативное агентство “Магнум”. Произошло это в Париже в 1947 году. Среди отцов-основателей были признанные мастера жанра документальной фотографии: Роберт Капа, Дэвид Сеймур, Анри Картье-Брессон. К сегодняшнему дню фотоагентство “Магнум” создало свои представительства во многих мировых столицах: в Нью-Йорке, Токио, Лондоне, Париже.

В фотодокументалистике социальный репортаж - один из самых востребованных. Но понятие документального фото гораздо шире, чем просто фиксирование каких-либо злободневных проблем. Конечно, немало специалистов сходятся во мнении: фотодокументалистика должна выполнять информационные функции. Но очевидно, что предназначение фотодокументалистики, вышло далеко за рамки простого пересказа сюжета. Это еще и авторский взгляд на происходящее, и комментарий к событиям, и призыв к действию. Кроме того, документальная фотография, по сути, является уникальным визуальным историко-художественным свидетельством. Она отличается серьезной сюжетной завязкой и редко кого оставляет равнодушным.(Лунин)

Фотографическая ситуация – вершина репортажной фотографии. От фотографа требуется глубочайшее знание жизни и понимание тех ее смыслов и оттенков, которые случайно и неожиданно приоткрываются в череде предсказуемых действий и поступков, причин и следствий. Ситуационная фотография потрясает не красотой отношений, а прежде всего своим человеческим содержанием. Она умножает наши знания о жизни. Ситуация может длиться достаточно долго или возникнуть на один единственный момент. Нужно различать ситуацию смысловую и пластическую (изобразительную). Несет ли она художественность или все же документальность. Отличия между фотографией информативной и художественной проще всего определить с помощью аристотелевых “что” и “как”. “Что” на фотографии - это информация, которую зритель сможет “прочитать” в изображении. Оно содержит невероятное количество ничего не значащих подробностей, и лишь всего несколько необходимых для понимания фигур и деталей. В то же время, смысловая информация на снимке не полна. Мы можем лишь догадываться о том, что случилось раньше или случится потом. Мы воспринимаем результат, но чаще всего ничего не знаем о его причинах и следствиях. Это значит: зритель получит лишь малую часть информации о происходящем. Он вынужден мысленно восполнить недостающее. В ход идет фантазия. Задача документалиста необыкновенно трудна. Ему необходимо сохранить смысл происходящего, чтобы фотография хоть в какой-то степени была адекватна изображаемому. А для этого важно направить фантазию зрителя в нужное русло. Помочь в этом могут значащая деталь, сочетание деталей в кадре, предельно точно выбранный момент съемки.Изображение в этом случае – далеко не полная, но все же копия изображаемого. Изображение как бы представляет (замещает) изображаемую реальность. Задача – передать смысл события или ситуации, ничего к нему не прибавляя.

Понятно, что композиция подобного изображения самостоятельного значения не имеет и больших требований к ней не предъявляется.

Художественность

В художественной фотографии совершенно другое положение. Мы воспринимаем не только содержание изображаемого, но и само изображение в рамке, оцениваем его структуру, выверенность отношений всех компонентов, согласованность фигур и деталей, линий, цветовых пятен и так далее. В этом случае важно не только Что изображено, но и Как это изображено. Это “Как” и называется формой или композицией.

Цель художественной фотографии – выразительность отдельных компонентов и всего изображения в целом. Она дарит нам новые переживания. И это пища для души!

К интеллектуальному восприятию изображения подключается второй канал восприятия – эмоциональный, чувственный. И это очень важно, потому что воздействие на зрителя чрезвычайно усиливается. Это похоже на музыку, в которой трудно найти какое-либо содержание, кроме выразительности, то есть воздействия на эмоции слушателя.

В информативной фотографии подпись под снимком необходима, в художественной она не обязательна. Совершенная художественная фотография в отличие от информативной обладает цельностью. Как говорится, все необходимое и ничего лишнего. Нельзя убрать какую-то фигуру, поменять местами детали, изменить цвет и прочее без ущерба для содержания. Рамка кадра строго закреплена, она согласована с компонентами внутри. Это можно считать основным признаком художественности. Фотограф должен выбрать один из двух путей. Первый - снимать (фиксировать) неповторимые моменты жизни. Это редкое умение составляет талант документалиста или фотожурналиста. Наличие развитого художественного вкуса здесь не обязательно. Путь второй. Снимать столь же неповторимые картины реальности. Они представляют интерес не только интересным сюжетом или многозначительной ситуацией. Это, прежде всего, картины, возникшие спонтанно или созданные усилиями фотографа. Здесь без художественного вкуса никак не обойтись. Идеален случай информативной по материалу и художественной по форме фотографии. Фотограф способен усилить или ослабить те или иные оттенки содержания ситуации, ее смысла или подтекста. Или создавать новое содержание, которого не было в реальности. Мастерство документалиста заключается в большом жизненном опыте, знании жизни, в способности мгновенно оценить смысл, подтекст, возникшую зрительную метафору. В результате могут появиться потрясающие свидетельства жизни людей. Опытный фотограф не скажет: “Я сделал эту фотографию”. Ведь первоначально она возникла в реальности, как случайное стечение многих обстоятельств, имеющее большой смысл. Просто: “Мне повезло, других фотографов рядом не было”. Поэтому документалист, скорее медиум, нежели демиург-создатель. Творческий фотограф зависит не столько от случая, сколько от своего состояния, от мастерства. Исследование проблемы документальности и художественности в фотографии – оно имеет самое прямое отношение к фотографической практике. Однако, в свое время, когда фотография вставала на путь искусства, соперничая с живописью, формотворческие стремления, как и в прежние времена, были несовместимы с целями реалистов. И в то время фотографию поддержали фотографы-абстракционисты. Известный Ласло Моголи-Надь, учил, что “фотографический образ должен быть свежей, оригинальной интерпретацией визуального опыта, и он сам создал много абстрактных фотографий под влиянием абстрактной живописи”. Моголи-Надь также приветствует изобразительные открытия фотографии и готов признать ее влияние на живопись, его гораздо больше привлекает возможность освободить фотографию от задачи “узкого воспроизведения природы”. По его мнению, мы должны рассматривать фотографию наравне с живописью, должны признать ее “идеальным средством зрительного выражения”. Как истинный художник использует светочувствительность пленки для создания черно-белых композиций на специально организованном материале. Все современные фотографы-экспериментаторы идут примерно тем же путем. Их словно тяготит необходимость фиксации натуры. Видимо, в их представлении, чтобы слыть художником, нужно подать объект съемки скорее впечатляюще, чем документально. Поэтому они прибегают к всевозможным хитроумным приемам фототехники — вроде негативного изображения, многократной экспозиции и многим другим. По словам фотографа-экспериментатора Лео Каца, они пытаются воплотить в фотоснимках “свои субъективные восприятия, свое видение мира и полет своего воображения”. (Кракауер).

В пылу увлечения фотографией как новым выразительным средством все приверженцы реализма не забывали отметить ее важную особенность, заключающуюся в том, что фотографу приходится так или иначе копировать находящееся перед объективом, что он лишен творческой свободы, что он не может, пренебрегая реальными формами и пространственными взаимосвязями, показать мир таким, каким он видит его в своем воображении. В XIX веке фотография служила в лучшем случае подспорьем для художников, стремившихся сохранить верность природе, изображать ее в устойчивых и освященных веками традициях. А на протяжении первого двадцатилетия нашего века научные фотодокументации превратились для художников в источник вдохновения и послужили толчком к ломке этих традиций. Как это ни парадоксально, однако из всех выразительных средств именно реалистическая фотография способствовала развитию абстракционизма. Технические достижения, позволившие фотографии “осовременить” наше зрение, отразились и в творчестве художников, побудив их отказаться от изобразительных шаблонов, почувствовать их устарелость. Поэтому, если вдуматься, не удивительны и некоторые совпадения в произведениях фотографии и живописи. Современные фотоснимки и абстрактные картины далеко ушли от тех изображений реальной действительности, которые создавались во времена более примитивной техники. Отсюда и якобы абстрактный характер снимков реального мира и внешнее сходство с ними некоторых модернистских картин.

Как бы ни избегали фотографы типичного для их предшественников стилевого и тематического подражания живописи, они все же стремятся создавать художественные произведения. На современных фотографиях мы видим то, что вполне можно увидеть и на картинах абстракционистов или сюрреалистов. И больше того, фотографы XXI века, как и прежние поклонники красивости и живописности, готовы пренебречь спецификой фотографии.

Андреас Фейнингер предлагает отказываться от “излишних и раздражающих подробностей” и добиваться “художественного упрощения”. “Цель фотографии, — утверждает он, — не в достижении возможно большего сходства с натурой, а в создании абстрагированного произведения искусства, в котором композиционное решение важнее документальной достоверности”. В своей готовности пренебречь “чудесами внешнего мира” ради самовыражения Фейнингер не одинок; в статье о творчестве немецкого фотографа-экспериментатора Отто Штейнерта его так называемые “субъективные” снимки охарактеризованы как намеренный уход от реалистического видения мира.

Все это означает, что разногласия в понимании природы фотографии еще живы. Проблема, активно обсуждавшаяся еще в девятнадцатом веке — является ли фотография искусством, или есть ли хоть малейшая возможность поднять ее до высоты искусства,— остается по-прежнему актуальной. В разрешении этой вечной проблемы современные фотографы-реалисты проявляют нерешительность. Желая доказать художественную природу фотографии, они обычно указывают на то, что фотограф отбирает жизненный материал и поэтому снимки могут отражать его собственное видение мира и обладать эстетической ценностью. Современные фотографы почти достигли художественности с помощью различных компьютерных программ, постановок в специальных студиях, что иногда смотря на фотографию, не понимаешь, как это можно было не нарисовать, а именно сфотографировать. Но достаточное ли это основание, чтобы ставить фотографа на один уровень с художником или поэтом? И можно ли считать снимки произведениями искусства в строгом смысле этого слова? Любой приверженец реализма долго колеблется и то отвечает утвердительно, то сетует по поводу ограничений, налагаемых фотографией на своих мастеров. Среди фотографов-экспериментаторов таких колебаний нет. Они разрубают гордиев узел, решительно утверждая, что воспроизведение случайного материала действительности, пусть даже самого прекрасного, никак нельзя считать искусством. Искусство, доказывают они, начинается там, где кончается зависимость фотографа от не поддающегося его контролю материала съемки. Фейнингер и другие, умышленно игнорируя документирующее назначение камеры, пытаются превратить фотографию в чистое искусство, в своем понимании этого слова. По их мнению, её оправдывает то, что она является таким же инструментом, как кисть или карандаш, будучи всего лишь средством, находящимся под контролем автора.(грицай)

Впрочем, даже сторонники фотографии признавали некоторую её “неполноценность” по сравнению с живописью. Место фотографии по отношению к прочим искусствам признаётся подчинённым, в особенности из-за невозможности добиться свободы манипуляций художника, и, в частности, это касается отсутствия цвета в фотографии. Она воспринимается как техника, неразрывно связанная с натурой; степень творческой свободы фотографа не так велика, как у живописца. В этом сторонники фотографии отчасти согласны с её противниками.

Отметим, что споры о фотографии в период второй половины XIX века развиваются вокруг проблемы “фотография как искусство”. Критики считают её целиком зависимой от живописи и графики. Поэтому главным “обвинением” фотографии является упрёк в механистичности, а её сторонники утверждают, напротив, что фотограф как Мастер привносит элемент рукотворного, а значит, и человеческого. (Грицай).

Современная культура — это, прежде всего, культура визуальных коммуникаций, в которой фотографии отводится одно из основных мест. Умение видеть и мыслить фотографически — требование времени. Еще в 20-30 годы ХХ столетия венгерский художник Ласло Моголи-Надь утверждал, что “фотография — это письменность будущего”. Но фотографы XXI века не достаточно овладели этой формой письменности. Поэтому мы превращаемся в нацию безъязыких, а в добавок к тому — становимся нацией незрячих. И эта проблема не только одного государства и его жителей, но художников всего мира.

Документальность и художественность

Фотография — это в первую очередь документ, даже если это так называемая художественная фотография. Она всегда является свидетельством того, что было. Скорее поэтому она до сих пор в немилости у истеблишмента современного государства любой страны.(Парфенок). Действительно, фотография противостоит бесконечному переписыванию истории, не дает забыть и фальсифицировать прошлое. Может быть, поэтому у нас до сих пор нет ни национальной портретной галереи, хотя министерство культуры РФ обещало открыть ее осенью 2012 года в Москве, ни музея фотографии, где бы хранились фотоизображения самого разного плана — и документальные снимки и творческая фотография. Изображения, которые бы показывали, что эта страна была, что эти люди здесь когда-то жили. Нет и национальной программы поддержки развития фотографии, которая существует в любой цивилизованной стране. Как явление, как культурный феномен она до сих пор не осмыслена, не систематизирована.(Парфенок)

Непонимание природы художественного в фотографии, социокультурного феномена оценок в восприятии и особенностей ее техники были причинами, предъявляемых ей обвинений в искажении действительности и даже в покушениях на “правду жизни”. Подобные обвинения критика предъявляла живописи, когда ее, в свое время, обвиняли в копировании, фотографическом подобии или, наоборот, в отходе от реализма. Все эти обвинения построены на идеализации субъективных впечатлений.(фельдман)

Но вот как раз там, где ничего не может быть есть и само искусство и есть фотография, есть смысл. Критики понимают не изображение, а идеологию, которой в изображении и нет. Эти обвинения возникают потому, что критики ожидают от искусств нужных им воздействий на общественную жизнь. И когда они не получают ожидаемого результата, они старательно продолжают ошибаться. Они упорно не замечают причин несбывшихся надежд, в своих необоснованных ожиданиях (фельдман).

Так же, нельзя познать жизнь, подменяя ее “жизнью”, описанной в художественной литературе и иллюстрированной произведениями искусства. В живописи, в кино, в фотографии, в любом искусстве отражается специфическое восприятие предметного мира авторов. Они помещают в произведении предметы мира (фельдман). И фотография становится частью этой жизни, когда автор производит ее в мир. Изображение, более или менее полно, передает мир вещей, овеществленную человеческим воображением сущность, как это отражено в общественном сознании и преобразовано затем самобытностью автора. Художник формализует изобразительными средствами и методами построения изображения свои представления о мире, о своем времени, культуре.

Таким образом деление фотографии на документальную и художественную не выдерживает критики. Отсюда эти бессмысленные споры, может ли документальная фотография быть художественной и документальна ли художественная фотография. Во-первых, понятие художественности обычно не раскрывается, кроме расхожих клише: художественная фотография - это фотография “хорошая”, художественная фотография обладает эстетическим воздействием; художественная фотография - это образность или же степень вмешательства, мера рукотворной работы фотографа. Иногда понятия подменяются: художественная фотография называется фотоискусством вымысла, документальная - фотоискусством факта, плюс хроникальная как не искусство. Или предлагают такой гибрид, как художественно-документальная фотография. И, во-вторых, документальна любая фотография, даже абстрактный узор, потому что это не придумано, а увидено (пусть через объектив микроскопа), то есть существовало в реальности хотя бы одно мгновение. Документальна всякая фотография еще и потому, что на ней обязательно имеется незапланированная, излишняя информация, именно она и превращает фотографическое изображение в документ, который можно изучать, находить в нем то, чего не видел сам фотограф. Нет такой разновидности “документальная фотография”, потому что не существует ее антипода - фотографии не документальной. Поэтому лучше говорить об информационной фотографии, подчеркивая тем самым, что главное в ней -именно визуальная информация, а не авторская трактовка или же тем более перевод ее на язык изображения. Все фотографии в равной мере документальны, но по-разному информативны. В одной запечатлены какие-то событие, ситуация, факт, сами по себе настолько выдающиеся, что они-то и являются содержанием такой фотографии. А в другой информация не представляет сколь-нибудь значительного интереса, содержание такой фотографии в чем-то другом: в подтексте, аналогии, форме, выразительности изображения. Фотоискусство не исчерпывается только художественной фотографией. Есть масса нехудожественных снимков, которые на полном основании причислены к искусству фотографии. В художественной фотографии, наоборот, все зависит от фотографа, он тщательно выбирает свои сюжеты. В этой фотографии, прежде всего авторской, нас интересует уже не событие (часто события как такового на снимке просто нет, информация не представляется сколько-нибудь значительной, необычной или интересной), а проявление личности фотографа, его видение и его мышление. Нередко поиски новых форм сталкиваются со стремлением запечатлеть реальность и в конце концов подавляют его: следовательно, современная фотография является ареной борьбы двух тенденций. Такое положение вещей рождает эстетические проблемы, решение которых фотографы ведут ни один год.(кракауер)

Влияние живописи на традиционные жанры и появление особых, “фотографических” жанров

Фотоискусство при своем зарождении использовало не только принципы отображения действительности, веками складывавшиеся в изобразительном искусстве, но и его жанры. Живопись заметно влияла на раннее фотоискусство. Аналогии отчётливо сказывались на характере рисунка изображения, на стилистике изобразительных решений. Но на этом они не кончились, а привели к тому, что фотоискусство сначала приняло также традиционные классические жанры изобразительного искусства: последовательно возникли фотопортрет, фотопейзаж, жанровая фотография, натюрморт, фотоэтюд. Однако и здесь проявилась очевидная тенденция сближения фотоискусства с жизнью, что привело к рождению новых жанров, опять-таки связанных с репортажным направлением творчества, с выходом фотографии в гущу событий, на передний край жизни. К этим новым жанрам следует отнести прежде всего снимки (сначала, правда, редкие, единичные), появляющиеся в области репортажной событийной и информационной фотографии. Это особые, выделяющиеся из общего потока работы: они несут в себе все признаки публицистического репортажа, но как бы выходят за его пределы, оставаясь документом времени параллельно приобретая свойства художественной фотографии. В этих снимках есть сила обобщения, типизации, они эмоциональны, изобразительно закончены. Из-за не разработанности терминологии этот жанр современного фотоискусства пока тоже называется фоторепортажем, поскольку и по материалу, и по методике съемки, да и по стилистике изобразительных решений обычные репортажные снимки и те из них, которые выходят в сферу искусства и составляют новый его жанр, весьма близки. Классические жанры живут в фотоискусстве и сегодня. Однако м течением времени они также развивались, усложнялись и окрашивались специфическими для фотографии особенностями, испытывая на себе явное влияние фоторепортажа, его документальной силы, его достоверности и динамичности. Сегодня фотоискусство предстает перед нами как многожанровое, разносторонне отражающее жизнь, разнообразное по видам и творческим почеркам. С равным правом в нем существуют, дополняя и обогащая друг друга, широкие репортажные картины действительности посвящённые событиям международного масштаба, имеющие громадное социальное значение, и камерные жанровые картины; портрет и натюрморт; пейзаж и фотоэтюд; серии фотоснимков, объединенные одной темой, и фотоочерки, связные фоторассказы. Это свидетельствует о глубоком проникновении фотоискусства в жизнь, о широте охвата различных сторон и явлений действительности. Изобразительные средства фотографии дают фотохудожнику широкие возможности композиционных, световых, тональных, колористических решений. (ДЫКО)

Когда фотография только осознавала себя искусством и еще не имела собственных традиций, творчество первых фотографов-художников находило опору в законах живописи. Тогда и родилось направление фотоискусства, которое позже теоретики назвали “картинной фотографией”. Это направление живо и сегодня. Оно развивается, приобретая новые черты современности, и объединяет такие жанры, как станковый павильонный портрет, натюрморт, классический пейзаж. Вместе с тем современная фотография в таких ее разделах и видах, как событийная съемка, репортаж, жанровая тематика, давно приобрела собственные, присущие только ей особенности содержания и изобразительных структур. Здесь ничто уже не напоминает о изобразительной классической живописи. (ДЫКО)

Существующее ныне деление фотографии на жанры первоначально заимствовано из живописи и достаточно условно. Обычно называют следующие фотографические жанры: портрет, пейзаж, архитектура, натюрморт, жанровая фотография, фоторепортаж. Иногда к этому добавляют фотоэтюд и фотокартину как “художественную” фотографию. Подобное деление делает акцент на объекте съемки (человек, природа, предметы на столе), но никак не отражает специфику работы фотографа. Можно подразделить портрет на постановочный и репортажный (снятый врасплох), это существенно разная съемка, разное мышление, разная техника (студийная камера или малоформатный фотоаппарат), но и этого недостаточно. Портрет известного деятеля, портрет незнакомого человека на улице, портрет-типаж, портрет в интерьере или портрет спортсмена во время состязаний - все это также разная съемка. Не поможет и дальнейшее деление - мужской портрет, женский, детский, парный или групповой. Можно, например, сказать, что мужской портрет требует светотеневого рисунка (резкий, фактурный свет от одного преимущественного источника), а женский - светотонального (мягкий, отраженный, заполняющий, бестеневой свет). Или что детей лучше всего снимать со вспышкой, потому что они все время в движении. Но это требуется, скорее, ремесленнику, а не творческому фотографу, для которого подобные простые приемы и так очевидны и тем более никак не гарантируют успех. То есть это те самые правила, которые придуманы только для того, чтобы с определенного момента их нарушать.(лапин-фото как)

Искусство фотографии неотделимо от киноискусства и живописи. Можно сказать, они в разные временные отрезки дополняли друг друга, развивали и влияли. Если бы не живопись не было бы современной фотографии, если бы не фотоискусство, не было кинокадров, из которых складывается кино. Но все же первостепенное влияние оказала живопись. Все жанры тесно связаны с живописью потому как оттуда много переняла современная фотография, а значит и фотожурналистика. Поэтому для начала рассмотрим жанры фотографии.

Натюрморт — в изобразительном искусстве — изображение неодушевлённых предметов, в отличие от портретной, жанровой, исторической и пейзажной тематики. Натюрморт стал самостоятельным жанром живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в. Предметы в натюрмортной живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию — либо быстротечности всего земного и неизбежности смерти (“Varitas”), либо — в более широком смысле Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передаётся посредством использования предметов — в большинстве случаев знакомых и встречающихся в каждодневной жизни, которые наделяются дополнительным символическим значением.

Портрет — изображение того или другого человека, произведенное средствами живописи, гравирования или скульптуры, также фотографическое изображение или словесное описание (в частности, в литературе). В зависимости от размера изображения в живописных портретах различают головные (когда изображена только голова по плечи), погрудные, поясные, поколенные и во весь рост. В отношении позы представленной фигуры различают профильные, “с лица” (en face), в три четверти поворота направо или налево (en trois quarts) и так называемые en profil perdu, то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля. Такое же разделение существует и для портретов, рисованных карандашом, писанных акварелью, гравированных и вылепленных высоким или низким рельефом (например, на медалях и монетах). Скульптурные портреты делаются в виде гермов (одна голова с шеей), бюстов (голова и верхняя часть туловища) и статуй (целая фигура, с головы до ног). В зависимости от назначения, специфики формы, характера исполнения, различают, также станковые (картины, бюсты, графические листы) и монументальные (скульптурный монумент, фреска, мозаика), парадные и интимные, миниатюрные и камерные портреты, по числу персонажей — индивидуальные, парные (двойные) и групповые, а также портрет заказчика и “профессиональный” портрет. Специфический тип портрета — автопортрет.

Пейзаж в живописи и фотоискусстве — тип картины, изображающий природу или какую-либо местность (лес, поле, горы, роща, деревня, город). Нередко перечисляя жанры искусства, пейзаж упоминают на одном из последних мест. Ему придают порой второстепенную роль по отношению к сюжету картины. Но сегодня такая точка зрения, соответствующая старинным представлениям, кажется по меньшей мере наивной. В наше время неспокойных раздумий о кризисе во взаимоотношениях человека и природы, поисков путей сближения цивилизации и окружающей среды пейзажное искусство предстает зачастую мудрым учителем. В произведениях минувших эпох, в лучших полотнах современности оно демонстрирует, как входит природа в человеческое сознание, претворяясь в символ, лирическое раздумье или тревожное предупреждение. Важнейший и самый древний вид пейзажа - изображение первозданной природы, сельской местности. Таково изначальное понимание французского слова “paysage” и нем. Landschaft (образ села, образ земли), которые за три столетия прочно укоренились в нашем языке. Индустриальный ландшафт, зарождающийся в конце XVIII - начале XIX века, а также городской пейзаж (ведута) составляют отдельные направления развития пейзажной живописи. Предпосылки пейзажа появились уже в эпоху неолита в наскальных рисунках, керамике, различных орнаментах, включающих условно-символические обозначения небесного свода, светил, стран света. Многие древнеегипетские и китайские иероглифы восходят к изображениям гор и деревьев, воды светил. В искусстве Двуречья и Египта с развитием интереса к сюжетном повествованию (особенно в сценах войны, охоты и рыбной ловли складывается восприятие природы как среды действия, сохраняющие сказочно-мифологический смысл но обретающей подчас более конкретный характер. Например, деревья начинают различаться по видам. Удивительно интересны природные мотивы, отраженные в художественных памятниках Древнего Крита. Древнеримская живопись, ощутившая контрасты города и сельской местности, среды-реальности и среды-идеала, рождает самостоятельные пейзажи, которые появляются в росписях, украшающих жилые покои. Плодоносные, полные птиц сады - это мотивы утопического царства гармонии, преображающего интерьер. Совсем иное впечатление производят пейзажи средневекового искусства. Причудливые горки. вздымающиеся на фонах византийских и древнерусских икон либо в западноевропейской живописи, зримо разделяют мир на земной и божественный, словно охраняя пространство религиозных сцен. Многообразен европейский пейзаж XVII века. В европейском искусстве пейзаж как самостоятельный вид станковой живописи существует с XVIII века. До этого пейзажи служили только фоном для тематических картин или портретов. Живописцы барокко воссоздают стихийную, порой грозную мощь природы. Классицизм разрабатывает тип “идеального пейзажа”, героического либо идиллического, проникнутого мечтой о золотом веке (таковы картины Клода Лоррена и Николы Пуссена). Голландские живописцы (Якоб ван Рейсдал, Ян ван Гойен), виртуозно используя тональные свойства колорита, соединяют ощущение зыбкой изменчивости мира с идеей связи обжитой, близкой человеку сельской среды и величавых, поистине беспредельных пространств. Вместе с тем единство, свойственное ренессансному пейзажу, распадается на отдельные разновидности ландшафта (морские, речные, лесные, горные, сельские виды), сохранившиеся в последующую эпоху. Поиски световоздушной достоверности и театрализованная условность противоречиво сочетаются в пейзаже XVIII века. Один из кульминационных этапов его истории - эпоха романтизма. Природа, воплощенная с волнующим лиризмом, свидетельствует о безграничных возможностях познавшего ее и соперничающего с нею человеческого духа. Вместе с тем романтизм - например в лице таких мастеров, как немец Каспар Фридрих,- усиливает патриотическое звучание пейзажных образов, претворяя виды родных мест в обобщенные символы национального самосознания. В России восприятие ландшафта как эпической поэмы о родине находит классическое выражение в искусстве Ивана Шишкина.

В пейзаж входят некоторые основные элементы: Земная поверхность Растительность Человеческие постройки Перспектива вида Картина также может включать: водоёмы (озера, моря, реки) фауну людей свет метеорологические образования (облака, дождь).

Ню — художественный жанр в скульптуре, живописи и фотографии, изображающий обнаженное человеческое тело. Само слово “ню” (nu) в переводе с французского языка означает “обнаженный”. В немецком варианте этот жанр называется “акт” (akt). Жанр ню — самый неоднозначный в художественной фотографии. Споры о том, где кончается эротика и начинается порнография, сопровождают фотографию обнаженной натуры с момента ее появления и не стихают по сей день.

Автопортрет — портрет самого себя. Обычно имеется в виду живописное изображение; однако автопортреты бывают и скульптурные, литературные, фото- и кинематографические и другие.

Многие художники-портретисты создавали автопортреты, причём некоторые написали рекордное число своих изображений. Иногда художники помещали свое изображение в групповые портреты. Полагают, что некоторые художники писали с себя портреты персонажей противоположного пола. Некоторые художники, страдавшие неврологическими заболеваниями, оставили после себя автопортреты. Эти картины позволили медикам проанализировать нарушения работы мозга; многие из них прочно вошли в учебники неврологии. Широко распространены два способа получения фотоавтопортретов: фотографирование своего отражения в зеркале, и фотографирование себя с фотоаппарата на вытянутой руке. Известна работа Е.Лангмана, сфотографировавшего свое отражение на поверхности никелированного чайника.

Уличная фотография (англ. Street photography) — вид документальной фотографии без явной социальной направленности, обычно изображающая людей в обычных ситуациях в общественных местах: на улицах, в парках, на пляжах и т. п. Уличная фотография использует технику Честной фотографии англ. Straight photography, посредством которой она отображает нечто как есть, без искажений. Этот жанр фотографии существует в настоящее время, в нем обычно используется черно-белая фотография. Уличная фотография тяготеет к иронии и старается дистанцироваться от сущности предмета съемки и часто концентрируется на единственной человеческой эмоции, пойманной в решающий, живой момент. Например, поцелуй украдкой на углу улицы, человек, перепрыгивающий лужу, женщина, задумавшаяся за ужином или тележка из супермаркета, блестящая в последних лучах заходящего солнца.

Множество классических работ в этом жанре было создано в период приблизительно с 1890 по 1975, совпавшем с появлением и распространением небольших 35-и миллиметровых и дальномерных камер. Классиками жанра стали Анри Картье-Брессон, Роберт Франк (Robert Frank), Альфред Эйзенштедт (Alfred Eisenstaedt), Юджин Смит (W. Eugene Smith), Уильям Эгглестон (William Eggleston) и Гарри Виногранд (Garry Winogrand).

Рекламная фотография — это пик владения фотоискусством. Ведь для создания красивой и “вкусной” карточки необходимо не только иметь хорошую идею, но и владеть техникой съемки для ее воплощения. Рекламная фотография включает в себя практичестки все жанры. Тут Вам и натюрморты, и портреты, и фшн, и гламур и конечно же НЮ. За рубежом многие специализируются на чем-то одном. В России в основном многие стараются снимать во всех жанрах.

Фотоохота (англ. Wildlife Photography) — жанр фотографии, объектом съёмки в котором являются птицы, животные, насекомые и другие существа в естественных природных условиях. Фотографирование насекомых. Для съёмки насекомых обычно используют приёмы макрофотографии. Некоторые специфические приёмы могут быть особенно полезны, например, следует избегать попадания тени фотографа на объект, выбрать места, где насекомые не единичны, а встречаются достаточно часто. Удобно использовать серийную съёмку цифровой камерой с дальнейшим отбором удачных кадров, фотовспышку, телеобъектив. Малая глубина резкости при макросъёмке часто требует дополнительного диафрагмирования, подчас приходится частично жертвовать качеством снимка, устанавливая повышенную светочувствительность. Фотосъёмка птиц. Для фотографирования птиц широко используют метод организации укрытия для фотографа, места, в котором можно скрытно разместиться, не потревожив объект съёмки. Практически всегда используются телеобъективы.

Макросъёмка — вид фото-, кино- или видеосъёмки, особенностью которого является получение изображений объекта в масштабе 1:5—20:1 (то есть 1 см изображения на светочувствительном элементе фотоаппарата соответствует 5-0,05 см объекта), однако чётких границ нет. В до цифровой фотографии макросъёмкой считалось получение увеличенного изображения на негативе. В цифровой фотографии этот критерий малоприменим, поскольку светочувствительная матрица не является носителем информации, в результате практически макросъёмкой считается получение увеличенного изображения приемлемого качества на экране монитора или на отпечатке. Иногда под макросъёмкой понимают возможность фотографировать с близкого расстояния (несколько сантиметров). Такая съёмка не является технически правильной макросъёмкой — из-за большой разницы в расстояниях от разных частей объекта до объектива возникают искажения (дисторсия, кривизна поля изображения). Предельным случаем такой “макросъёмки” является применение объективов типа “рыбий глаз”.

Панорамная фотография — фотография, имеющая большой угол обзора. Панорама может быть планарной, цилиндрической или сферической (иначе называемой кубической). Планарная панорама — проецируется на плоскость и может быть воспроизведена на бумаге или мониторе. Такую панораму обычно получают посредством панорамных фотоаппаратов, имеющих угол обзора более 120°, что позволяет получать вытянутые кадры с широким углом охвата. Достигается столь широкий угол за счёт подвижного объектива, который вращается вокруг своей нодальной точки, направляя световой поток вслед за щелевым затвором. Панорамные фотоаппараты могут использовать узкую (тип 135), широкую (тип 120) фотоплёнку или иметь цифровую матрицу. Так же получить планарную панораму можно и посредством “сшивки” кадров с обычного фотоаппарата, правда в этом случае желательно использовать специальную панорамную штативную головку и соответствующее программное обеспечение.

Цилиндрическая панорама (циклорама) — проецируется на боковую часть цилиндра и имеет охват 360°. Получить такую панораму можно “сшивкой” кадров с обычного или панорамного фотоаппарата.

Сферическая (кубическая) панорама получается проекцией окружения на грани куба (у зрителя возникает ощущение, что он смотрит на поверхность сферы изнутри).

Известно, что во все времена молодоженам хотелось запечатлеть себя, чтобы потом их потомки смогли увидеть их молодыми, красивыми и счастливыми. Так зародилась свадебная фотография. Истоки жанра свадебной фотографии мы видим в классической живописи. Но только очень состоятельные пары могли позволить себе заказать свадебный портрет художнику. Если приглядеться, то можно заметить, что многие сегодняшние постановочные свадебные фотографии напоминают нам о классических живописных работах. Поэтому не будет ошибкой сказать, что жанр свадебной фотографии зародился еще до изобретения фотоаппарата. Тем не менее принято считать, что дата рождения свадебной фотографии практически совпадает с появлением фотографии как таковой. Любопытно, что из дошедших до наших дней первых фотоснимков середины 40-х годов XIX века многие изображают именно молодоженов. Один из самых известных снимков того периода — свадебное фото королевы Виктории и принца Альберта, сделанное английским фотографом Роджером Фентоном, датированное 1840 годом.

Существует также жанровая фотография. Термин “жанровая живопись”, или “жанровое искусство”, появился в XVII веке. Часто на полотнах появлялись вымышленные сюжеты, романтизированные художником, с сентиментальными нотками, именно поэтому такие картины имели большую популярность среди буржуазии и среднего класса.(Илясова) К середине XIX века, начинает появляться и жанровая фотография. Стоит отметить, что на ранней стадии развития жанровая фотография, откровенно подражает живописи. Результатом всей работы были черно-белые репродукции, напоминавшие картины известных мастеров.

“Жанровая” фотография это, наверное, фотография, где факт документальности, “правдивости” играет последнюю роль, уступая ведущую роль образности и художественности, (сафин).

В XX веке жанровая фотография тесно связана с репортажной съемкой. Штатные фотографы, получая задание и отправляясь в командировку снимать репортаж, попутно фиксировали все то, что происходит вокруг них. Зачастую именно такие “бытовые” снимки гораздо лучше подходят для репортажной серии, более полно и ярко характеризуют то или иное событие. Появляется новый термин — “фотоочерк”, которым активно пользуются советские фотографы. Сейчас этот термин полностью вытеснила калька с английского слова Story, обозначающего у зарубежных фотографов то же самое. Современными российскими фотографами репортажная серия снимков, объединенных общей темой, называется фотоисторией .(Илясова)

Фотография в прессе

Фотожурналистика — особая форма журналистики, использующая фотографию в качестве основного средства выражения. Фотожурналистика отличается от родственных жанров фотографии (таких как документальная фотография, уличная фотография и фотография знаменитостей) следующими свойствами:

• время — снимки имеют значение в хронологическом контексте развития событий;

• объективность — ситуация предполагает, что фотографии будут честными и будут точно воспроизводить запечатленные события;

• повествовательность — снимки в сочетании с другими элементами новостей информируют и дают читателю или зрителю представление о сути событий.

Фотожурналисты должны действовать, принимать решения и носить фотографическое оборудование в тех же условиях, что и участники событий (пожар, война, уличные беспорядки), часто подвергаясь одинаковому риску с ними. Фотожурналистика, как описательный термин, часто подразумевает определенный грубоватый стиль или подход к созданию изображений. Подход фотожурналистов к беспристрастной фотографии становится популярным и особым стилем коммерческой фотографии. Например, сегодня многие свадебные фотографы снимают в “репортажном” стиле беспристрастные хроники свадебных событий.

Газетные, журнальные, сетевые иллюстрации разделяются на две группы:

• фотоиллюстрации, оригиналы которых получают с помощью фотоаппарата;

• нефотографические иллюстрации: рисунки, карикатуры, шаржи, диаграммы, графики, карты, схемы, чертежи.

Мы сосредоточимся на фотоиллюстрациях. Фотографии – важное средство информирования, которое воздействует подчас сильнее текста. Снимки играют роль заголовков, привлекающих внимание читателей. Фотоиллюстрации – важный элемент дизайна издания. Без фотографий газета, журнал, сайт выглядят скучными и проигрывают в конкурентной борьбе иллюстрированным изданиям. Из этого следует вдохновляющий вывод: текст, снабженный фотографией, желаннее любому изданию, нежели просто текст. С другой стороны, фотография – возможность проявить себя в журналистике людям, которые не умеют писать, или считают, что не умеют писать, или не хотят писать. Правда, подпись под фотографией, тем не менее, обязательно должна быть. В современной прессе чаще всего востребованы следующие жанры фотожурналистики: фоторепортаж, новостная фотография – съемка конкретного события в данном месте. Такой снимок показывает то, что было в действительности, поэтому ему противопоказана любая инсценировка. Подготовка к съемке, собственно съемка и подготовка кадров к публикации в среднем занимают день или два.

Фотопортрет - нужен не только для показа внешности героев текста, но и для ознакомления с авторами ключевых публикаций. Интервью всегда сопровождается фотопортретом интервьюируемого.

Хорошие портреты часто получаются в процессе репортажной съемки. Если есть время, фотограф может организовать портретную съемку в интерьере, с установкой света, мизансценированием, хотя главное всегда – лучше узнать человека, передать особенности его характера, темперамент.

Фотопортрет может быть индивидуальным или групповым. В последнем случае приходится увеличивать его размеры на газетной полосе, чтобы читатель смог различить людей, показанных на снимке.

Фотопейзаж - характерен для путевых очерков, публикаций на темы экологии.

Фотонатюрморт – чаще интерьерная съемка. Изображения новых электронных устройств, модных интерьеров, мебели, автомобилей и других предметов часто с целью рекламы.

Фоторепродукция – копия документа, фрагмент газетной или журнальной публикации. Впрочем, сегодня документы чаще копируют посредством сканера.

Фотореклама - снимки, сделанные по лекалам рекламы, все чаще украшают информационные рубрики, посвященные стилю, культуре.

Коллаж – дает художественный образ, символ или является средством сатиры.

Фотоочерк – это обычно серия фотографий – минимум 3 снимка, – рассказывающая историю. Фотограф должен уметь рассказать эту историю достаточно увлекательно и ярко, не забывая при этом о деталях, иначе получится довольно общий и скучный ряд разрозненных картинок. Срок работы над фотоочерком – от недели до нескольких недель. Создание фотоочерка, как правило, сопряжено с командировкой и требует высокого профессионализма.

Документальная фотография. По сути, это тот же фотоочерк, но уже не заключенный в жесткие временные и редакторские рамки. Работа над некоторыми документальными проектами, такими как исследования немецкого общества Августа Зандера (August Sander), “Индейцы Северной Америки” Эдварда Куртиса (Edward Curtis) длились десятилетиями.

Документальная фотография – это больше вид искусства, нежели жанр фотожурналистики. Среда бытования фотодокументалистики – выставки и альбомы.

В начале 1990-х годов произошло великое событие, изменившее мир фотожурналистики, – появление и развитие цифровых технологий в производстве и дистрибьюции изображений. Массовое производство недорогих цифровых камер резко расширило круг событий, которые могли быть запечатлены и растиражированы. Некоторые немецкие газеты еще в середине 90-х годов предложили своим читателям присылать им любительские фото дорожных происшествий, природных феноменов, концертов и публикуют их, делая соавторами газеты любого гражданина, кто в нужное время оказался в нужном месте (например, Fuldaer Zeitung).

Публиковать ли кадры, сделанные камерами в телефонах? Почему нет, если сюжет нов, важен и интересен? Когда сюжет тяготеет к сенсационности, можно поступиться качеством изображения. Впрочем, камеры в телефонах быстро прогрессируют, скоро снимки “из телефона” будет не отличить от “нормальных”.

Документальная фотография обычно считается разновидностью профессиональной фотожурналистики, но этой фотографией также занимаются любители. Фотограф старается сделать объективную и беспристрастную фотографию, передающую истинный вид того, что снималось, чаще всего людей. Обычно такие фотографии предназначаются для публикаций. Иногда какая-либо организация или компания заказывает документальную съемку своей деятельности, но эти фотографии обычно идут только в архивы этой компании для внутреннего использования. Фотографы общенациональных средств массовой информации стараются обычно снимать документальные кадры, а не постановочные фотографии, потому что они дают ощущение правдивости и неподдельности, необходимое для настоящих новостей. Сделать снимок тонкого момента или сцены, не внося своего присутствия — это сложная задачи для фотографа. Исключением являются фотографы местных средств массовой информации, нередко снимающие постановочные портреты.

Развитие фотожурналистики неразрывно связано с развитием общества, технологий, фототехники и многих других факторов. С появлением фотобанков и гражданской журналистики профессионалам работающим на издания трудно конкурировать, потому как они больше всего страдают из-за своей требовательности к качеству снимков, к тому, чтобы не только показать событие, передать всю атмосферу, но и передать в снимке свое отношение.

Президент фотоинформационного агентства “Agencia Grazia Neri” Грация Нери в статье “Фотожурналистика сегодня” для интернетовского издания “Photographer” напоминает: “На последнем фестивале фотографии в Перпиньяне в очередной раз была провозглашена смерть фотожурналистики. Гуру фотографии жаловались на отсутствие работы, потерю многими фотоагентствами самостоятельности и их подчиненное положение по отношению к крупнейшим корпорациям, таким как “Corbis”, “Getty” и “Hachette”, которые за последние годы успешно провели кампанию по приобретению и самих агентств, и фотоколлекций, и имидж-банков. На данный момент эта тройка вполне в состоянии влиять на рынок и самостоятельно решать, что именно достойно публикации, а что – нет”. Это сказано о ситуации в международной фотожурналистике конца ХХ – начала ХХI века. Правда, в той же статье Нери высказывает и своё личное мнение по этой проблеме, подтверждая наличие в профессиональных кругах разных точек зрения и на само существование проблемы, и на пути её разрешения. Являясь владельцем фотоагентства, она хорошо информирована о состоянии дел не только в финансовой области проблемы. Объясняя структурные и организационные изменения и коллизии в этом секторе, Нери излагает заодно и собственное понимание фотожурналистики: “Я не думаю, что фотожурналистика умрёт (нам всё ещё нужны замечательные фотографии), но ясно, что она кардинально изменится под влиянием процессов, происходящих в агентствах. Я бы хотела подчеркнуть, что, говоря о фотожурналистике, я имею в виду все три её составляющие: новостную, репортажную и документальную фотографию”. Новостная фотожурналистика, если исходить из выше предложенной схемы, – это просто новость. Она, новость, может быть в большей степени визуальной (открытие памятника), скажем, вербально-визуальной (театральная премьера) и всего лишь уточнением вербальной новости (портрет докладчика, обнародовавшего сенсационную новость).

Репортажная фотожурналистика, утверждает Г. Нери, это почти то же, что и новостная, но растянутая во времени на дни или недели. Вероятно, автор имеет в виду обращение издания к одной теме в нескольких номерах (репортаж о ходе забастовки или с крупной международной выставки; освещение продолжительного судебного процесса или международных спортивных игр). “Хороший репортаж – это история, а фотограф должен уметь рассказать эту историю достаточно увлекательно и ярко, не забывая при этом о деталях, иначе получится довольно общий и скучный фотоочерк. Наконец, мы подошли к предмету документальной фотографии. По сути, это тот же репортаж, но уже не заключенный в жесткие временные и редакторские рамки. Именно документальная фотография должна выжить, и именно она, с течением времени, может принести фотографу славу и деньги”.

Говоря же о нынешней фотожурналистике, “обречённой на смерть”, как правило, имеют в виду правдивую новостную фотографию – основу фотожурналистики, её становой хребет и сущность. В такой фотографии должны непредвзято отражаться события как мирового, так и местного масштаба. Из таких фотографий изо дня в день складывается на страницах разных по тиражу и направленности газет и журналов в самых разных уголках планеты благодатный материал о непридуманной жизни человечества.

Современная фотожурналистика – явление, стихийное на одном фланге и сильно заорганизованное на противоположном. Если говорить о России, то имеются в виду местные и центральные периодические издания. Структура и штатный состав редакций, их финансовые и технические возможности, цели и средства, с помощью которых они достигаются, несопоставимы, скажем, в любой районной или городской провинциальной газете и тех же “Известиях”. Но не могут же меняться принципы документальности, образности, информативности и достоверности журналистской фотографии по мере удаления от Москвы.

В целом, эта невероятно многофункциональная и многоплановая, особая отрасль современной журналистики еще мало изучена. Систематика жанров современной фотожурналистики, предлагаемая большим количеством отечественных и зарубежных авторов, необычайно разнообразна и по глубине объяснения предмета, и по уровню понимания функций визуальной коммуникации. Искусственное, на наш взгляд, выделение из основных публицистических и художественных фотографических жанров новых (лишь по субъективно-формальным и неясно сформулированным признакам) жанровых образований, не вносит ясности в проблему, не способствует лучшему взаимопониманию изготовителей, публикаторов и потребителей визуальной продукции.

Собственно говоря, далеко не бесспорным и вполне искусственным и субъективным нагромождение новых отдельных жанров, таких как фотоинформация, фотокорреспонденция, фотозаметка, фотоотчет, фотообвинение, репортаж в одном кадре, вычлененных из давно известных жанров фоторепортаж и жанровая фотография.

В последние годы прошлого столетия специфическая сфера профессиональной деятельности небольшого количества людей, всё меньше зависящая от человека с фотоаппаратом, подверглась беспрецедентной монополизации и коммерциализации. В большей степени, вне всяких сомнений, эти перемены повлияли на состояние дел изданий, выходящих в мегаполисах. Семидесятилетняя партийная монополия на средства массовой информации в Советском Союзе буквально за несколько лет сменилась олигархической монополией на газеты и журналы в современной России. Многие современные СМИ в России стали неотъемлемой частью предвыборных технологий, чуть ли не главным инструментом политтехнологов. В любой нашей провинциальной газете решение “что именно достойно публикации, а что – нет” – никогда не зависело от состояния активов корпорации “Corbis”, к примеру, но всегда – от состояния взаимоотношений фотокорреспондента с редактором. Новые технологии и идеологии, экономические, культурные и эстетические модели развития любого общества, чтобы быть принятыми и понятыми (либо понятыми и отвергнутыми), если они создаются не ради самих себя, должны с минимальными потерями интерполироваться в совершенные, но разные по уровню сложности (для разных групп потребителей) знаковые системы, способствующие их лучшему пониманию обществом. В том числе, а может быть и в первую очередь – через СМИ. Эти инструменты коммуникации должны быть предельно точными и по возможности максимально универсальными, вписывающимися в привычную конструктивную систему общения.

Всякий “новорождённый”, как правило, неизбежно меняет уже сложившиеся условия существования своих “прародителей”. Новичок по-разному заставляет “ветеранов” потесниться, проявить заботу о соответствии духу времени. А это довольно часто приводит к необходимости нового качественного наполнения, изменению границ ареала. Наиболее толерантные из предшественников так и поступают. Не признающие же за новичком права на жизнь и развитие, изо всех сил сопротивляются, но, чаще всего, проигрывают сами. И вместо того, чтобы уступить часть своих позиций, теряют их полностью. Было бы легкомысленно утверждать, что серьёзных проблем в современной журналистской фотографии нет, что они надуманны или не превышают временами опасного уровня, “не совместимого с жизнью”. Не отвечает действительности, на наш взгляд, предполагаемый вывод о причинах проблем фотожурналистики, лежащих лишь в области несовершенных формулировок и критериев. Точно так же не удастся объяснить проблемы визуальной коммуникации исключительно появлением и внедрением новых фотографических и полиграфических технологий. Реальные проблемы современной фотожурналистики многоплановы. Они являются результатом не только очевидных (технологических и экономических) изменений в обществе, но и множества глубинных, внутренних, происходящих на уровне изменения личности. Меняется полярность оценок некоторых явлений, определяющих характер развития творческих видов деятельности и по прошествии времени. Причинно-следственные связи, предопределяющие эти перемены, порой субъективны, зачастую настолько сложны, многогранны и интересны, что изучению их самих люди посвящают жизни свои в тщетной надежде вывести некие универсальные законы и правила, предостерегающие современников и потомков от непонимания процессов и ошибок в их оценках. Фотожурналистам, фотохудожникам, фотолюбителям – всем, кто сам любит и умеет снимать и рассматривать фотографии, что вполне понятно, хватает универсальности языка изобразительного, понятного без перевода. Хватает, правда, не для полного понимания всей визуальной информации, всех образов, закодированных в любом снимке. Лишь на уровне простейших изобразительных средств, устоявшихся композиционных правил и свойств отраженного света выявлять, передавать и запечатлевать на любом светочувствительном материале форму и объем объектов, взаимопонимание всех участников визуальной коммуникации не кажется особо сложным.

Темы, принимаемые или заказываемые редакторами периодических изданий, зачастую имеют местное значение, а их “жизнеспособность” и актуальность также ограничена. В сравнении с работой документалиста, личный вклад фотожурналиста в работу над репортажем (в том, что касается времени и сил) не так велик, и его подход, в силу многих причин, можно назвать поверхностным и неглубоким. Конечная форма – результат такой работы – обречена на недолгую жизнь, потому что век журналов (здесь мы имеем в виду и газеты, и журналы) не долог, за редким исключением, когда фотографии, выполненные для газеты или журнала, попадают на страницы фотоальбомов и фотокниг. В качестве примера можно привести великолепную книгу Павла Кривцова “Русский человек. Век ХХ”, составленную из его фотографий, выполненных в течение тридцати лет и опубликованных в различных советских, российских и зарубежных печатных СМИ. Книги, тем не менее, не являются главным средством презентации такого рода работ.

Некоторые критики и исследователи современной журналистской фотографии предлагают во главу угла ставить задачу, которую определяет для себя фотожурналист, отправляясь на съёмку. Отсюда и появление таких терминов как “фотография детали”, “фотография момента”, “образная фотография” и т.д. Но разве не должна быть образной практически любая журналистская фотография, если автор и издание рассчитывают на внимание и понимание читателя?

Исторически сложились три “родовых”, канонических жанра: фотоинформация (фотозаметка), фотопортрет и фоторепортаж. К этим ведущим по значению и бытованию, собственно публицистическим жанрам примыкает фотоплакат, представляющий собой либо самостоятельный снимок (портрет, этюд, “жанр”), либо монтаж, коллаж (Тулупов). В фотожурналистике действуют те же принципы деления на жанры. Газетная и агентская новостная фотография традиционно нацелены на одиночный кадр, тогда как журнальная фотография сильна сериями, что, однако, не исключает великолепные одиночные кадры.[20] В современной фотожурналистике с развитием техники расширились творческие возможности фотожурналиста. Репортеры стали снимать шире в прямом смысле этого слова, гораздо чаще используя широкоугольные объективы, позволяющие включить в кадр больше пространства. Конечно, и раньше снимали не только крупные планы, но сейчас это стало тенденцией. Появилась возможность делать снимки с большей детализацией. В прежние времена такое могли себе позволить в основном журнальные фотографы – на газетной полосе из-за технических особенностей печати многих деталей просто не было видно. Почти все газеты были черно-белыми, и фотографии, построенные на цвете, теряли свои преимущества. Сейчас в газетах, как мы знаем, стало возможным и опубликовать цветные фотографии, и разглядеть детали снимка. Следовательно, стало возможно снимать шире. Поэтому разница между газетной фотографией и журнальной все больше нивелируется. Если раньше была пропасть между тем, как снимают новостные агентства, и, скажем, агентство Магнум (Magnum), то сегодня в каждом агентстве появляются фотографы, которые делают свою новостную работу и в то же время снимают фотографии одного уровня с журнальными фотографами – снимают темы, снимают очень сложные изобразительно и по смыслу фотографии. Вот только несколько имен: Дэвид Гюттенфельдер, Ассошиэйтед Пресс, Марко Лонгари и Джо Кламар, Агентство Франс Пресс, Вальтер Астрада, с 2010 года – Гетти Имэджис, до этого АФП и АП Джон Мур, с 2005 года Гетти Имэджис, Мур, с 2005 года Гетти Имэджис, до этого АП. Они чуть менее известны публике, чем независимые авторы или фотографы крупных журналов, но опытный редактор их хорошо знает, и будет ждать с события фотографии именно этих авторов.

Газетные и журнальные снимки могут отличаться по характеру. Газете, как правило, нужен броский, хорошо читаемый и яркий снимок с простой композицией, который привлечет внимание зрителя к материалу. Журнал читают не спеша, перелистывая и разглядывая картинки, поэтому снимок может содержать больше мелких деталей, воздуха и однотонных цветовых пространств, в которые можно хорошо вписать заголовок или небольшие выжимки из основного текста. Если говорить о фотожурналистике, то можно условно разделить всю фотографию, снимаемую репортажным методом, на такие категории:

Новостная фотография или пресс-фотография — съемка текущих событий, от местного до международного масштаба, очень оперативна и, как правило, отражает сегодняшний день.

Репортаж — те же новости, но с осмыслением, анализом причин, последствий, фотограф работает не как фиксатор события, но пытается быть и аналитиком. Второй эшелон информации, работа для еженедельников. В этом жанре работали многие известнейшие фотографы. Документальная фотография — тот же репортаж, но снимаемый долго, иногда годами, и не всегда по заданию редакции, работа, посвященная интересной и, как правило, значимой теме.

Стрит-фото — моментальные жанровые или городские сценки, непричесанные, забавные или философские, такое зеркало разнообразной жизни, зависимое не от событий, а только от субъективного взгляда фотографа.(Ненашев)

Выбор жанра принадлежит фотожурналисту, очевидным становится, что этот акт не есть чисто субъективный. Во-первых, он руководствуется определенной целью, во-вторых, должен учитывать возможности жанра, поскольку каждый из них наделен отличительными средствами отображения действительности. Иными словами, эти средства должны соответствовать воплощению творческой задачи и, таким образом, достижению намеченной цели. В фотожурналистике за многие десятилетия сформировалась определенная система жанров. Процесс ее становления испытывает, с одной стороны, требования печати, с другой – искусства.(ворон). В практике фотожурналистики четко вырисовались, сформировались и используются в периодической печати фотозаметка, фоторепортаж, фотозарисовка, фотокорреспонденция, фотоочерк, фотомонтаж, фотосерия. Позаимствован у искусства фотопортрет.

Мы обнаруживаем, что в основе фотозаметки лежит единичный факт фоторепортажа – событие, фотоочерка – явление. Эти содержательные категории рассмотрены в предыдущей главе. Если провести сравнение со словесной и тележурналистикой, то обнаружим, что и там обращаются к заметке, когда надо сообщить о единичном факте (о трудовом достижении, о результате спортивного состязания); к репортажу, когда предстоит рассказать о событии; к очерку, когда нужно отобразить общественное явление. Таким образом, обнаруживается гносеологическая избирательность жанров. Выявив сходство, следует отметить и различие: в словесной журналистике вводится признак “характер объекта” и по нему жанры подразделяются на две группы, показывающие действительность непосредственную и отраженную. В фотожурналистике такой критерий невозможен, поскольку фоторепортер всегда имеет дело с непосредственной реальностью. Скажем, нельзя языком фотографии сделать обзор печати. Фоторепортер, например, может засвидетельствовать, что какая-нибудь газета пользуется спросом у читателей, запечатлев момент продажи ее в киоске. Но это будет фотозаметка. Не находим также в фотожурналистике аналогии рецензии, статье и некоторым другим жанрам.

Многие крупные агентства, такие как Франс Пресс, придерживаются деления журналистской фотографии на новостную, репортажную и документальную. Это деление принимается многими профессионалами, как у нас, так и за рубежом. В такой терминологии нет ничего принципиально нового.

Традиционно у журнальных фотографов было больше времени на осмысление материала, на отбор и обработку. “Новостники” стали снимать во многом так же, только оперативнее. Показательно, что в самом авторитетном фотожурналистском конкурсе Уорлд Пресс Фото новостные фотографы все чаще выигрывают не в новостных категориях, более того, не с одиночными фотографиями, а с темами.

Однако оперативность – не только плюс, но и минус. Не имея возможности углубиться в событие, посвятить ему много времени, фотограф снимает, так сказать, только “сливки” – основное действие, но не снимает вокруг. Заказов на сложные темы, требующие длительного исследования, стало на несколько порядков меньше. Хотя именно подобные темы всегда были и продолжают оставаться самыми интересными и для зрителя, и для фотографов – темы, раздвигающие границы фотографии и знаний людей в том или ином вопросе. Стремясь к таким съемкам, фотографы все чаще делают их не по заказу редакции, а по своей инициативе, на деньги, полученные благодаря грантам, спонсорские взносы или за свой счет. Однако сближение фотографии с современным искусством происходит не только, как с бизнесом, а прежде всего внутренне. Фотожурналист все больше становится художником, а журналистская фотография – артом. Если вспомнить деление фотографии, то новостная фотография была максимально далека от искусства, а документалистика, наоборот, близка к нему как к сфере деятельности. На наших глазах ситуация меняется. Сегодня даже к обычному новостному снимку предъявляются повышенные требования: он должен быть оригинальным, иметь художественную ценность. Получается, что быть просто нейтральным ретранслятором события – недавним идеалом качественных новостей – уже мало. Проиллюстрировать событие сейчас может любой человек, имеющий камеру. Более того, ни один журналист не может конкурировать по оперативности с очевидцами событий, если только он сам не стал таким же свидетелем происшествия. Очевидец снимает событие (пусть даже на мобильный телефон), находясь в гуще него. Его снимки более информативны для аудитории СМИ, чем фотографии последствий события, которые успеет снять фотокорреспондент. Соответственно все, чем может отличаться профессиональный фотожурналист, – это художественным уровнем своих фотографий. Повышенные требования должны были бы стимулировать творческое развитие фотографов и поднимать уровень фотографии в целом. Однако невозможно сделать так, чтобы все новостные снимки соответствовали новым нормам, потому что ежедневное производство фотографий – это все-таки конвейер. Новостная фотография чаще всего является лишь частью продукта массовой информации (газеты, журнала, интернет-портала). Как в любом производстве, здесь приходится соответствовать необходимым стандартам. В искусстве такого стандарта нет. Будучи художником, вы можете показать только лучшее за месяц, а то и за год съемки. Работая новостным фотографом, вы показываете то, что смогли “выжать” из события. Нравится вам это или нет, результат придется представить, потому что новость надо иллюстрировать. Такая рутина часто заставляет фотографа- “новостника” использовать известные ему приемы, одни и те же штампы, что отучает его мыслить и искать новое, он устает, останавливается в своем росте и начинает выдавать продукт, минимально удовлетворяющий требованиям заказчика. Чтобы избежать подобной ситуации, некоторые редакции предпочитают работать только с внештатными авторами, тем самым заставляя фотографов все время конкурировать между собой. Это помогает лишь отчасти. Когда-то в периодике событие иллюстрировалось только одной фотографией, она должна была быть максимально емкой по содержанию. Интернет позволил с одного события давать сколько угодно фотографий, зритель получил возможность самостоятельно решать, сколько ему смотреть.

Не только интернет-СМИ, но даже поисковые системы, такие, как yahoo, выкладывают свои слайд-шоу, делая подборки фотографий за определенный период и по разным темам. В итоге визуальный ряд бесконечно разрастается. Еще совсем недавно такие подборки включали десять-двадцать снимков, сейчас их количество может доходить до 100 и более. Мозаичность набора, переизбыток мелких деталей формируют некое представление у нас в голове, но единого образа не получается. Фотограф больше не старается искать кадр-символ, не стремится быть визуально лаконичным. К сожалению, это может приводить и приводит к ухудшению уровня фотографии.

Но еще хуже то, что хорошие фотографии начинают теряться среди такого количества проходных кадров. На данный момент в фотожурналистике существует довольно четкое разделение на то, что пользуется наибольшим спросом, и то, что ценно для самих фотографов или специалистов. В кино, музыке, литературе такое расслоение уже давно произошло. Существуют даже специальные термины: массовое кино, фестивальное, авторское, поп-музыка, умная музыка. Возможно, когда-нибудь будут официально детерминированы массовая, конкурсная или элитарная фотографии. А то, что мы сейчас называем классическим репортажем, будет называться “оld school”.

Соотношение между качественным и популярным в фотографии хорошо иллюстрирует самый посещаемый поисковый сервис в Рунете – “Яндекс”. В нем есть раздел “Фото дня”, в который попадают снимки тех, кто размещает фотографии на соответствующей странице. За последние годы там выделились свои знаменитости. Несмотря на нередко низкий уровень фотографий, частота просмотра снимков лидеров рейтинга гораздо выше,

чем снимков лучших мировых фотографов. Опасность заключается в том, что большинство пользователей начинает мерить качество фотографий популярностью. До появления Интернета ситуация была принципиально иной. Например, в Советском Союзе информационная платформа была доступна практически только мастерам-профессионалам. К зрителю фотографии попадали после тщательного отбора не только идеологического, но и художественного. Поэтому Макс Альперт, Евгений Халдей и другие великие советские фотографы были в равной степени известны широкому зрителю и уважаемы профессиональным сообществом. Если говорить о современном искусстве, к которому мы можем отнести фотографию, одна из основных его черт – концептуальность. В фотографии идея становится важнее формы, важнее мастерства или техники автора. В фотографии мало этапов, где может проявиться авторская индивидуальность: цвет такой, какой есть, исходя из возможностей пленки (матрицы) и бумаги, бумага тоже заводская, в ее приготовлении акта творчества нет. (20.бакулин).

Поэтому такое огромное значение в фототворчестве приобрела не только композиция, то есть форма, но и идея, то есть концепция. Раньше зритель задавал вопросы: “Как фотограф это снял? Как смог подойти так близко? Как не погиб, не испугался? Как сделал, чтобы на него не обращали внимания?” Сейчас чаще звучит вопрос: “Зачем он это снял?” Зрителю понятно, что снять такую фотографию мог и он, но кто-то снял до него. Он понимает, что может ее повторить, только больше это уже никому не нужно. Вопрос именно в том, кто первый придумает и использует тот или иной сюжет. Здесь не работают идеи К. Брессона о “решающем моменте”, в этих снимках его вообще нет. Не мгновения, а несколько часов ничего бы не изменили. Фотограф обозначает свое присутствие и лишь документирует то, свидетелем чего является, а зачастую явно просит человека позировать на фоне объекта, который, например, и объединяет серию. “Человек и его дом”, “человек и его питомцы”, “человек и его ружья” – такая фотография может ничего не представлять из себя одна, но серия будет интересной и привлекать внимание. Более того, прием подчеркивания открытого присутствия фотографа может усиливаться нарочито простой композицией, когда главный объект специально размещается прямо в центре кадра. Автор таким образом намеренно демонстрирует отказ от любых “художественных уловок”, делает акцент на простой фиксации. Подобное нарочитое стремление к максимальной простоте перекликается с идеями художников-примитивистов. Как примитивисты используют художественные приемы неразвитых стилей или первобытного искусства, так и фотографы сейчас используют приемы непрофессиональной фотографии. Это не уход от формы, как может показаться, а скорее, одно из направлений поиска новых форм. Поиском новых форм можно считать соединение изображения и текста, не просто подписей, а серьезного комментария. Мы знаем, что в классическом фоторепортаже фотография должна быть самодостаточной. Это же требование остается актуальным для новостной фотографии. Однако есть авторы, которые фотографируют с учетом последующего восприятия снимков только с текстом. В их творчестве это единый продукт. (20. бакулин)

В современной фотожурналистике существует еще одна проблема – проблема стереотипов и так называемой фотографии-штампа. На сегодняшний день фотографы успели снять все, а активно путешествующие любители еще более ускорили процесс визуализации окружающей действительности. Отсюда, с одной стороны, ограниченность выбора тем, с другой – необходимость вызвать сопереживание. И если мы вынуждены показывать один и тот же “продукт”, то, по крайней мере, должны заворачивать его в разную обертку! Вот еще одна из причин, требующих сегодня поиска новых форм выражения художественной мысли фотографа.

Поиск идет и в области форм подачи материала. На наш взгляд, самым перспективным и активно развивающимся направлением в современной фотожурналистике является мультимедиа. Развитие технологий позволило делать “коктейли” из фото, видео, звука и текста, причем все эти составляющие могут быть не только документальными, но и специально записанными в студии. В фотографии, как части мультимедиа, вы можете двигать рамку кадра, акцентируя внимание зрителя на том, что считаете самым важным; можете делать приближение или показывать детали, выбирать длительность просмотра. Это, по сути, новый вид творчества на стыке фотографии и видео. Мультимедиа идет от фотографии, так как развивалось именно как все большее усложнение обычных слайд-шоу под музыку, а не как включение фотографий, текстов и графиков в видеорепортажи. В видеорепортаже изначально были и изображение, и монтаж, и звуковое сопровождение.

Не меньше важна проблема профессиональной честности и журналистской этики. На наш взгляд, важен и другой вопрос – о возможности и степени обработки документального изображения. Мнения по этому вопросу разные. Информационные агентства отказались практически от любой, даже очень незначительной обработки. Все вмешательство ограничивается кадрированием и регулировкой “уровней” (“levels”). Любые нарушения правил агентства по обработке фотографий пресекаются очень жестко, а для контроля создаются специальные программы, которые отслеживают любые шаги при обработке в фотошопе (Photoshop) и, конечно, отключаются очень многие функции этой программы. Фотографии независимых фотографов, снимки в журналах и на выставках обрабатываются, напротив, в значительной степени. Аргументы в пользу необходимости такой обработки обычно следующие: это авторский проект, и только автор может решать, насколько допустима обработка его произведения. Другое дело, есть правила конкурса или стайл-бук издания, в этом случае их нужно соблюдать. Трудно оспорить тот факт, что любая фотосъемка – не точная копия реальности, и обработка изображения – это не большее искажение действительности, чем использование того или иного фокусного расстояния объектива. Кроме того, при съемке на пленку обработка была не меньшей. Действительно, если посмотреть на оригиналы и отпечатки Юджина Смита, признанного мастера фотожурналистики, то мы увидим, что его обработка была такой, что черное становилось белым в прямом смысле этого слова, многие детали могли запечатываться и исчезать, кадрирование бывало очень сильным.

Возможности или невозможности кадрирования стоит менее остро, но с ним напрямую связан вопрос достоверности. Это пример того, что любая фотография – это неправда. Первая неправда – в наличии фотографа. Проблема, знакомая экспериментальной физике: никогда не знаешь, какое влияние оказывает измерительный прибор на измеряемый процесс. Ведь фотокамера нередко становится катализатором событий. Вторая неправда – в кадрировании. Еще один из создателей современной фотожурналистики Юджин Смит заметил, что, “говоря о документальной фотографии мы должны забыть о документальности. Он, конечно, преувеличивает. Но не сильно”.

Сравнительная характеристика журналов “Вокруг Света”, “Огонек”, “Эсквайр”

Журнал “Вокруг Света”.

Старейший в России и один из старейших в мире познавательных журналов для широкого круга читателей. Издается с перерывами с 1860 года (первый номер, датированный 1861 годом, поступил в продажу в декабре 1860). Он имел подзаголовок “Журнал землеведения, естественных наук, новейших открытий, изобретений и наблюдений”. За время существования журнал сменил несколько издателей, периодически издание прекращалось. Но при этом “Вокруг света” сохранял идеологическую преемственность как журнал о мире вокруг нас, приключениях, путешествиях, открытиях и изобретениях. Журнал также сыграл важную роль в развитии читательского интереса к научно-популярной и фантастической литературе. На страницах журнала и в бесплатных приложениях к нему выходили (иногда впервые в России) произведения Ж. Верна, К.Э. Циолковского, К. Фламмариона, Р. Киплинга, после революции – А. Конан Дойла, Б.А. Лавренева, А.П. Казанцева. В редколлегию входили выдающиеся ученые и писатели, например, И.А. Ефремов и В.А. Обручев.

Первые редакторы журнала “Вокруг света” были Павел Матвеевич Ольхин и Алексей Егорович Разин, а первый издатель — Маврикий Осипович Вольф. Задумав издание журнала, Вольф пригласил в редакцию молодых литераторов, уже имевших опыт популяризации научных знаний. В Цензурном комитете согласились на издание нового журнала, но с условием, чтобы все материалы были переводными. С согласия Разина и Ольхина Вольф дал такое обязательство. Вольф вовремя уловил интерес читающей публики к научно-популярной литературе. Напечатанные им книги, большей частью переводные, расходились по всей России. Недорогие, они были доступны людям среднего достатка и потому имели большой спрос.

Двадцать лет постсоветского периода характеризуются глобальными переменами во всех сферах жизни общества, что повлияло на средства массовой коммуникации, в частности, на журнальную периодику. Одним из ярких изданий в данной области является журнал “Вокруг света”. Стоит отметить, что изменения, произошедшие в социальной, политической и экономической системах страны, оказали колоссальное воздействие, как на внешний облик издания, так и его на содержание. Тем не менее, журнал стремится сохранить сложившийся статус, при этом подходит к работе новаторски, пытаясь отразить перемены общественного вкуса.

После перестройки журнал “путешествий, приключений, фантастики” преобразовался в научно-познавательное издание “про окружающий мир”, где центральное место занимает жизнь человек. Исчезла художественная составляющая: приключенческие и фантастические романы, повести и рассказы. В прошлом остались материалы, посвященные различным кругосветным путешествиям и экстремальным экспедициям. (http://www.philfak.ru/1828)

Помимо журнала “Вокург Света” издательский дом “Вокруг света” в сентябре выпустит новый журнал - “Наука в фокусе”, который станет лицензионной русской версией издания BBC Focus. Этот журнал будет первым массовым научно-популярным журналом.

По результатам нового исследования PREMIER проходившего в 2009 году, журнал “Вокруг света” входит в тройку лидеров компании “Комкон”, опубликованного ИД “Коммерсантъ”. Журнал разорился к концу 90-х годов. Проблема была не брэнда и не того, что журнал себя исчерпал, а владельца. Но вовремя журнал перешел к Сергею Васильеву (Video International). С издателем “Вокруг света” явно повезло, потому что за 8 лет это всё превратилось из банкрота в холдинг из пяти компаний, производящих ряд печатных изданий, путеводители (за три года с нуля вышли на 40 процентов российского рынка), полдюжины ТВ программ (одна из них под брэндом ВС, другие просто изготовляются по заказу федеральных каналов), и интернет-проекты. Не так давно страничка в интерне журнала тоже обновилась и стала популярной. “Вокруг света” — это не сайт о туризме. “Вокруг света” — “национальный познавательный журнал” для широкой публики. Это издание обо всём на свете, кроме политики, светской жизни, моды и гламура. История. Литература. Биология. Медицина. Путешествия. География. Военное дело. Интернет. Физика. Да еще масса всего. “ВС” занимается тем, что производит очень много очень хорошего контента. Сейчас у журнала три только онлайновых редакций.

Портрет аудитории скорее мужчина, чем женщина, от 35 до 50, с одним высшим образованием или более, между “средним” и “выше среднего” благосостоянием. [ 34]

“Вокруг Света” издаётся более полутора веков, пережил войны и революции, все перестройки и перетряски. Только дважды, по понятным причинам, выпуск журнала прекращался – с 1918 по 1927 годы и с 1941 по 1945 годы. Сегодня на страницах издания можно найти всё, что связано с историей и изучением планеты Земля. Перед читателем “Вокруг Света” открывается волшебный мир исследований, путешествий и научных открытий.

Издательство “Вокруг Света” выпускает журнал в России, Украине, Казахстане и Болгарии тиражом до 250 000 экземпляров. Под руководством Бориса Стругацкого выходит научно-фантастический альманах “Полдень. XXI век”. Печатаются многочисленные приложения и путеводители, осваивается телевизионный и радиоэфир, развиваются интернет-проекты. Издательство спонсирует и организует культурные мероприятия, олимпиады, экспедиции. В настоящее время журнал выходит в России ежемесячно общим тиражом около 250 000 экземпляров. Тираж каждого номера проходит добровольную сертификацию в Национальной тиражной службе[5]. В 2010 году по итогам общероссийского конкурса “Тираж — рекорд года” Национальная тиражная служба присудила журналу звание победителя в номинации “Научно-популярное издание”[6]. Кроме того, журнал издаётся по лицензии местными издателями на Украине, в Казахстане (на русском языке) и в Болгарии (на болгарском). Тематикой статей являются география, путешествия, этнография, биология, астрономия, медицина, культура, история, биографии, кулинария.

В журнале публиковались известные авторы: А. Р. Беляев, П. Л. Вайль, В. Ерофеев, Л. Петрушевская, Кир Булычёв. С момента выхода в свет первого номера (1861 год) и по настоящее время (апрель 2012 года) — было издано 2859 номеров журнала.

На телеканале “Россия” ранее выходила еженедельная телепередача “Вокруг света”, на радио “Эхо Москвы” и “Радио России” транслируются еженедельные радиопередачи. Под маркой “Вокруг света” издаются путеводители по всем странам и городам мира.[9] На сайте “Вокруг света” выходит ежедневное познавательное онлайновое издание “Телеграф Вокруг Света”.[10] Кроме того, развиваются онлайновые проекты “Энциклопедия Вокруг света”[11], “Фотобиблиотека Вокруг света”[12] и “Вокруг света-ТВ”. Роме журнала “Вокруг света”, “Издательство „Вокруг света”” издаёт альманах “Полдень. XXI век”, путеводители “Вокруг света” и специальные издания “Вокруг света”.

Альманах “Полдень. XXI век” основал Борис Стругацкий. Он же на данный момент главный редактор. Альманах издаётся с 2002 года. Номера журнала содержат произведения фантастики и других жанров прозаической литературы.

В специальные издания входят: “Вокруг света” за 1861 год — эксклюзивный вариант, фотоальбом “Московское метро” (на русском и на английском языке), а также собрания статей из какой-либо рубрики в одном журнале: издания “Хронограф” и “Люди и судьбы”.

С 1961 года издаётся литературное приложение “Искатель”, в котором публикуются приключенческие и фантастические произведения. Среди публиковавшихся авторов (в порядке появления на страницах приложения) — Рэй Брэдбери, Франсис Карсак, Роберт Шекли, Айзек Азимов, Станислав Лем, Артур Кларк, Роберт Хайнлайн, Клиффорд Саймак, Ольга Ларионова, Синклер Льюис, Лазарь Лагин, Кир Булычёв и другие советские и зарубежные авторы.

30 сентября 2006 года открыт в рабочем режиме онлайн под названием “Энциклопедия Вокруг света”. Особенностью проекта является ставка на достоверность и краткость предоставляемой информации, при этом используется презумпция неверности источников. По состоянию на февраль 2010 года, в нём содержится около двух тысяч статей, декларируется наличие полноценных статей по всем странам мира. Для редактирования и создания статей требуется регистрация на портале “Вокруг света” и разрешение штатных редакторов. Статьи обязательно подписываются. С января 2008 года имеется система оплаты труда редакторов, декларируется оплата за количество фактов, а не количество слов.

Журнал “Огонек”

Первый российский и советский общественно-политический и литературно-художественный иллюстрированный еженедельный журнал.[2] В 1974 году тираж составил 2 миллиона. Награждён Орденом Ленина (1973). C 1923 года выходит в Москве.

Вопреки распространённому мнению (которое можно найти даже на сайте журнала), “Огонёк” выходит не с 1 апреля 1923 и даже не с декабря 1899, а с 1879 года. Но, просуществовав всего четыре года, журнал впервые был закрыт во время реформ в 1883 году, возобновлён в 1899 как приложение к “Биржевым ведомостям”. В царское время почти всё место в журнале занимали художественные рассказы и фотографии. Повторно закрыт в 1918 году как антисоветское издание, выпуск возобновлён по инициативе М. Кольцова в 1923 году. До 1940 года — выходило 36 номеров в год, с 1940 года — еженедельник. В 1925—1991 выходили художественные и публицистические брошюры в серии “Библиотека „Огонёк””. В советское время журнал выпускался издательством “Правда”, в котором, как приложение к журналу с 1946 года, также выходила “Библиотека „Огонька”” — собрания сочинений отечественных и зарубежных классиков.[3] В 1990 году учредителем журнала, ранее принадлежавшего издательству ЦК КПСС “Правда”, стал трудовой коллектив “Огонька” во главе с Владимиром Вигилянским (председатель совета трудового коллектива) и Виталием Коротичем. В последующие годы журнал был акционирован и неоднократно менял владельцев.

В 1999 году входил в крупнейшую “медиа-группу Березовского”, официально не объединённую в таковую. Газеты: “Коммерсантъ”, “Московская комсомолка”, “Независимая газета”, “Новые Известия”, “Свежий номер”;

журналы: “Автопилот”, “Власть”, “Деньги”, “Домовой”, “Огонёк”;

радиостанцию “Наше радио”;

телекомпании ОРТ (Первый канал) и МНВК (ТВ-6).

В 2009 году журнал опять испытывает трудности в связи с убыточностью.

25 февраля 2009 года Виктор Лошак сказал в интервью Радио “Свобода”. 11 марта 2009 года “Огонёк” куплен издательским домом “Коммерсантъ”. С этого момента новое издательство начинает возрождать “Огонёк”. С 14 сентября журнал начинает издаваться в своём классическом “увеличенном” формате. Страницам возвращена матовость.

Журнал “Эсквайр” (“Esquire”).

Журнал “Эсквайр” (Esquire) – ежемесячный мужской журнал, основанный в 1932 году в США. В ноябре 1932 года двое жителей Чикаго — Дэвид Смарт и Арнольд Гингрич начинают выпускать журнал для “успешных джентльменов”. В январе 1937 года ежемесячный тираж журнала достигает отметки в полтора миллиона экземпляров. В 1957 году Esquire основывает журнал GQ как ежеквартальное приложение про моду. В октябре 1963 года тираж журнала увеличивается до двух миллионов.

В апреле 2005 года выходит первый номер русского издания Esquire, с периодичностью 11 раз в год, в Москве. Тираж в России — 135 000 экземпляров. Основные темы: культура и искусство, мода и стиль, бизнес и политика, технологии и автомобили, еда и здоровье, персонажи и интервью. Esquire позиционирует себя как для умных и разборчивых мужчин – для тех, кого не прельщают дешевые сенсации, для тех, кто в состоянии оценить настоящий стиль в литературе и моде. Esquire – это высочайшее качество текстов, блестящая журналистика, эксклюзивные интервью со звездами и прекрасные фотографии. По задумке авторов он должен был стать серьезным журналом для взрослых мужчин. Не детским, не студенческим, не развлекательным. Но сейчас, наверно, половина его читателей – студенты. Кроме того, несмотря на то, что журнал мужской среди его читателей много девушек. Аудитория у журнала не большая, но постоянная.

Российская версия отличается от сегодняшней американской. В США это более развлекательный, легкий журнал. Российская версия ориентируется на тот “Эсквайр”, который был там в 50–70-е годы. Это был наглый и хулиганский журнал. В момент создания российского “Эсквайр”, журнала такого формата не было нигде в мире, и по сегодня он остается единственным в своем роде в мире. Журнал уникален своими острыми, актуальными материалами. Несмотря на то, что это мужской журнал, в нем никогда не увидишь фотографии обнаженной женщины. Редакторам журнала удается устраивать провокации (например, помещать на обложку обнаженного человека) и при этом сохранять лицо и достоинство. Неоспоримый факт, что “Эсквайр” — одно из главных оппозиционных изданий в стране, наряду с такими рупорами оппозиции, как журнал The New Times или “Новая газета”.

Если рассмотреть журнал “Эсквайр” за весь 2011год, то увидим там рубрики “Поступки и намерения”, “Транспорт”, “достижения”, “развлечения”, “прессса”, “цифры”, “психология”, “каково”, “море”, бизнес”, “открытия”, “10 вещей, которые стоит узнать о женщинах”, “правила жизни”, “география”, “чтение”, “одежда”, “вещи”, “техника”. Если просмотреть журнал за 2005год, то увидим больше рубрик: Правила жизни, письмо редактора, поступки и намерения (красивая женщина рассказывает анекдот, 72 слова, достижения, развлечения, выборы, любовь, навыки, дети, компоненты, животные, чтение, мнение, еда, работа – фоторепортаж, здоровье, семья – фотографии, пьеса, алкоголь, секс, список, подвиг, навыки, теория, пятиминутный путеводитель, феномен, отношения, колонки, каково, мысли, извинения, спорт, биография, реклама, память, экономика, религия, подарки, смерть, 10 вещей, которые стоит узнать о женщинах, старость, обувь, одежда, месяц, адреса, музыка. Некоторые рубрики остались, но в целом их стало меньше, а статьи стали объемнее.

Иллюстрации, как правило, находятся в левом верхнем углу (если они не сильно большие). Более крупные фотографии занимают все верхнюю часть страницы. Но характер журнала такой, что фотографии могут быть и в нижней части листа и в правом верхнем или левом нижнем углах. Часто используются подложки. Уникальность журнала - яркие и необычные фотосессии. Особенностью является портрет известного человека (актера, ученого, музыканта), которая есть в рубрике “правила жизни”, где дается развернутое интервью и фотографии героя (именно портрет) с разных ракурсов. Одна из фотографий, обычно крупным планом лицо героя рубрики, занимает обложку журнала. Редко можно увидеть на обложке человека во весь рост, или хотя бы по пояс. В журнале представлены яркие, необычные, крупные фотографии, которые бросаются в глаза. Фотографии должны отражать тему публикации, но не столько объяснять ее, сколько дополнять. Фотографии к текстам это еще один взгляд на поставленную проблему. Ее визуальное креативное переосмысление. Соотношение фото и текста. В журнале все тексты делаются с фотографиями. Иногда фотографии по размеру больше чем сам текст. Некоторые тексты вообще пишутся как комментарии к фотографиям. Очень много фото-проектов и фоторепортажей. Журнал относится к разряду тех, которые можно не читать, а пролистывать, разглядывая картинки. Журнал сотрудничает со многими известными фотографами, фотосессии проводятся специально по заказу журнала. Если фотографии берутся из Интернета или других журналов, это обычно указывается. В оформлении текстов преобладают черно-белые цвета. “Раскрашивают” материал яркие картинки и фотографии. Но иногда небольшой текст, который помещается на одной странице, могут оформить гораздо ярче, чем все остальные. Несмотря на то, что он совершенно не будет подходить под оформление остальных материалов, журнал это не испортит. Большие тексты чередуются с фотоматериалами. Если на одной странице была большая фотография, на следующей будет несколько маленький. Для печатания самих текстов используется 4 шрифта и три цвета (от светло-серого к черному).

Проведенный анализ журналов за 2011 год по всем современным устоявшимся жанрам фотожурналистики выявил сходства в преобладании портретной съемки, фоторепортажа и фотоочерка . Если рассматривать журнал “Вокруг Света” за 2011г. То мы видим преобладание фоторепортажа, фотоочерка преимущественно путевого. В “Эсквайре” за этот же год видим преобладание очерка, но уже портретного. В журнале “Огонек” за 2011 год (были рассмотрены номера с 38 по 50) преобладает остросоциальная документальная хроника и репортаж. Так же много внимания в “огоньке” по сравнению с двумя другими журналами уделяется фотоколлажу. В основном в таких подрубриках как: “Смысл”, “Барометр”, “Герои”. В них приводятся интересные факты произошедшие за неделю в мире и чтобы привлечь читателя к этим небольшим рубрикам поразительно верно сделан выбор в пользу фотомонтажа.

За 1991 год просмотрено 14 номеров журнал “Огонек”. Преобладают фоторепортаж, также как и в новом фотоколлаж. Много рисунков, что в новом “Огоньке” практически отсутствует. Преобладает фотопейзаж, фотонатюрморт. И конечно втрое больше текста.

В журнале “Вокруг света” за 1991 год преобладает путевой очерк. Очень много рисунков и фоторепродукций в черно-белом варианте. Как и в новом журнале присутствует фотоколлаж.

В журнале “Эсквайр” за 2005 год мы видим тоже преобладание портретной фотографии, что и в журнале за 2011г. Этот журнал не изменяет своим традициям. Он также нарушает все правила расположения материалов и фотографий на полосе. А на обложке неизменно портрет главного “гостя” номера. Но в отличие от нового все же еще присутствуют рисунки. Намного больше репортажей, социальных, на злобу дня. В новом журнале конечно есть фотографии известных фотографов, но нет той романтики, нет остросоциальных фотографий. Также меньше текста в два раза.

Во всех трех журналах есть рубрика, которая на первое место выносит фотографии. В журнале “Эсквайр” это рубрика “Правила жизни” ( прил. А рис.1). Она неизменно со своего появления с 2005 года. В ней дается интервью известного человека и неважно, из какой области этот человек и даже не столь важно, чтобы его имя было у всех на устах. Именно эта рубрика осталась неизменной от появления на российском рынке и дожила до нашего времени. Рубрика претерпела совсем небольшие е изменения. Фотографии раньше были и портретные и жанровые, но со временем оставили только крупный план. Это является такой изюминкой номера, которая привлекает читателей своей необычностью. В журнале “Вокруг света” такая рубрика имеет говорящее название “Один кадр” (приложение А,рис.2,3). Рубрика появилась сравнительно недавно, но конечно не могла не привлечь читателя. В основном в этой рубрике рассказывается о каких либо интересных явлениях в природе или жизни, про редкое животное, в общем про что-то необычное. Как раз это и привлекает читателя. В “Огоньке” во всех номерах за 1991г. есть рубрика, в которой всегда представляются фотографии новых или известных фотографов. Часто в этой рубрике печатаются фотографии репродукций известных картин. Со временем эта рубрика трансформировалась в “Фоторепортаж” (приложение А, рис.4,рис.5). Теперь в ней представлены фотографии, отражающие самые острые события в мире или стране.

Если сравнивать все три журнала на современном медийном рынке, то они конечно, занимают в своей нише ведущую роль, или, многие читали и выписывали их раньше. Это в относится к “Огоньку” и “Вокруг Света”. Но с наступлением интернета такая необходимость отпала, потому что все журналы можно просмотреть в электронном виде. Журнал “Эсквайр” среди мужских журналов занимает одну из первых позиций (после Авторевю).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Фотография прочно вошла в современную жизнь. За короткое время она проникла, чуть ли не во все сферы человеческой деятельности. Особенно широкое применение фотография получила в печати, став незаменимым средством информации и пропаганды. Сложилась специальная отрасль журналистики – фотожурналистика. Появление массовой иллюстрированной прессы и возможностей тиражирования визуальной информации сделали фотожурналистику мощным фактором влияния на общественное сознание. При этом большинство современных фотожурналистов не тешат себя иллюзией, что фотография может изменить мир, как это было в 60–70-х годах прошлого века, но хоть чем-то она может помочь. Журналисты, конечно, не могут оказать массовую помощь, но могут оказать точечную, могут помочь гуманитарным организациям делать их работу более целенаправленно. Обобщение опыта, накопленного фотожурналистикой, определение специфики этой области человеческой деятельности, познание закономерностей, действующих в ее сфере – все это непременное условие дальнейшего развития фотожурналистики. Научный анализ характерных особенностей, присущих фотографическим изображениям в прессе, и выявление возможностей усиления их воздействия на аудиторию служат непосредственным практическим задачам, способствуя повышению эффективности функционирования фотожурналистики в сфере печати. Исследование специфики фотожурналистики немыслимо без анализа той обширной литературы, которая создана более чем за полтора века существования фотографии. Одним из самых важных преимуществ рекламы в журналах является её высокая избирательная способность. Реклама в журналах активно воздействует на сознательную и бессознательную части психики читателя. Журнал обеспечивает более высокое качество полиграфического исполнения и эмоциональное воздействие на аудиторию.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Бакулин, Семова В мастерской фотожурналиста, 2011г.

2. Вартанов А.Н. Фотография – документ и образ. М., 1983.

3. Ворон Н.И. Жанры фотожурналистики. М., 1991

4. Гиленсон П.В. Справочник художественного и технического редактора. М., 1988. С. 339–340.

5. Дыко Л.П. “Основы композиции в фотографии. 1988г.

6. Лапин А.В. Фотография как… М., 2003.

7. Мандрика Ю.Л. Фотография в прессе: вопросы истории, теории и практики. Свердловск – Тюмень. 1989.

8. Медынский С.Е. Компонуем кинокадр. М., 2000.

9. Митчел Э. Фотография. М.,1988

10. Ненашев Е.В. 15 уроков фотографии. М., 1973

11. Редько А.В. Основы фотографических процессов. Учебное пособие. СПб., 1999.

12. Стигнеев В.А. Век фотографии. М., 2005.

13. Тулупов В.В. Дизайн и реклама в системе маркетинга российской газеты. М., 1988

14. Фрост Л. Современная фотография. М., 2003.

15. Фрост Л. Черно-белая фотография. М., 2004.

16. Фрост Л. Фотография – вопросы и ответы. М., 2003.

17. Хокинс Э., Эйвон Д. Фотография – техника и искусство. М.; “Мир” 1986.

18. Шнейдеров В. Фотография, реклама, дизайн на компьютере. СПб., 2002.

Интернет-документы

1. Андреев А.А. Фотография. http://www.adme.ru/research/horoshij-sobstvennyj-kontent-etogo-dostatochno-egor-bykovskij-oni-41717/?single_article_previous_discussions).

2. Васильева Ж.М. Портретный вопрос. 27.12.2011 http://www.rg.ru/2011/12/27/busygin.html

3. Грицай М.И. Исторические аспекты развития фотографии в начальный период. http://photo-element.ru/analysis/mashe/first_period.html18 Журнал “Огонек” и “Вокруг света”. http://pressa.ru/izdanie/25858#top

4. Илясова В.Ф. Этапы развития жанровой фотографии 15 февраля 2010 http://prophotos.ru/lessons/5038-etapyi-razvitiya-zhanrovoy-fotografii

5. Коулман А.Д. Документальная фотография,фотожурналистика и пресс-фотография сегодня.Вопросы и ответы. 2003. http://www.photographer.ru/cult/theory/383.htm#25a

6. Лапин А.И. Документальная, информативная, художественная и всякая другая разная фотография, 26 января 2012 http://www.lapin-school.com/what_is_doc_photography-fragment_1.html

7. Лунин В.А. Документальная фотография Опубликовано: 15 февраля 2010 http://prophotos.ru/lessons/4430-dokumentalnaya-fotografiya

8. Парфенок В.И. История с фотографией. 2006 . http://photo-element.ru/philosophy/parfianok/parfianok.html

9. Сафин Р.А. Жанр: что это такое? 2007. http://art.photo-element.ru/analysis/genre/genre.html

10. Фельдман А.Б. Художественная фотография: художественное или фотографическое. 1984-2007. http://art.photo-element.ru/philosophy/feldman/2.html

11. Онлайн журнал “Огонек” архивные номера..http://www.onlinegazeta.info/journals/ogonek_online.htm

12. Журнал “Эсквайер” за 2011г.http://www.fppressa.ru/issue/1093110