Предисловие к первому изданию

 «Новый ключ» в философии — это не какой-то случайно найденный мною ключ. Другие люди также совершенно определенно и уже неоднократно его находили. Данная книга имеет целью лишь продемонстрировать тот пока что, впрочем, еще не бесспорный факт, что она и есть новый ключ, и показать, каким образом основные темы нашего мышления обычно переносятся в это ключевое направление. Как любой сдвиг тональности дает новый смысл предшествующим пассажам, так и переориентация в философии, происходящая в наше время, придает новые аспекты идеям и аргументам прошлого. Наше мышление родом из этого прошлого, но оно не продолжает его заранее проторенными путями. Расходящиеся линии нашего мышления отсекают старые линии развития и внезапно обнаруживают новые мотивы, которые отнюдь не вытекали из предпосылок различных школ, ибо изменяются сами вопросы философии.

Универсальность важного изменения ключа в нашем мышлении доказывается тем фактом, что его основной аккорд мог бы прозвучать правильно для ума, занятого главным образом логикой, научным языком и эмпирическим фактом, хотя первоначально этот аккорд по-настоящему был озвучен мыслителями совершенно другой школы. Разумеется, логика и наука невольно подготовили для этого аккорда гармонию, поскольку изучение математических «преобразований» и «проекций», конструирование альтернативных описательных систем и т. д. подняли вопрос о символических формах и вопрос об изменяемых отношениях формы и содержания. Но люди, признавшие важность экспрессивных форм для всего человеческого понимания, полагали, что не только наука, но и миф, сходство по аналогии, метафорическое мышление и искусство являются теми интеллектуальными видами деятельности, которые определяются символическими формами; и по большей части эти люди принадлежали к идеалистической школе. Отношение искусства к эпистемологии впервые открылось им через размышление о феноменальном характере опыта в ходе великого трансценденталистского «приключения идей», толчок к которому дал Иммануил Кант. И даже теперь практически вся серьезная и проницательная философия искусства связана каким-то образом с идеалистической традицией. Большинство исследований проблем художественного значения, искусства как символической формы и как носителя концепции было сделано в духе посткантианской метафизики.

Однако я не считаю, что для признания искусства в качестве символической формы необходима идеалистическая интерпретация реальности. Профессор Урбан говорит о «допущении, что чем более многообразно и энергично человеческий дух строит свои языки и символику, тем ближе он подходит… к своему предельному существованию и к реальности», поскольку «для любой соответствующей данной теории символики необходим идеалистический минимум». Однако если бы «реальность» была такой, как ее представляют идеалисты, то подход к ней, как к любой другой интеллектуальной цели, должен был бы осуществляться посредством какой-нибудь адекватной символики; но я не могу сказать, что на логической и психологической стадиях развития символики как таковой предполагается какой-нибудь подход к причине или «принципу» человеческого существования. Нам не нужно предполагать возможность существования трансцендентального «человеческого духа», если мы признаем, скажем, функцию символического преобразования как естественную активность, высшую форму реакции нервной системы, как характерное отличие человека от животных. Изучение символа и значения является исходной точкой философии, не выводимой из картезианских, юмовских или кантовских предпосылок; и признание ее плодотворности и глубины может быть достигнуто исходя из различных позиций, хотя первыми, и это исторический факт, достигли ее идеалисты, дав нам самую блестящую литературу по недискурсивной символике — о мифах, ритуалах и искусстве. Однако их исследования настолько глубоко связаны с метафизическими спекуляциями, что новый ключ, который они нашли в философии, впечатляет прежде всего как простая модуляция в свойственном им стиле. Его настоящая жизнеспособность наиболее очевидна тогда, когда человек понимает, что даже такие исследования, как данное эссе, исходящие скорее из логических, нежели этических или метафизических интересов, могут быть приведены в движение той же самой порождающей идеей, в сущности, — трансформирующей природой человеческого понимания.

Ученые, которым я обязана, прямо или косвенно, содержанием своих мыслей, представляют множество школ и даже разные области науки; но окончательное выражение этих мыслей не всегда связано с их влиянием. Здесь упоминаются, хотя и бегло, работы того мудреца, которому посвящена эта книга; то же самое относится к работам Эрнста Кассирера, этого первооткрывателя философии символики, а также Генриха Шенкера, Луи Арно Рида, Курта Гольдштейна и многих других. Иногда простая статья или эссе, например «Музыка и миф в их соотношении» Макса Крауссольда («Diе Musik», 1925), «Люди с точки зрения биологии» Этьена Рабо («Journaldepsychologie», 1931), «Расстройства символического мышления и выражения» сэра Генри Хэда («British Journal of Psychology», 1920) или «Стиль и мировоззрение» Германа Ноля могут придать мышлению некий новый ракурс или внезапно организовать разрозненные знания в одну важную идею. Однако можно настолько проникнуться теориями, которые повлияли на эту идею, что в каком-нибудь частном вопросе уже не давать никакой конкретной ссылки на нее. Философские идеи любого мыслителя неизбежно формируются на основе всего им прочитанного, а также всего, что он слышал и видел. И если какая-то небольшая часть его учения оказывается по-настоящему оригинальной, то это лишь подчеркивает ее преемственность по отношению к старому интеллектуальному наследию. И я, безусловно, не могу не принимать во внимание вклада моих уважаемых предшественников.

Хотя я не в силах выразить всю свою признательность, все же хочу поблагодарить тех моих друзей, которые поделились со мной своими мнениями или оказали помощь: мисс Хэлен Сьюэл за комментарий художника ко всей теории недискурсивной символики, особенно в главах 8 и 9; господина Карла Шорске за его литературную критику все тех же длинных глав; мою сестру госпожу Данбар за некоторые ценные советы; госпожу Дан Фени за чтение корректуры, а также мисс Теодору Лонг и моего сына Леонарда за их помощь в составлении указателя к книге. И наконец, я хочу поблагодарить миссис Пенфилд Робертс, которая прочитала всю рукопись уже после самого интенсивного просмотра и оказывала мне не только интеллектуальную помощь, но и постоянную моральную поддержку благодаря своему энтузиазму и нашей дружбе, подтверждая тем самым ту истину, о которой сказал один поклонник искусств, Дж.М. Торбурн: «Подлинная глубокая радость в жизни состоит в том, чтобы показывать людям свое новоиспеченное произведение; а жизнь в ее наилучшем проявлении — это когда мы доверительно предлагаем свое творение чьему-то благосклонному вниманию».

С. К. Л., Кембридж, 1941 г.

Предисловие к изданию 1951 г.

Во вновь предлагаемую читательской публике «Философию в новом ключе», на этот раз для большей части англоязычного мира, я не внесла никаких изменений в оригинальный текст (за исключением некоторых небольших исправлений). После прошедших 9 лет несовершенства работы выглядят вполне естественными и хотелось бы сделать ее лучше, но, поскольку пока еще можно согласиться с ее содержанием, наверное, важнее было бы продвинуть это интеллектуальное начинание вперед, чем пересматривать частности его первого изложения.

Современная теория познания, естественным образом приводящая к критике науки, представляет собой лучшее достижение философии нашего времени. Но «знание» не синонимично «человеческой ментальности». В задачу этой книги входит разработка теории ума, которая будет подкреплять эту трактовку науки и приведет в дальнейшем к критике искусства в равной степени серьезной и подробной. Главы 8 и 9 — «О значении в музыке» и «Происхождение художественного значения» — имеют целью показать путь к этой второй проблеме. Разумеется, они являются не более чем предварительными и ограниченными исследованиями и не устанавливают здесь безусловно предпосылок, которые могли бы помочь охватить во всей полноте проблемы природы и структуры искусства, но в них проходят испытание новые предпосылки.

О книге, которая является началом определенной линии развития мысли, можно судить только в ретроспективе, но относительное значение содержащихся в ней идей проявляется благодаря их дальнейшей разработке, и чтобы пролить свет на какие-либо крупные дефекты в их основе, необходимо время. За годы, прошедшие с момента первого издания этой книги, я подвергла проверке ее общие принципы, разрабатывая в их русле философию искусства, и нашла их удивительно плодотворными, способными помочь открыть много нового в сфере теории, долгое время остававшейся незначительной и чисто академической. Именно поэтому с такой прагматической уверенностью я вновь подтверждаю значение своей небольшой работы, предлагая ее публике в прежнем виде.

Однако если бы я писала ее сейчас, то возникло бы, по крайней мере, одно отличие в терминологии, связанное, в частности, с главой 3 «Логика знаков и символов»; название этой главы читалось бы теперь «Логика сигналов и символов». Чарлз Моррис в своей книге «Знаки, язык и поведение» обосновал термин, который я считаю удачней моего, и поэтому я усвоила его после публикации указанной книги. Для характеристики того, что я называла «знаком», Моррис использует слово “сигнал”. Этот термин, разумеется, является расширительным, охватывая не только внешним образом узнаваемые сигналы — красные огоньки, звук колоколов и т. д., но и те феномены, которые мы молча принимаем как сигналы для наших чувств, например вид объектов и окон, по отношению к которым мы сориентированы в комнате, ощущение, вызываемое в руке человека вилкой, которую он подносит ко рту; короче говоря, этот термин охватывает все, что я называла «знаком». Но такое расширение полутехнического термина совершенно оправданно и воспринимается легко. Oгромное преимущество предлагаемого Моррисом выражения заключается в том, что оно позволяет нам под словом «знак» подразумевать любой носитель значения, сигнал или символ, тогда как в моей собственной терминологии не было ни одного общего обозначения, а потребность в нем иногда совершенно очевидна.

Другое, интеллектуально гораздо более важное изменение, которое я бы внесла, если бы могла иметь двадцатичетырехчасовой, «второй шанс», как у теней из Чистилища у Сартра, — это замена понятия музыки как, в сущности, неопределенного символа, гораздо более точным, хотя и несколько трудным понятием музыкального смысла, включающим в себя теорию (правда, не полностью) художественного абстрагирования вообще. Я бы отметила определенный прогресс в теории искусства как «экспрессивной формы»; но следует подождать дальнейшей разработки некоторых идей, которые в «Философии в новом ключе» остаются пока еще незрелыми и посему — полупоэтическими. Процесс философского мышления движется обычно от первоначального — неадекватного, но пылкого восприятия какой-нибудь новой идеи, выраженной в образной форме, ко все более точному пониманию, пока язык не достигнет логического прозрения, пока не станет возможно обходиться без образа, а его место не займет буквальное выражение. По-настоящему новые понятия, не имеющие еще никакого названия в современном языке, раньше всего появляются в метафорических высказываниях; поэтому начало любого теоретического построения неизбежно отличается фантастическими языковыми новациями. Такую метафору, или «философский миф», в толковании музыкального «смысла», я, по-моему, смогла бы сегодня улучшить, если бы мне предоставили вторую попытку.

Хотя возможно, что в ходе более точного и логичного изложения этой несколько необычной темы возникли бы новые вопросы, снова заставившие бы мое воображение предлагать свои ответы в форме гипотез и образов; ибо все многообразие проблем, касающихся искусства, — творческого процесса, абстрагирования и значения — еще ждет своего разрешения. Поэтому, возможно, будет разумнее, если книга выйдет именно такой, какой она была прежде, со всеми ее незаконченными мыслями и полувысказанными ответами, без попыток поправить какую-либо часть. Книга похожа на жизнь: все, что в ней есть, по-настоящему согласовано друг с другом. Les jeux sont fait.

С.К. Л., Колумбус, Огайо, 7 мая 1951 г.

Предварительные замечания к третьему изданию

Пять лет назад, когда появилось второе издание «Философии в новом ключе», эта книга уже приняла (для ее автора) характер пролегоменов к более крупной работе. С момента ее написания прошло десять лет; за это время теория музыки, предложенная в главе 8, получила значительное развитие и, по сути, выросла в философию не только музыки, но и всех искусств. Но это характерное изменение было пока очевидным только для самого автора; философия искусства еще не появилась в печати. После того как «Философия в новом ключе» встретила своего читателя, она стала непосредственной прелюдией к «Чувству и форме».

Теперь… Но что значит «теперь»? Мы ведь не можем вступить дважды в одну и ту же реку, не можем остановить день, мелодию или мысль. Даже теперь, когда в свет выходит третье издание, родившаяся здесь философия искусства оказывается, в свою очередь, простой остановкой на пути дальнейшего поступательного развития идей. Эти идеи, предварительные и несовершенные, какими они и должны быть в этой первой книге, теперь обещают выйти за пределы сферы «эстетики» (если пользоваться этим не слишком удачным, хотя и привычным словом) и приводят нас к новой философии живой формы, живой природы, разума и некоторых весьма глубоких проблем человеческого общества, которые мы обычно определяем как этические. В ходе такого длительного развития они должны подвергнуться изменениям, подобно тому как дети вырастают во взрослых людей, чьи выцветшие фотографии в семейном альбоме уже трудно отождествить с сурового вида футболистами или улыбающимися бизнесменами на страницах сегодняшних газет. Поэтому читатели, которых многое не удовлетворяло в данной книге, могут несколько умерить свои опасения, если проследят развитие некоторых ее парадоксальных или кажущихся спорными утверждений; другие, любящие поспорить, с радостью обнаружат, что более ранние версии многих понятий несовместимы с более поздними, поэтому вся концепция в их глазах останется несостоятельной. Но совместимость нужна только в пределах одной книги, включая, конечно, все, что утверждалось в предыдущем издании; между двумя разными этапами длительного размышления более важно качественное улучшение, даже если оно доходит и до опровержения ранее сказанного.

И вот «Философия в новом ключе» снова выходит в свет, по-прежнему начиная незаконченную историю и составляя ее необходимый пролог. Эта книга содержит в себе основания для «Чувства и формы» и для всего того, что может вытекать из этого философского экскурса в искусство; и, наконец, эта книга все еще свидетельствует о работе блестящего, хотя и странным образом смешанного на ее страницах интелектуального поколения — Уайтхеда, Рассела, Витгенштейна, Фрейда, Кассирера (упоминаю здесь лишь немногих), — которое предприняло атаку на очень трудную проблему символа и значения, задав лейтмотив философской мысли нашего времени.

С.К. Л., Ноябрь 1956 г.

Глава 1. НОВЫЙ КЛЮЧ

Каждая эпоха в истории философии поглощена своими собственными идеями. Проблемы данной эпохи присущи ей не в силу очевидных практических причин — политических или социальных, здесь действуют более глубокие причины интеллектуального роста. Если мы обратим внимание на медленное формирование и накопление доктрин, отмечающих эту историю, то в ее пределах сможем увидеть определенные группировки идей, которые выделяются не по содержанию, а под воздействием более тонкого общего фактора, который может быть назван «техникой» («technique») обращения с ними. Именно способ подхода к решению проблем, а не то, в чем конкретно они заключаются, закрепляет их за данной эпохой. Содержание проблем может быть случайным и зависит от завоеваний, открытий, поветрий или форм правления в государствах. Но их трактовка основана на более прочном фундаменте.

«Методика» решения (или трактовка) проблемы начинается с ее первоначального выражения в виде вопроса. То, каким образом задается вопрос, определяет направления, по которым могут быть даны правильные или ошибочные ответы. Если нас спрашивают: «Кто создал мир?», мы можем ответить: «Его создал Бог», «Его создал случай», «Его создали любовь и ненависть» или что угодно другое. Мы можем быть правы или можем ошибаться. Но если мы ответим: «Никто его не создал», — нас обвинят в попытке быть загадочными, остроумными или «несимпатичными». Ибо в этом последнем случае мы дали только кажущийся ответ; в действительности мы отвергли вопрос. Вопрошающий чувствует, что вынужден повторить свой вопрос: «В таком случае, как же мир стал таким, каков он есть?» Если теперь мы ответим: «Он не «становится» вообще», — вопрошающий будет и в самом деле расстроен. Такой «ответ», несомненно, не признаёт саму структуру его мышления, ориентацию его ума, основные исходные положения, которые он всегда считал отвечающими здравому смыслу представлениями о вещах вообще. Для него все становится тем, что оно есть; все имеет причину; каждое изменение должно приводить к какому-то результату; мир веществен и должен был быть создан какой-то силой из какого-то исходного материала по какой-то причине. Это — естественные пути мышления. Средний человек не то чтобы признает такие сами собой разумеющиеся «пути» — он им просто следует. Он не осознает принятия никаких базовых принципов. Эти последние являются его «Weltanschauung» (как это называет германский мир), его складом ума, а не определенными пунктами веры. Они составляют его мировоззрение; они более глубоки, чем факты, которые он может отмечать, или предположения, которые он может обсуждать.

Однако, хотя эти принципы и не устанавливаются человеком, они находят свое выражение в формах его вопросов. Действительно, вопрос — это двусмысленное предположение; ответ — это его детерминация. Возможно лишь определенное число альтернатив, которые придают завершенность смыслу вопроса. Таким образом, интеллектуальная трактовка любых данных, любого опыта, любого объекта определяется природой наших вопросов и доводится до конца только в ответах.

В философии такая расстановка проблем является самым важным вкладом какой-либо школы, направления или эпохи. Это и есть «гений» великой философии; в его свете возникают, господствуют и умирают системы. Следовательно, философия больше характеризуется формулированием своих проблем, а не решением их. Ее ответы устанавливают стройную систему из фактов; но ее вопросы создают структуру, в которой из фактов вычерчивается картина. Вопросы создают больше чем структуру, они задают точку зрения, дают палитру, стиль, в котором рисуется картина, — все, кроме объекта. В основе наших вопросов лежат наши принципы анализа, и наши ответы могут выражать все, что эти принципы способны дать.

В «Науке и современном мире» Уайтхеда есть высказывание, объясняющее такую предопределенность мысли, которая является для нее опорой и вместе с тем ограничением. «Когда вы критически рассматриваете философию какой-нибудь эпохи, — говорит профессор Уайтхед, — не направляйте свое внимание главным образом на интеллектуальные положения, которые представители данной философии считают необходимым открыто отстаивать. Там могут быть некоторые фундаментальные исходные положения, которые неосознанно допускаются приверженцами всех разнообразных систем в пределах данной эпохи. Такие предположения проявляются столь очевидно, что люди даже не знают, что они предполагают, потому что никакой другой способ представления им никогда не придет в голову. Возможно существование определенного числа типов философских систем с такими исходными положениями, эта группа систем и составляет философию эпохи».

Несколько лет назад профессор Бёрнс опубликовал небольшую превосходную статью «Смысл горизонта», в которой несколько шире применил такой же принцип, показав, что у каждой цивилизации есть свои пределы знания — восприятий, реакций, чувств и идей. Он пишет: «Опыт любого момента имеет свой горизонт. Сегодняшний опыт, который еще не является завтрашним, имеет на горизонте некоторые намеки и скрытые смыслы, которые являются завтрашним на горизонте сегодняшнего. К опыту каждого человека может быть добавлен опыт других людей, живущих в его время или живших прежде, и таким образом общий мир опыта, больший, чем мир собственных наблюдений одного человека, может быть пережит каждым чело веком. Однако, каким бы обширным ни мог быть общий мир, у него также есть свой горизонт; и на этом горизонте всегда появляется новый опыт…».

«…История западной философии начинается в период, когда общий смысл горизонта возвысил взоры над мифами и ритуалами, бытовавшими верованиями и обычаями греческой традиции в Малой Азии… Для сложившейся цивилизации важными стали регулярность природных явлений и их причинная связь в обширных областях опыта. Мифы были слишком бессвязными; а за ними лежала концепция Судьбы. Возможно, это дало Фалесу и другим ранним философам первый намек на новое формулирование проблем, что явилось попыткой придать большую степень уверенности бытовавшему отношению к миру. Можно предположить, что ранние философы с этой точки зрения были обеспокоены не противоречиями в традиции, — их внимание было скорее привлечено к определенным факторам на горизонте опыта, которым их традиция не придавала никакого адекватного значения. Они начали новое формулирование для того, чтобы включить в нее новые факторы. И они смело сказали, что «все» есть вода или что «все» непрерывно изменяется».

Я считаю, что формулировка опыта, содержащегося в пределах интеллектуального горизонта эпохи и общества, определяется не столько событиями и желаниями людей, сколько базовыми понятиями, которыми они располагают для анализа и описания своих переживаний ради собственного понимания. Конечно, такие понятия возникают тогда, когда в них нуждаются для того, чтобы иметь дело с политическим или семейным опытом. Но один и тот же опыт можно рассматривать по-разному, поэтому точка зрения, в свете которой предстает опыт, зависит как от гения людей, так и от требований обстоятельств. Различные умы будут понимать одни и те же события совершенно по-разному. Племя конголезских негров будет совсем по-другому реагировать на свое первое ознакомление с историей страстей Христовых, чем в равной степени неподготовленные потомки древних скандинавов или американские индейцы. Каждое общество встречает новую идею, располагая своими собственными понятиями, своим собственным молчаливо подразумеваемым, фундаментальным способом видения; другими словами, своими собственными вопросами, своим особым любопытством.

Горизонт, на который ссылается профессор Бёрнс, является пределом ясных и разумных вопросов, которые мы можем задать. Когда ионийские философы, которых он цитирует как новаторов греческой мысли, задавались вопросами: «Из чего «все» создано?» или «Как «вся» материя ведет себя?» — они предполагали некое общее понятие, а именно понятие исходной субстанции, конечной универсальной материи, которая подвержена всем разновидностям случайностей. Такое понятие диктовало способ выражения вопросов: чем являются предметы, как они изменяются. Проблемы справедливости и несправедливости, богатства и бедности, рабства и свободы были по ту сторону их научного горизонта. В этих вопросах они, несомненно, заняли молчаливую, неосознанную позицию, предписываемую социальными устоями. Занимавшие их понятия не имели никакого применения в этих сферах и, следовательно, не давали начало новым, интересным, значимым вопросам социального и морального плана.

Профессор Бёрнс рассматривает всю греческую мысль как одно громадное формулирование опыта. «Несмотря на продолжающуюся борьбу с серьезными переменами в общепринятых обычаях и в использовании слов, — говорит Бёрнс, — формулирование греческого опыта достигло кульминации в величественных учениях Платона и Аристотеля. Источником обоих был Сократ. Он повернул от утверждений ранних философов к вопросу об обоснованности любого утверждения вообще. Не «каков мир», а «как можно познать, каков мир», и, следовательно, «что можно узнать о самом себе» — казалось ему фундаментальным вопросом… Формулирование было начато Фалесом и завершено Аристотелем».

Я думаю, это суждение возникло под влиянием исторической преемственности и компактности эллинской цивилизации. Конечно, между Фалесом и Академией был по крайней мере один дальнейший сдвиг горизонта, а именно — с приходом софистов. Вопросы, задаваемые Сократом, были в его время настолько же новы для греческой мысли, насколько — вопросы Фалеса и Анаксимена в более раннюю эпоху. Сократ не продолжил и не завершил ионийскую мысль; его очень мало интересовала спекулятивная физика, которая для натурфилософов была самим дыханием жизни; и труд его жизни ни на шаг не продвинул это античное начинание. У него были не новые ответы, а новые вопросы, и вместе с тем он принес в греческую философию новую концептуальную структуру, совершенно другую перспективу. Его проблемы появились в судах, на уроках ораторского искусства у софистов; в основном и в своих существенных чертах они были вне академической традиции. Обоснованность знания была только одной из его новых загадок; ценность познания, назначение науки, политической жизни, практических искусств и в конечном счете естественного порядка вещей — все стало для него проблематичным. Ибо он оперировал новой идеей. Не первоматерия и ее личины, ее возможные продукты, законы ее изменения и ее предельная идентификация составили терминологию его рассуждения, а понятие ценности. То, что все имеет ценность, было слишком очевидным, чтобы нуждаться в утверждении. Это было столь бесспорным, что ионийцы не посвятили этому ни одной мысли, да и Сократ не докучал констатацией этого; но его вопросы были сосредоточены на том, какой ценностью обладают разные вещи — являются ли они добром или злом, заключают ли они свою ценность в себе или в своих отношениях к другим вещам, предназначена ли она для всех людей или для немногих, либо только для богов. В свете такого по-новому привлеченного понятия ценности открылся целый мир новых вопросов. Философский горизонт расширился сразу во всех направлениях, поскольку горизонты расширяются с каждым шагом вверх.

Пределы мышления устанавливаются не столько снаружи, то есть в зависимости от обилия или скудности опыта, с которым сталкивается ум, сколько изнутри, то есть обусловленные мощью концепции, богатством формулирующих понятий, с которыми ум встречает опыт. Новейшие открытия — это неожиданно увиденные вещи, которые всегда были в мире. Новая идея — это как бы падающий на них свет. Мы направляем свет туда, сюда, всюду — и границы мысли отступают перед ним. Именно благодаря такому базовому новшеству возникает новая наука, новое искусство или молодая и энергичная система философии. Такие идеи, как тождественность материи и изменение формы, или такие, как ценность, обоснованность, добродетель, или такие, как внешний мир и внутреннее познание, не являются теориями; они — тер мины, в которых теории понимаются; они дают начало особым вопросам и произносятся только в форме этих вопросов. Поэтому их можно назвать генерирующими, порождающими, идеями в истории мысли.

Когда Фалес или, может быть, один из его неизвестных нам предшественников спросил: «Из чего создан мир?» — открылась потрясающая философская перспектива. В течение столетий люди обращали внимание на изменение материи, проблему роста и упадка, на законы трансформации в природе. Когда возможности такой примитивной науки были исчерпаны, спекуляции зашли в тупик, а множество альтернативных ответов, имевшихся в каждой ученой голове, привело к путанице, Сократ предложил на обсуждение свои простые и смущающие вопросы; а именно — не «Какой ответ истинен?», а «Что такое истина?», «Что такое знание?» и «Почему мы хотим приобрести его?». Его вопросы были смущающими потому, что они содержали новый принцип объяснения — понятие ценности. Понять вещь — значит не описывать ее движение и ее материал, а выяснить ее назначение (цель). От этой концепции родилось множество новых вопросов. Каков наивысший смысл человека? Вселенной? Каковы истинные принципы искусства, образования, власти, медицины? С какой целью вращаются планеты и небеса, производят потомство животные, появляются империи? Для чего у человека есть руки, глаза, дар речи?

   Для физиков глаза и руки представляют не больший интерес, чем палки и камни. Все они просто разновидности проявления первоматерии. Сократовская концепция целевого смысла превзошла старые физические представления, потому что она указывала различие между произведением человеческих рук и «смесями элементов». Сократ был готов принять традицию в отношении элементов, но он, в свою очередь, спрашивал: «Почему мы созданы из огня и воды, земли и воздуха? Почему у нас есть страсти и мечта об истине? Зачем мы живем? Почему мы умираем?» В ответ на это появилось идеальное «общее благо» Платона и *‘наука» Аристотеля. Но никто не прекратил выяснять, что означают понятия «предельное благо» или «смысл жизни»; это были идеи, генерирующие все новые, жизненные философские проблемы, критерии объяснения, они принадлежали здравому смыслу.

Конец философской эпохи наступает с исчерпанием ее движущих понятий. Когда все разрешимые вопросы, которые можно сформулировать в терминах данной эпохи, уже разработаны, мы остаемся только с теми проблемами, которые иногда называют «метафизическими», обладающими неясным смыслом, с неразрешимыми проблемами, предельные формулировки которых таят в себе парадоксы. Особенность таких псевдовопросов заключается в том, что они допускают два или более одинаково хороших ответа, которые противоречат друг другу. Какой-нибудь ответ, однажды предложенный для обсуждения, убеждает определенное число сторонников, соглашающихся с ним, несмотря на то, что другие люди убедительно показали, насколько он ошибочен или неадекватен. Так как соперничающие решения страдают от такого же дефекта, любой выбор между ними основывается в действительности на темпераменте. Решения являются не интеллектуальными открытиями, подобно хорошим ответам, которые соответствуют вопросам, а доктринами. И здесь философия становится академической. С этого времени ее лозунгом является опровержение, ее жизнь — аргументом, а не личным мышлением, беспристрастность считается более важной, чем честность, и весь центр тяжести сдвигается от действительных философских выводов к периферическим предметам — методологии, умственному прогрессу, месту философа в обществе и апологетике.

Эклектический период в греко-римской философии был просто таким остатком вдохновенной эпохи. Люди обратились к ста рым вопросам, вместо того чтобы доводить предложенные идеи до их дальнейшего применения. Они искали разумную веру, не помышляя о чем-то новом. Казалось, вокруг всего избитого разбросаны доктрины, ожидая своего принятия или отвержения, или, может быть, рассечения и соединения в новое целое. Утешение философией было больше в духе того времени, чем беспокойный шепот Сократова «даймона».

Однако человеческий ум всегда активен. Когда философия остается под паром, другие поля приносят изобилие плодов. Конец эллинизма стал началом христианства, периода глубокой эмоциональной жизни, смелых военных и политических предприятий, быстрого окультуривания варварских орд, овладения новы ми землями. Средиземноморскому миру открылась дикая северная Европа. Конечно, перед лицом такой активности, новизны и сбивающего с толку вызова слабели старые культурные интересы и бледнели старые понятия. Место глубоко укоренившейся философской мысли заняла свободная капризная современность. Вся сила искусных умов расходовалась на решение сиюминутных практических и моральных проблем. А метафизика казалась почтенной, но бесполезной утонченностью обеспеченных, образованных людей, эксцентричным и навевающим тоску развлечением старомодных ученых. Прежде чем великие новшества стали установившимся порядком, эмоции выгорели сами собой, современные понятия созрели до чего-то подобного постоянным принципам, прошло несколько столетий. Затем однажды природное любопытство обратилось к принципам жизни и поиску их сути, их внутренних ответвлений и оснований для их надежности. Все более необходимыми становились интерпретации доктрин и заповедей. Но интерпретация основных предположений есть не что иное, как философия; и таким образом, начался другой важный век Разума.

Чудесные полеты воображения и чувства, вдохновленные восходом и триумфом христианства, его глубокой революционностью, обеспечили приблизительно тысячу лет философского роста, начиная с ранних отцов церкви, достигнув наивысшей точки у великих схоластов. Тем не менее их генерирующие (производящие) идеи — грех и спасение, природа и милосердие, единство, бесконечность и Царство Божие — наконец довершили свою работу. Были сформулированы обширные системы мысли и об суждены все относящиеся к делу проблемы. Затем пришли неразрешимые загадки, парадоксы, которые всегда отмечают предел видение. Исчерпавший себя христианский ум оставил свои до воды, а философия стала неким повторением и все более слабеющим оправданием веры.

Снова «чистое мышление» появилось как скучное академическое дело. Учителя истории любят рассказывать нам, что в средние века ученые люди с важным видом обсуждали, сколько ангелов могло бы уместиться на кончике иглы. Разумеется, этот и ему подобные вопросы обладают более глубоким и вполне заслуживающим внимания смыслом: в этом случае ответ зависит от материальной или нематериальной природы ангелов (если они бестелесны, то неизмеримую точку пространства может занимать бесконечное число ангелов). Однако такие проблемы невежественно или злобно недопонимались, несомненно обставлялись шутками на банкетах, в то время как в учебных классах все еще серьезно обсуждались. То, что средний человек, слышавший об этих проблемах, не пытался в них разобраться, а рассматривал их как таинственные изобретения академического порядка (как сказал бы наш человек с улицы: «Слишком глубоко для нас»), показывает, что выводы метафизической спекуляции больше не были жизненно важными для большинства образованной публики. Схоластическая мысль постепенно начала задыхаться под давлением новых интересов, новых эмоций, то есть под напором тех новаторских идей и творческого вдохновения, которые мы называем Возрождением.

После нескольких столетий стерильной традиции, резонерства и фанатизма в философии в эпоху Возрождения родилось изобилие безымянных еретических, часто противоречивых понятий, кристаллизуясь в общие и окончательные проблемы. Новая точка зрения на жизнь бросала вызов человеческому уму, видя смысл в сбивающем с толку мире и во владение вступил картезианский век «естественной и умственной философии».

У этой эпохи была могущественная и революционная идея: разделение всей реальности на внутренний опыт и внешний мир, субъект и объект, личную реальность и публичную истину. Сам язык того, что является теперь традиционной эпистемологией, выдает это базовое понятие. Когда мы говорим о «данном», «чувственных данных», «феномене» или «других «я», мы считаем само собой разумеющимся непосредственность внутреннего опыта и непрерывность внешнего мира. Наши фундаментальные вопросы облекаются в такие термины: «Что в действительности дано уму? Что из чувственных данных гарантирует истину? Что лежит по ту сторону наблюдаемого порядка феноменов? Каково отношение ума к мозгу? Как мы можем познать другие «я»?» Все это знакомые проблемы нашего времени. Ответы на них разрабатывались в целые системы мысли: эмпиризм, идеализм, реализм, феноменология, экзистенциальная философия и логический позитивизм. Наиболее законченными, характерными из всех этих доктрин были самые ранние — эмпиризм и идеализм. Они являются полными, несдержанными и энергичными формулировками нового порождающего понятия — опыта. Сторонники этих доктрин были энтузиастами, вдохновленными картезианским методом, и их доктрины являлись очевидными приложениями, выведенными основным принципом из такого отправного пункта. Каждая школа, в свою очередь, брала интеллектуальный мир штурмом. Не только университеты, но и все литературные круги почувствовали освобождение от устаревших гнетущих понятий, от препятствующих познанию пределов постановки вопросов и приветствовали новую картину мира с надеждой на обретение в жизни, искусстве и деятельности более верной ориентации.

Через некоторое время появились путаница и тени, присущие новому ведению, а последующие доктрины стали искать различные пути избежать крайностей дилеммы, созданной субъект-объектной дихотомией, которую профессор Уайтхед назвал «раз двоением природы». После этого наши теории становились все более утонченными, осторожными и умными. Никто не мог полностью открыто быть идеалистом или идти только по пути эмпиризма. Ранние формы реализма теперь известны как «наивные» виды философии и были вытеснены «критическим» или «новым» реализмами. Многие философы неистово отрицают любое систематическое Weltanschauung и отвергают метафизику в принципе.

В очередной раз высохли родники философской мысли. На протяжении по крайней мере пятидесяти лет мы наблюдали все характерные симптомы, которые отмечают конец любой эпохи: воплощение мысли во все более разнообразные «измы», шум их сторонников ради того, чтобы быть услышанными и оцененными, защита философии как заслуживающего уважения и важного занятия, рост числа конгрессов и симпозиумов, поток текстологической критики, обзоров, популяризаций и совместных исследований. Образованный юрист не набрасывается на новую философскую книгу, как люди набрасывались на «Левиафана», или великие «Критики», или даже на «Мир как воля и представление». Он не ожидает от профессора колледжа достаточно интеллектуальных новостей. Что он ожидает, — так это скорее аргументов в пользу принятия идеализма или реализма, прагматизма или иррационализма, как собственной веры профессора. Чтобы найти какую-нибудь разумную веру, мы в очередной раз приходим к обсуждению отчаяния.

Но средний человек, у которого есть какая-нибудь вера, на самом деле не заботится о том, разумна она или нет. Он использует разум только для удовлетворения любопытства. А философия в настоящее время даже не вызывает любопытства, не говоря уже о том, чтобы удовлетворять его. Она лишь смущает среднего человека своими непрактичными загадками. Причина этого не в том, что он глуп или действительно слишком занят (как он говорит о себе) для того, чтобы наслаждаться философией. Просто порождающие идеи XVII века — «века гения», как назвал его профессор Уайтхед, — отслужили свой срок. Трудности, присущие составлявшим их понятиям, теперь мешают нам. Парадоксы этих идей засоряют наше мышление. Если бы у нас было новое знание, мы, должно быть, получили бы целый мир новых вопросов.

Между тем угасающая философская эпоха затмевается потрясающе активным веком науки и техники. Корни нашего научного мышления уходят далеко в прошлое, через весь период субъективной философии и ранее любого явного эмпиризма, к блестящему и деятельному гению Возрождения. Часто говорят, что современная наука возникла от эмпиризма. Но Гоббс и Локк не дали нам никакой физики, а Бэкон, в совершенстве выразивший кредо ученых, не был ни активным философом, ни ученым, в сущности, он был писателем и критиком современной ему мысли. Единственной философией, которая выросла непосредственно из изучения науки, является позитивизм; и, вероятно, из всех доктрин он наименее интересен — этакий призыв к здравому смыслу против трудностей установившихся метафизических или логических «первых принципов».

Подлинный эмпиризм состоит прежде всего в том, чтобы подвергать сомнению достигнутую обоснованность чувственного знания, в размышлении над способами, с помощью которых из мимолетных и разобщенных сообщений, фактически создаваемых для ума нашими глазами и ушами, выстраиваются наши понятия и верования. Позитивизм, научная метафизика, не испытывает никаких сомнений и не поднимает никаких эпистемологических вопросов, его вера в достоверность чувства безусловна и догматична. Следовательно, позитивизм не имеет шансов на выигрыш перед посткартезианской философией. Он отказывается признавать основные проблемы эпистемологии и не создает ничего, кроме простора для лабораторной работы. Сам факт того, что позитивизм отвергает проблемы, не отвечая на них, показывает, что растущие физические науки были поставлены в зависимость от совершенно другой точки зрения на реальность. У них были свои собственные, так называемые «рабочие понятия», и самым сильным из них было понятие факта.

Это центральное понятие повлияло на сближение между наукой и эмпиризмом, несмотря на их субъективные тенденции. Неважно, что проблемы могут оставаться не замеченными для зрения и слуха. В гарантиях чувства существует нечто оконча тельное. Чистое наблюдение трудно опровергнуть, так как чувственные данные имеют неотъемлемое сходство с «фактом». И та кой суд последней инстанции, где вердикты скоры и окончательны, оказался именно тем, что нужно было ученым, когда следовало продвинуть вперед их громадную и сложную работу. Эпистемология могла породить интригующие загадки, но она никогда не могла предоставить факты для того, чтобы возложить на них всю ответственность. С другой стороны, наивная вера в очевидность чувства как раз устанавливает для мысли такие границы. Факты являются чем-то таким, что мы можем полностью наблюдать, идентифицировать и за что можно заодно ухватиться. В крайнем случае наблюдение есть верование. И наука, будто вопреки философии, даже в тот напряженный и активный философский век открыто ссылалась исключительно на видимый мир для своих не вызывающих сомнений постулатов.

Последствия были достаточно поразительны для того, чтобы придать новой установке полную силу. Несмотря на возражения философских мыслителей, несмотря на громкие крики моралистов и теологов о «грубом материализме» и «сенсуализме» ученых, физическая наука выросла подобно сказочному стеблю Джека, да еще затмила все, что человеческая мысль произвела, соперничая с наукой. Страсть к наблюдению вытеснила свойственную ученым любовь к диспутам и быстро разработала экспериментальную технику, которая позволила в высшей степени восполнить недостаток фактов. Практическое применение нового механического знания вскоре популяризировалось, выйдя за пределы университетов. Здесь традиционные интересы философии больше не могли следовать за наукой, поскольку стали направляться в убежище всяческих непопулярных знаний — в классную комнату. Что касается точных концепций или формальных выводов, то о логичности или ясности терминов никто по-настоящему не заботился. Чувства, долгое время презираемые, а то и считавшиеся сферой интересов дьявола, были признаны самыми ценными слугами человека, призванными содействовать ему в его новом начинании. Они были настолько эффективны, что не только обеспечивали человека невероятным количеством пищи для ума, но и, казалось, владели теперь большей частью познавательной деятельности ума. Считалось, что данные чувственного опыта являются единственным сколько-нибудь достоверным знанием, ибо для всех энергичных современных умов истина начала отождествляться с эмпирическим фактом.

Так научная культура сменила исчерпавшее себя философское видение. Неоспоримый и некритичный эмпиризм — не скептический, а позитивистский — стал официальным метафизическим кредо научной культуры, ее открыто признанным экспериментальным методом, ее капиталом из огромных запасов «данных» и ее доказательством правильного прогноза будущих явлений. Программное значение этого великого предприятия, прекрасно изложенное в «Новом Органоне» Бэкона, было оценено лишь несколькими веками позже в полном триумфальном изложении всего, что было научно значимо, — в «канонах индукции» Дж. С. Милля, разновидности методологического манифеста.

Поскольку созрела физическая картина мира и развилась техника, тем дисциплинам, которые честно оставались на «рациональных» — вместо «эмпирических» — принципах, угрожало полное вымирание, а вскоре у них отнималось даже почетное название науки. Казалось, что логика и метафизика, эстетика и этика уже отслужили свое. Одна за другой различные отрасли философии – натурфилософия, философия мышления (сознания), социальная или религиозная философия — учреждались как самостоятельные науки. У естественных наук налицо был удивительный успех, а у гуманитарных — больше надежды и фанфар, чем действительных достижений. Физические науки без особых колебаний нашли свое дело. Психология и социология настойчиво и серьезно пытались «подстроиться и идти в ногу» с этими науками, за исключением математических законов, которые по-настоящему никогда не были «удобными» для гуманитарных наук. Психологи потратили почти столько же времени на открытое признание своего эмпиризма, своих фактических данных и экспериментальных методов, сколько уходит на запись экспериментов и получение основных выводов. Они все еще говорят нам, что нехватка у них законов и поддающихся измерению результатов происходит из-за того, что психология еще молода. Если бы у физики был такой же возраст, как сейчас у психологии, то физика была бы определенной, систематической массой весьма общих фактов, и в каждой линии ее естественного развития были бы ясно видны возможности ее будущей экспансии. Она могла сказать о себе, как Топси: «Меня не создали, я сама выросла». А наша научная психология создана в лабораториях, в особенности же на методологических форумах. Разумеется, была создана большая часть. Однако синтетический организм не растет, как дикое растение; его триумфы, относящиеся к определенному роду знаний, скорее являются открытиями в физиологии или химии, а не психологическими «фактами».

Теология, которая, возможно, не смогла подчиниться научным методам, была просто вытеснена с интеллектуальной арены и нашла пристанище в монастырских библиотеках при духовных семинариях. Что касается логики, некогда служившей для науки образцом и эталоном, то, по-видимому, ее единственное спасение было в отречении от арсенала ее самых точных средств — «чистых и ясных идей» — и в аргументациях, ведущих от эмпирических фактов к значениям, в равной степени основанным на фактах. Логик, который некогда вносил огромный вклад в величайшие свершения человеческой мысли, оказался «пониженным в должности» до уровня обходчика железнодорожных путей, беря на себя задачу сохранения «путей» и «стрелок» научного рассуждения ясными, для того чтобы сенсорные сигналы сделать над лежащим образом связными. Логика, по-видимому, никогда не имела своей собственной жизни, так как у нее не было никакой фактической основы, за исключением того психологического факта, что такие-то формы аргумента приводят к правильным или неправильным прогнозам будущего опыта, и так далее. Логика стала просто способом подвергать сомнению испытанные и полезные методы нахождения фактов и официальным основанием для того технически ошибочного процесса обобщения, который известен как «индукция».

Да, расцвет науки задушил и погубил наши довольно-таки изношенные философские понятия, родившиеся три с половиной столетия назад из великой генерирующей идеи о раздвоении природы на внутренний и внешний миры. Поколениям Конта, Милля и Спенсера определенно казалось, будто все человеческое знание можно бросить в новую почву, хотя не было никакой надежды на то, что что-либо могло приняться в другой почве. И, безусловно, ничего особенного не должно приняться в какой-либо другой почве. Но ни одна из нефизических дисциплин не была способна успешно применить научные методы, которые сделали такие чудеса для физики и ее ясных логических выводов. Истина заключается в том, что науки в действительности не оплодотворяли и не активизировали всю человеческую мысль. Если человечество действительно прошло философскую стадию исследований, как многообещающе заявил Конт, и больше не увлекается никакими фантастическими идеями, то мы, конечно, оставили по пути много мертворожденных интересных выдумок.

Но ум человека всегда плодотворен, как земля, вечно создавая и отказываясь от сотворенного. Всегда при упадке старого зарождается новая жизнь. Прошлогодняя листва скрывает под собой не только семена, но и вполне развившиеся зеленые растения новой весны этого года, готовые расцвести почти сразу после того, как они откроются солнцу. То же самое происходит и с периодами цивилизации: под прикрытием утомленного греко-римского эклектизма и сбивающего с толку цинизма, христианство взрастило побеждающую силу своей мысли и свою ясную интерпретацию жизни. Затемненный символом веры, каноном и кур сом обучения, учеными диспутами и показухой, родился великий идеал личного опыта, «нового открытия внутренней жизни», как назвал его Рудольф Эйкен, чему надлежало вдохновить философию со времени Декарта до конца немецкого идеализма. И под нашими соперничающими «измами», нашими методологиями, конференциями и симпозиумами, конечно, тоже что-нибудь назревает.

В пылу первоначальных страстей эмпирического накопления фактов никто не замечал, что античная математика все еще шла своим спокойным путем чистого разума. Она настолько тонко совпадала с потребностями научной мысли, настолько точно соответствовала наблюдаемому миру фактов, что изучавшие и использовавшие ее никогда не останавливались для того, чтобы обвинить тех, кто ее выдумал, в простом резонерстве и в отсутствии достоверных данных. Однако немногие добросовестные эмпирики, полагавшие, что для математики должны быть установлены фактические основы, проделали для этого печально известную бессмысленную работу. Несколько математиков действительно считали, что числа доступны для наблюдения или даже будто геометрические отношения известны нам благодаря индуктивному умозаключению из многих наблюдаемых случаев. Физики могли думать о некоторых фактах, а не о константах и переменных, но те же самые константы и переменные где-нибудь в другом месте послужат для вычисления других фактов, а сами математики не отдают предпочтения никакому набору данных. Они имеют дело только с теми данными, чьи чувственные качества совершенно не имеют значения: их «данные» являются произвольными звуками или знаками, называемыми символами.

За этими символами лежат самые смелые, самые чистые, самые холодные абстракции, с которыми когда-либо имело дело человечество. Ни один схоласт, размышлявший о сущностях и атрибутах, никогда не приближался к чему-то подобному абстрактности алгебры. Однако те же самые ученые, которые гордились своим конкретным фактическим знанием, которые требовали отвергнуть любое доказательство, кроме эмпирической очевидности, никогда не колебались в принятии демонстраций и расчетов, бестелесных, иногда открыто «фиктивных» сущностей математиков. Ноль и бесконечность, квадратные корни из отрицательных чисел, несоизмеримые длины и четвертое измерение — все получило не подвергавшийся сомнению прием в лаборатории, когда средний мыслящий мирянин, который все еще мог верить в невидимую субстанцию души, сомневался в их логической приемлемости.

В чем заключается тайная сила математики, с помощью которой можно убедить искушенных эмпириков — против их самых ревностных верований — принять чисто рациональные спекуляции и неосязаемые «факты»? Математики редко бывают практичными людьми или хорошими наблюдателями событий. Они склонны быть монастырскими духами, подобно философам и теологам. Почему их абстракции принимаются не только серьезно, но и как обязательные фундаментальные факты людьми, которые наблюдают звезды или проводят опыты с химическими соединениями?

Секрет заключается в том, что математик ничего не говорит о существовании, реальности или действенности вещей вообще. Его заботит лишь возможность символических явлений и символических отношений, в которые они могут вступать друг с другом. Его «сущностями» являются не «факты», а идеи. Вот почему такие элементы, как «мнимые числа» и «бесконечные десятичные дроби», допускаются учеными, которые невидимые факторы, силы и «принципы» подвергают анафеме. Математические по строения являются лишь символами. Они имеют значения в зависимости от отношений, а не от субстанции. В действительности им что-то соответствует, но при этом сами они не считаются предметами этой действительности. Для настоящего математика числа «внутренне не присущи» поддающимся исчислению вещам, не делают предметы, находящиеся в обращении, «содержащими» степени. Числа и степени и все другие вещи того же рода лишь означают реальные свойства реальных объектов. Это всецело отдается на усмотрение ученого — сказать, например: «Пусть х означает это, пусть у означает то». Все, что математика определяет, является тем, что заем х и у должны быть связаны так-то и так-то. Если опыт противоречит выводу, то формула не выражает отношение этого х и того y ; тогда х и y могли не означать этой и той вещей. Но ни один математик со своей профессиональной способностью никогда не скажет нам, что это есть х и, следовательно, имеет такие-то и такие-то свойства.

Вера ученых в силу и истину математики настолько безоговорочна, что их работа постепенно становится все менее наблюдением и все более вычислением. Беспорядочное собирание и сведение в таблицы данных открыло путь процессу закрепления возможных значений, просто предполагаемых действительных сущностей, за математическими терминами, добиваясь логических результатов, а затем осуществляя определенные решающие эксперименты для проверки гипотез в противовес фактическим эмпирическим результатам. Но факты, которые принимались за достоинство этих проверок, в действительности не наблюдались вообще. С развитием математического метода в физике осязаемые результаты эксперимента становились все менее эффективными. С другой стороны, возрастала в обратной пропорции их значимость. Люди в лаборатории настолько отдалились от старых форм экспериментирования (типичными образчиками которого были весы Галилея и воздушный змей Франклина), что о них не скажешь, будто они вообще наблюдают подлинные объекты своего любопытства. Вместо этого они имеют дело со стрелками на приборах, вращающимися барабанами и чувствительными фотопластинками. Но никакая «ассоциативная» психология чувственного опыта не сможет связать эти данные с объектами, которые они обозначают, ибо в большинстве случаев у этих объектов никогда не было опытного обнаружения. Наблюдение становится почти полностью опосредованным, и гениальное свидетельство вытесняется толкованиями. Чувственные данные, в которых обнаруживаются исходные положения современной науки, по большей части являются маленькими фотографическими пятнышками и кляксами, или извилистыми чернильными линиями на бумаге. Эти данные достаточно эмпиричны, но, разумеется, они не являются феноменами, о которых идет речь. Настоящие феномены стоят за ними в качестве их предполагаемых причин. Вместо процесса наблюдения, который интересует нас, то есть вместо того, что можно верифицировать (скажем, ход астрономических событий или поведение таких объектов, как молекулы и радиоволны), на самом деле мы видим только колебания крошечной стрелки, отслеживание пути граммофонной иголки или возникновение пятнышка света и — вычисляем «факты» своей науки. Непосредственно наблюдаемое есть только знак «физического факта», оно требует интерпретации для выработки научных предположений. Достоверность наблюдаемого есть не просто наблюдение, но наблюдение и расчет, наблюдение и трактовка.

Конечно, для идущего напролом эмпиризма это плохо. Чувственные данные определенно не составляют всего, или даже боль шей части, материала ученого. События, которые предоставляются для проверки, могли бы быть «сфабрикованы» дюжиной способов, то есть те же самые видимые события можно было бы заставить возникнуть, но с другим значением. Мы можем в любое время ошибаться насчет их значения, даже там, где никто не дурачит нас, мы сами можем быть в дураках у природы. Все же, если бы мы не приписывали тщательно разработанную, чисто рассудочную и гипотетическую историю причин мелким дрожаниям и покачиваниям нашей аппаратуры, мы действительно не смогли бы записать их как важные результаты эксперимента. Проблемой наблюдения является все, что не заслоняется проблемой значения. И триумф эмпиризма в науке подвергается опасности со стороны той удивительной истины, что наши чувственные данные являются прежде всего символами.

И тут внезапно обнаруживается, что век науки породил новый философский вывод, несравненно более глубокий, чем его первоначальный эмпиризм. Ибо при всем спокойствии на протяжении своих чисто рациональных путей математика развивалась точно так же блистательно и энергично, как и любой экспериментальный метод, идя в ногу с открытиями и наблюдениями; и вот неожиданно здание человеческого знания выступает перед нами не в виде огромного собрания отчетов, основанных на чувственных данных, а как структура фактов, которые являются сим волами, и законов, которые являются их значениями. Новая философская тема грядущего века — тема эпистемологическая, пони мание науки. Власть символизма является приметой этого века, как приметой прежней эпохи была законченность чувственных данных.

В эпистемологии — в действительности все это осталось от весьма изношенного философского наследия — проясняется новая генерирующая идея. Ее власть пока еще признается с трудом, но если мы посмотрим на настоящую тенденцию мысли — всегда самый надежный показатель общей перспективы, то растущая озабоченность этой новой темой становится совершенно очевидной. Следует лишь взглянуть на заглавия некоторых философских книг, которые появились за последние 15 или 20 лет: «Значение значения»; «Символизм и истина»; «Философия символических форм»; «Язык, истина и логика»; «Символ и существование науки»; «Логический синтаксис языка»; «Философия и логический синтаксис»; «Значение и изменение значения»; «Символизм: его значения и следствия»); Обоснования теории знаков»; «Душа как выражение»; «Конкретное мышление: эссе об интеллектуальном символизме»; «Знаки, фундаменты знаний», и недавно — «Язык и реальность». Этот список далеко не исчерпан. Существует много книг, названия которых не выдают озабоченности семантикой, например «Логико-философский трактат» Виттгенштейна, или «Учебник по эстетике» Грудина. А если бы мы взяли список статей, даже по символизму одной только науки, то у нас вскоре была бы внушительная библиография.

Однако новый ключевой принцип употребим не только в философии. Существуют по крайней мере области, которые внезапно становятся развитыми сверх всяких прогнозов при помощи открытия первостепенности использования и толкования сим вола. Это совершенно различные области, и, похоже, их проблемы и процедуры вообще никоим образом не родственны друг другу: одна является современной психологией, а другая — современной логикой.

В первой из них нас волнует, в зависимости от нашего темперамента — заинтриговывает или раздражает, приход психоанализа. Во второй области мы наблюдаем подъем новой методики, известной как символическая логика. Совпадение этих двух направлений кажется совершенно случайным: одно происходит от медицины, а другое — от математики, и нет ничего, в чем бы они могли сравнивать свои понятия или спорить друг с другом. Однако я считаю, что оба воплощают одну и ту же порождающую идею, которой надлежит захватить и вдохновить наш философский век, — для каждой, на ее собственный манер, открывается сила символизации.

У них различные концепции символизма и его функций. Символическая логика не «символична» в смысле фрейдовской психологии, а «Толкование сновидений» не делает никакого вклада в логический синтаксис. Акцент на символизме происходит у них от различных интересов, в их собственных контекстах. Пока еще осторожная критика вполне может смотреть на одно как на фантастический эксперимент «ментальной философии», а на другое — как на обычную моду в логике и эпистемологии.

Когда мы говорим о модах в сфере мысли, мы поверхностно трактуем философию. Во фразах «модная проблема», модный термин» сквозит пренебрежительное отношение. Однако для но вой проблемы или новой терминологии быть в моде, которая за короткий промежуток времени вытесняет все остальное, — это самая естественная и нужная вещь на свете. Слово, которое подхватывает каждый, или вопрос, который волнует любого, вероятно носит в себе порождающую идею — зародыш полной переориентации в метафизике или, по крайней мере, «Сезам, откройся!» какой-нибудь новой позитивной науки. Внезапная мода на такую ключевую идею возникает благодаря тому, что все чувствительные и деятельные умы сразу обращают на нее внимание, с тем чтобы ее использовать. Мы испытываем ее в каждой связи, для достижения каждой цели, в проведении эксперимента с возможными натяжками ее старого значения, с обобщениями и выводами. Когда мы знакомимся с этой новой идеей, наши ожидания не выходят слишком далеко за пределы ее действительного применения (это потом ее неустойчивая популярность выходит за границы меры). Мы привыкаем к проблемам, которые на самом деле были рождены этой идеей, и они становятся характерными предметами спора нашего времени.

Развитие техники — наилучшее из возможных доказательств того, что основные идеи физической науки, которая управляла нашим мышлением примерно два столетия, достаточно прочны. У них есть произведенное ими знание, практика и систематическое понимание; нет ничего удивительного в том, что они дали нам очень надежное и определенное Weltanschauung. Они переда ют в наши руки всю физическую природу. Однако довольно странно, что так называемые «ментальные науки» очень мало получили от этого великого события. Одна за другой терпят неудачу попытки применить принцип причинности в логике и эстетике, или даже в социологии и психологии. Причины и следствия могли быть, конечно, обнаружены, соотнесены друг с другом, сведены в таблицы и исследованы; но даже психология, где изучение стимула и реакции проводится основательно, не становится от этого истинной наукой. В лаборатории перед нами не открывается никаких перспектив действительно великих достижений. Если мы следуем методам естественной науки, то наша психология склонна превращаться в физиологию, гистологию и генетику. Мы уходим все дальше от тех проблем, к которым должны приблизиться. Это означает, что генерирующая идея, которая дала подъем физике, химии и всем их потомкам — технике, медицине, биологии, — не содержит какого-либо оживляющего понятия для гуманитарных наук. Система физиков, которую столь ревностно стремились превзойти поколения психологов, эпистемологов и эстетиков, вероятно препятствует их прогрессу, разрушая возможную способность проникновения в суть. Эта система не ложная — она совершенно разумна, но бесполезна для изучения умственных феноменов. Она не порождает ведущие вопросы и не стимулирует конструктивное воображение, как в физических исследованиях. Вместо метода она инспирирует воинствующую методологию.

В настоящее время захваченность символами входит в моду в тех самых областях человеческих интересов, где век эмпиризма не произвел никакой революции. Увлеченность символами не проистекает непосредственно из какого-нибудь канона науки. Она выливается, по крайней мере, в два особых и, по-видимому, несовместимых течения. Однако каждое течение — это река жизни в своей собственной сфере, каждая приносит свои собственные плоды. И вместо обнаружения простого противоречия в широком различии форм и применений, к которым склоняет эта новая генерирующая идея, я вижу в ней обещание силы и многосторонности и доминирующую философскую проблему. Одна концепция символизма ведет к логике и сталкивается с новыми проблемами в теории познания и таким образом на столетие инспирирует определенные науки и поиски. Другая ведет нас в противоположном направлении — к психиатрии, изучению эмоций, религии, фантазии, ко всему, кроме познания. Однако в обоих случаях мы имеем одну центральную тему: человеческую реакцию как нечто конструктивное, а не пассивное. Эпистемологи и психологи согласны, что символизация является ключом к та кому конструктивному процессу, хотя они, возможно, готовы убивать друг друга из-за разногласий по поводу того, что такое символ и как он функционирует. Одни изучают структуру науки, другие — структуру снов. У всех есть свои собственные пред положения относительно природы самого символизма. Предположения, генерирующие идеи, — это как раз то, за что мы боремся. Что же касается наших выводов, то обычно мы довольствуемся тем, что доказываем их мирными средствами. Однако в философском смысле предположения являются нашими самыми интересными уловками.

В фундаментальном понятии символизации — мистическом, практическом или математическом, не важно — мы имеем лейтмотив всех гуманистических проблем. На нем основывается новая концепция «ментальности», которая может прояснить вопросы жизни и сознания, вместо того чтобы затемнять их, как это делают традиционные «научные методы». Разумеется, если это генерирующая идея, она будет производить свои собственные реальные методы, освобождая от тупиковых парадоксов ума и тела, разума и чувственного импульса, автономии и закона, и будет преодолевать опровергнутые аргументы более ранней эпохи, отбрасывая саму их идиому и формируя их эквиваленты в более значительном высказывании. Философское изучение сим волов не является приемом, заимствованным у других дисциплин, — даже у математики; оно возникает в таких сферах, которые великое продвижение науки оставило «вспаханным под пар». Возможно, оно содержит в себе семя нового интеллектуального урожая, с тем чтобы созреть в следующем сезоне человеческого понимания.

Глава 2. СИМВОЛИЧЕСКОЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЕ

Жизненность и энергия воображения не оказывают влияния на волю; они — источник, а не механизм.
Д. Г. Джеймс. «Скептицизм и поэзия»

Изменившийся подход к теории познания естественно влияет также и на психологию. Поскольку главным фактором в познании считалось чувство, психологи интересовались в первую очередь органами, которые являются «окнами» ума, и подробностями их функционирования; другие же явления связывались с более схематичной, а иногда и более туманной трактовкой. Если, как настаивали ученые и покорно признавали философы, любое истинное убеждение основывается на свидетельстве чувств, то деятельность ума должна пониматься исключительно как фиксация и комбинирование; тогда разум должен быть результатом впечатления, памяти и ассоциации. Но в настоящее время эпистемологический подход обнаружил в научной процедуре более мощный, хотя и более трудный фактор использование символов для получения, а также формирования убеждения. Разумеется, это сразу же изменяет наше понятие разума. Не более высокая чувствительность, не более долговременная память и даже не более быстрая ассоциация ставит человека столь высоко над другими животными, что он может смотреть на них как на представителей низшего мира. Нет, именно способность применять символы способность речи делает его господином на земле. Так что наш интерес к уму все больше сдвигается от приобретения опыта, царства чувств, к использованию чувственных данных, царству понятия и выражения.

В изучении разума первостепенное значение все больше приобретает использование символов. Это придает психологии новую ориентацию, особенно генетической психологии, которая отслеживает развитие ума. В этом развитии в огромной мере наблюдается параллельное использование языка от первых слов в детстве до полного самовыражения в зрелом возрасте и, может быть, до впадания в бессмысленное словоблудие, сопровождающее старческий закат. Такие исследования, начавшись с изучения развития индивидов, распространились даже на изучение эволюций умственных особенностей наций и рас. Это углубляющееся сближение между филологией и психологией, между наукой о языке и наукой о том, что мы делаем с языком. Недавняя литература психогенетиков достаточно свидетельствуют о том центральном положении, которое сохраняет в нашем понятии человеческого интеллекта символизирование, или язык в самом общем смысле. Книга Фрэнка Лоримера «Развитие разума» носит такой подзаголовок: «Изучение роли вербальной активности в развитии и структуре человеческого ума». Грэйс Де Лагуна в книге «Речь: ее функции и развитие» трактует приобретение языка не только как показатель развития понятий, но и как главный фактор в этом развитии. Во многом такой же точки зрения придерживается профессор А.Д. Ритчи, который в «Естественной истории ума» замечает: «Что касается мышления на всех его уровнях, то умственная жизнь есть символический процесс. Она умственная не потому, что символы нематериальны, так как часто они бывают материальными (возможно, они всегда материальны), а потому, что они символы… Символизация является необходимым актом мышления». Мне кажется, что в этом утверждении есть более глубокий смысл, чем представлял себе автор. Если бы он это осознавал, то такое утверждение встретилось бы в его книге раньше и придало бы всей работе довольно неожиданный поворот. А так он продолжает свой превосходный отчет об использовании и создании знаков, которые в дальнейшем представляются основными средствами мышления.

Цитаты можно было бы приводить почти бесконечно, начиная от внушительного перечисления источников Джона Дьюи и Бертрана Рассела, Брюнсвика и Пиаже, а также Хэда, Кёлера, Коффки, Карнапа, Делакруа, Рибо, Кассирера, Уайтхеда (философов, психологов, неврологов и антропологов) для того, чтобы доказать, что символизм это признанный ключ к пониманию той умственной жизни, которая свойственна человеку и находится выше уровня явной животности. Символ и значение создают человеческий мир в гораздо большей степени, чем ощущение. Мисс Хэлен Келлер, лишенная зрения и слуха, или даже такая личность, как покойная Лора Бриджмен, имевшая только чувство осязания, способны жить в более широком и богатом мире, чем мир собаки или обезьяны, несмотря на все обостренные чувства этих животных. Генетическая психология выросла из изучения животных, детей и дикарей как с физиологической, так и с поведенческой точки зрения. Ее позиция заключается в том, что реакции организма на окружение являются адаптивными и обусловлены потребностями данного организма. Такие потребности можно понимать по-разному: одна школа сводит их всех к одной основной потребности, такой как сохранение метаболического равновесия, настаивая на идеальном статусе, другие отличают как элементарные более специфические цели питание, роды, самооборона и даже такие дифференцированные стремления, как тяга к внешнему комфорту, общению с себе подобными, самоутверждению, безопасности, игре. Большей частью общий смысл таких первичных понятий обусловлен исходной точкой зрения исследователя. Биолог склонен постулировать только очевидные потребности моллюска или даже инфузории; специалист по психологии животных обобщает в несколько меньшей степени, потому что он проводит различие между свойствами, относящимися, скажем, к белой крысе, но едва ли к какому-нибудь моллюску. Исследователь детей постигает коренные интересы на еще более высоком уровне. Но через всю иерархию генетических исследований проходит некое чувство непрерывности, тенденция к отождествлению «реальных» или «предельных» мотивационных условий человеческого поведения с потребностями примитивной жизни, тенденция прослеживать возникновение всех желаний и устремлений человечества из какой-нибудь начальной протоплазматической реакции. Такой доминирующий принцип это самое важное, что эволюционистская школа дала психологии: предположение, иногда открыто признаваемое, но чаще умалчиваемое, что «Nihil est in homine quod non prius inamoeba erat».

Когда исследователи умственной эволюции открыли, насколько велика та роль, которую играют в науке символы, они не замедлили развить это ценное понимание. Приобретение такого решающего инструмента, безусловно, должно считаться величайшей вехой в человеческом прогрессе, возможно, начальной точкой любого подлинно интеллектуального роста. Поскольку использование символов встречается на поздней стадии, вероятно, оно является высокоинтегрированной формой более простых видов деятельности животных. Оно должно вытекать из биологических потребностей и утверждать себя как практическое положительное качество. Завоевание мира человеком несомненно основывается на более высоком по сравнению с другими животными развитии его мозга, которое позволяет ему синтезировать, задерживать и модифицировать свои реакции посредством интерполяции символов в «пробелах» и запутанных ситуациях непосредственного опыта и с помощью «вербальных знаков» присоединять опыт других людей к своему собственному.

Существует глубокое различие между использованием символов и использованием только знаков. Использование знаков является самым первым проявлением ума. Оно возникает в дологической истории так же рано, как и известный «условный рефлекс», посредством которого сопутствующее стимулу обстоятельство превращается в стимул-функцию. Сопутствующие обстоятельства становятся знаком того условия, которому действительно соответствует данная реакция. Именно это является настоящим началом ментальности, ибо здесь место рождения заблуждения, причем совместно с истиной. Если истина и заблуждение присущи только мнению, то мы должны признать существование самого раннего неправильного использования знаков, неподходящего условного рефлекса, не заблуждения, а некоторого прототипа заблуждения. Мы можем назвать это ошибкой. Любой пианист, любая машинистка знает, что рука может совершать ошибочные движения в тех случаях, когда сознание не принимает в расчет никакого заблуждения. Однако независимо от того, говорим мы об истине и заблуждении либо о соответствующих им прототипах, независимо от того, считаем ли мы существо подверженным им сознательно или подсознательно либо используем такие понятия вместе, пользование знаками несомненно является умственной функцией. Это начало разума. Поэтому функционирование ощущений как знаков условий окружающего мира воспринимающее их животное научилось или использовать, или избегать таких условий. Звук гонга или свистка, сам по себе совершенно не связанный с процессом еды, заставляет собаку ожидать пищи, если в прошлом опыте этот звук всегда предшествовал обеду. Звук это знак, а не часть собачьего корма. Или, например, запах сигаретного дыма, который сам по себе не обязательно является неприятным, говорит дикому животному об опасности и приводит к тому, что оно прячется. Развитие такого знакового языка происходит параллельно с развитием физических органов чувств и синоптической нервной структуры. Оно заключается в передаче сенсорных сигналов мышцам и железам органам, связанным с процессами еды, спаривания, полетами и самозащиты, и функционирует явно в интересах элементарных биологических потребностей: самосохранения, роста, воспроизведения и сохранения потомства.

Следовательно, даже ментальность животного строится на примитивной семантике; сила обучения, проб и ошибок заключается в том, что одни явления выступают знаками других явлений, существующих или тех, которые могут существовать. Приспособление к окружающей среде является целью ментальности и, следовательно, мерой ее успешности. Окружение может быть очень узкомасштабным, как, например, у крота, чей мир представляет из себя какой-то «задворок», или может быть таким широким, как у орла, и таким усложненным, как в стае обезьян, обитающих в джунглях. Это зависит от разнообразия сигналов, которые может воспринимать существо, от разнообразия сочетаний сигналов, на которые оно может реагировать, и от умения фиксировать свои реакции или приспосабливаться к ним. Очевидно, если существо очень жестко фиксирует реакции, оно не может приспособиться к изменяющемуся или временному окружению. Если оно не в состоянии легко комбинировать и объединять несколько видов активности, то одновременное возникновение нескольких стимулов приведет его в замешательство. Если существо обделено в каких-либо органах чувств если оно глухое, или слепое, или обладает твердой оболочкой (например, раковиной), или ограничено в каком-нибудь другом отношении, то воспринимать некоторые сигналы оно не может.

Превосходство человека в борьбе за самосохранение прежде всего приписывается более широкому диапазону воспринимаемых им сигналов, большей силе его интегрирующих рефлексов, его более быстрой обучаемости путем проб и ошибок. Но очень мало освещается гораздо более фундаментальная особенность человека, а именно его особое умение использовать «знаки». Человек, в отличие от всех остальных животных, использует «знаки» не только для указания на предметы, но и для представления их. Для умной собаки имя какого-то человека является сигналом, сообщающим о том, что этот человек присутствует; вы называете имя, собака навостряет уши и ищет соответствующий объект. Когда вы говорите «обед», собака начинает ожидать пищу. Вы не можете сообщить ей то, что не воспринималось бы как сигнал чего-то такого, что немедленно произойдет. Ее ум является простым и непосредственным передатчиком информации из мира к его моторным центрам. У человека дело обстоит по-другому. Мы используем определенные «знаки», которые не указывают на что-либо, находящееся в нашем непосредственном окружении. Большая часть наших слов не является знаками в смысле сигналов. Мы используем их для того, чтобы говорить о каких-то вещах, не направляя при этом на них свои глаза, уши или носы. Эти знаки не объявляют о вещах, а напоминают о них. Они называются «знаками-заменителями», потому что в нашем настоящем опыте они заменяют вещи, которые мы воспринимали в прошлом, или даже такие вещи, которые мы может просто представить путем сочетания различных воспоминаний, вещи, которые могли быть в прошлом или могут произойти в будущем. Разумеется, такие «знаки» не служат, как правило, замещающими стимулами к действиям, которые могли бы соответствовать их значению; там, где объекты не присутствуют в совершенно обычном смысле, это может привести к полному беспорядку в поведении. Они служат скорее для того, чтобы дать нам возможность развить характерное отношение к объектам в их отсутствии, которое называется «мышлением о…» или ««ссылкой на…», — на то, чего здесь нет. «Знаки», используемые благодаря этой способности человека, являются не симптомами явлений, а символами.

Развитие языка — это история постепенного накопления и разработки вербальных символов. Посредством этого феномена вся модель человеческого поведения испытала огромное изменение, перестав быть простой биологической схемой, и его ментальность расширилась до такой степени, что стала совершенно не сравнимой с разумом животных. Вместо непосредственного передатчика закодированных сигналов мы обладаем системой, которая иногда сравнивается с телефонной станцией, в которой информация может переключаться, храниться в том случае, если линия занята, на нее могут отвечать через представителя (доверенного), по всей линии может пересылаться то, что не существовало, пока не было сообщено, а в том случае, если ожидаемый номер не отвечает, информация записывается и сохраняется. Слова — это как бы штепсельные вилки в таком сверхкоммутаторе; они связывают впечатления и позволяют им функционировать вместе; иногда они приводят к тому, что те забавным либо катастрофическим образом пересекаются.

Такой взгляд на ментальность, на ее развитие путем проб и ошибок, на ее кажущиеся сложными, но, в сущности, простые цели (а именно, на настойчивое продвижение, развитие и воспроизводство организма, а также рождение потомства и уход за ним) ставит несколько проблематичную концепцию разума на одну линию с другими фундаментальными представлениями биологии. Человек делает обдуманно то же самое, что в своей простоте делает мышь, и то, что бессознательно или «полусознательно» выполняет медуза своим собственным химическим способом. Идеал «Nihilestinnomine…» подтверждается живым примером. Различие между речевой деятельностью человека и звуками, издаваемыми животными, приуменьшается утверждением, что речь есть главным образом орудие социального контроля, точно так же, как крики у животных. Но речь постигает символизирующие функции, допуская возможность гораздо большей степени кооперации между индивидами и сосредоточения личного внимания на отсутствующих объектах. Переход от знаковой функции слова к его символической функции совершается постепенно, в результате социальной организации, это орудие, которое становится необходимым, как только его изобретают, и которое совершенствуется в ходе успешного применения.

Если данная теоретическая позиция, присущая последователям генетической психологии, и требует какого-либо подтверждения, то мы можем найти его в словах одного психолога, приводимых в книге Фрэнка Лоримера «Развитие разума».

«Человекообразные обезьяны, описанные Кёлером, — говорит он, — несомненно уже полностью выработали «обезьяньи пути», по отношению к которым постепенно окультуривается любая вновь прибывшая обезьяна, включая сюда и способы применения имеющихся в наличии орудий для лазанья и охоты, некую разновидность ритмической игры или танца и разные виды ворчания, воплей и выражения радости…

Неудивительно, что еще более разумные животные должны были выработать намного более определенные и тщательные «методы» из тех, что присущи животным, включая способы использования орудий и особых механизмов голосового социального контроля, который постепенно развился в «народные методы» современных антропологов…

Голосовые действия первоначально входили в состав интеллектуального поведения точно так же, как и остальные физиологические процессы. В ходе развития всей этой бессмысленной болтовни голосовые процессы постепенно накапливали силу и начинали преобладать в поведении… Отдельные вокабулы становились доминирующими центрами над всеми фиксированными реакциями на различные ситуации и над всеми способами индивидуальной социальной адаптации… Постепенная дифференциация и экспансия социальных функций голосовой активности среди животных с особенно сложной нервной системой является фундаментальным принципом исторического развития от звуковой активности к вербальной и возникновению языка».

Интерпретация наблюдаемых фактов, согласовывающая их с общим научным мировоззрением, теория, которая преодолевает то, что обычно возникает как «saltus naturae», логическое объяснение, вытесняющее стыдливое убежище для чуда, могут рекомендовать столь многое, что бессмысленно и пытаться перечислить все это. Но самыми лучшими мыслями являются как раз те, которые больше всего стоят того, чтобы над ними поразмышлять. На первый взгляд кажется, будто генетическая концепция языка, которая обращает внимание на силу использования символов как на последнее и самое высокое устройство практического разума, дополнительное орудие для достижения животных целей, должна быть ключом ко всем сущностным чертам человеческой ментальности. Это делает рациональность вероятной и сразу показывает отношения между человеком и зверем, а также пропасть между ними как довольно простое явление.

Теоретическая трудность возникает тогда, когда мы исследуем, как люди с синоптическим «коммутатором» между их органами чувств и мышцами должны использовать свои вербальные символы для того, чтобы их «телефонный разговор» срабатывал наиболее эффективным способом. Очевидно, что только подходящее использование слов, которые «соединяют» многие запутанные «провода», является обозначением фактов. Такие факты могут быть конкретными и личными или же общими и универсальными, но они должны отбираться ради лучшей ориентации в мире, ради практической выгоды. Легко заметить, как могут возникать заблуждения в очевидных действиях: белая крыса, плутающая в лабиринте, совершает ошибки, и таким же образом поступает форель, клюющая на искусственную приманку. В столь сложном органе, как человеческий мозг, путаница сигналов или реакций может быть даже более вероятной, чем в рефлекторной дуге грызунов и рыб. Но, разумеется, ошибки должны быстро исправляться за счет «наказаний» со стороны внешнего мира; поведение должно в целом быть рациональным и реалистичным. Любое другое реагирование должно расцениваться как неудача, как ошибка биологических целей.

Разумеется, в философии и науке есть мыслители, которые восприняли биогенетическую теорию разума, по достоинству оценили ее и пришли как раз к тем заключениям, которые были приведены выше. Они обратили внимание на тот способ, с помощью которого люди в действительности используют свою способность к символическому мышлению, на реакции, которые у них при этом на самом деле возникают, и вынуждены были признать, что мозговая «телефонная станция» действует самым необычным образом. Результатами их честных наблюдений являются такие книги, как «Краткое введение в историю человеческой тупости» У. Б. Питкина, «Глупый человек» Шарля Рише (в которой говорится в основном не о человеческой глупости, а о непрактичных обычаях и верованиях чужеземцев и о нелепости религиозных осуждений) и «Тирания слов» Стюарта Чейза. Созерцание невероятной глупости использования символов животными либо очень неприятно, либо весьма забавно, — в зависимости от нашего настроения; но в философском отношении это, кроме всего прочего, еще и сбивает с толку. Как может какое-то орудие развиваться для улучшения практики и выживания, если для обладающего им существа это таит в себе так много опасностей? Каким образом язык может повысить эффективность человеческой деятельности, если он ставит человека по уровню биологического неудобства рядом с его котом?

Наблюдая за своим котом Гоби Бейкером, мистер Чейз размышляет:

«Гоби никогда не сможет научиться разговаривать. Он может научиться реагировать на мой разговор, как он реагирует на другие знаки… Он может издавать звуки, указывающие на боль, удовольствие, возбуждение. Он может объявить, что он хочет выйти за дверь… Но он не может овладеть словами и языком. В некоторых отношениях это для Гоби хорошо, потому что он не будет страдать от галлюцинаций, вызываемых плохим использованием языка. Он всю свою жизнь будет оставаться реалистом… Несомненно, он способен некоторым образом думать, интерпретируя знаки в свете прошлого опыта, намеренно выбирая такие направления своих действий, которые наиболее ценны для выживания.

Вместо слов Гоби иногда использует язык примитивных жестов. Мы знаем, что его нервная система соответствует таковой у человека: импульсы попадают в рецепторы кожи, ушей и глаз и проходят по нервным путям к мозгу, где накапливаются воспоминания. У него в мозгу меньше «переключений», чем в моем, что может быть одной из причин того, почему он не может научиться разговаривать…

Смысл доходит до Гоби так же, как и до меня, — через грубый опыт…

Обычно, «разговаривая», животные склонны накапливать знания через опыт. Старый слон — это мудрейший слон в стаде. Такой упрощенный процесс не всегда действует в человеческой среде. Старые люди иногда бывают мудры, но чаще они переполнены сверх меры предрассудками, неправильными представлениями и иррациональными догмами. Вероятно, рискованно предполагать, что у человеческих существ ошибочные отождествления подготавливаются и сохраняются на словах и, таким образом, не подчиняются постоянному контролю со стороны окружения, как это бывает у котов и слонов…

Я считаю Гоби полезным экспонатом в этом трудном прослеживании семантики. Какое «значение» вызывает у него смысловые ассоциации, это часто настолько ясно и просто, что мне совсем не трудно отслеживать их. Я исхожу из чего-то вроде эволюционной матрицы. «Значение» для меня имеет подобные корни и подобный механизм понимания. У меня «шестицилиндровый» мозг, а у него — «одноцилиндровый», но они действуют по схожим принципам.

…Большинство детей недолго сохраняет реалистическую оценку окружающего, свойственную Гоби Бейкеру. Вербальные отождествления и сложные абстракции начинаются уже в нежном возрасте… Прежде чем дети начнут страдать от языка и неправильно интерпретировать мир из-за него, он — не более чем примитивно понятое средство».

Кот с его «охотничьим инстинктом» или другими особыми свойствами никогда не сможет научиться использовать этот актив и, вместо этого «охотясь» на автомобили или слонов, едва ли поднимется над животным состоянием в силу своего таланта. Люди, которые могут использовать символы для облегчения своих практических реакций, но постоянно используют их для того, чтобы запутать и запретить, исказить и неправильно употребить свои поступки, и не достигают никакой другой цели путем использования символов, не имеют никакой перспективы наследования этой земли. У такого «инстинкта» нет никакого шанса развития путем какой-либо успешной практики. Доля заблуждения слишком велика. Всеми признанные биологические потребности — в пище и жилье, безопасности, сексуальном удовлетворении, сохранении потомства — вероятно лучше удовлетворяются через реальную деятельность, мяуканье и жесты Гоби Бейкера, чем через вербальное представление и размышления его хозяина. Кошачий мир не искажается верованиями и поэтическими выдумками, которые создает язык, его поведение не теряет своего равновесия из-за бессмысленных церемоний и жертв, характерных для религии, искусства и других причуд фразерствующего ума. Фактически жизненно важные цели кота удовлетворяются настолько хорошо (без вмешательства пустых умственных конструкций, этих фанфар и прикрас мозгового «коммутатора»), что трудно понять, почему вообще стало возможным такое сверхусложнение центрального обмена информацией в «высших центрах» человека, которое блокирует пути от сенсорных органов к моторным и искажает все сигналы.

Перед философией встала довольно-таки скверная дилемма, заставляющая пересмотреть связанную с ней генетическую гипотезу. Если бы наши базовые потребности действительно были просто утонченными потребностями низших существ, у нас должен был бы развиться более реалистический язык, чем тот, которым мы фактически обладаем. И если бы разум был в сущности запоминающим устройством и передатчиком, подобно телефонной станции, нам нужно было бы действовать совсем не так, как мы ведем себя сейчас. Несомненно, никакой «процесс обучения» не заставляет человека верить в магию; однако «словесная магия» является распространенной практикой у примитивных народов и, таким образом, служит косвенным лечением (символическое сжигание чьего-либо изображения и т. п.), когда заместитель оказывается простым символом желаемой жертвы. Другой странный универсальный феномен — ритуал. Он является явно символическим, за исключением того случая, когда целью служат конкретные результаты, и, следовательно, его можно рассматривать как общинную форму магии. В настоящее время все магические и ритуальные практики безнадежно не соответствуют целям сохранения жизни и повышения ее уровня. Мой кот задрал бы кверху свой нос и хвост, выражая тем самым свое отношение к ним. Мне кажется, что смотреть на них как на ошибочные попытки контролировать природу, как на следствие неправильных выводов, или неправильных «пересечений» нервных путей в мозге, — значит погрузить самых рациональных из животных слишком глубоко в трясину заблуждения. Если дикарь в своем невежестве по отношению к природе пытается заставить гору открыть свои пещеры, танцуя вокруг нее, мы должны со стыдом признать, что никакая крыса в лабиринте психологов не будет испытывать столь явно неэффективные методы открывания дверцы. Никто не стал бы проводить такие эксперименты — и притом совершенно безуспешно — на протяжении многих тысяч лет; даже идиоты неизбежно поймут это гораздо раньше.

Другим вопросом человеческого поведения является наше серьезное отношение к искусству. Обычно генетическая психология смотрит на искусство как на форму игры, предмет роскоши нашего ума. Это не только научная теория — это точка зрения здравого смысла; мы играем орудием, мы участвуем в игре. Однако, подобно многим доктринам здравого смысла, эта, вероятно, также является ложной. Великие деятели искусства редко выходили из «праздного» класса, и это только так говорится, что мы считаем музыку или театр нашим «хобби», в действительности мы вовсе не ставим их в один ряд с теннисом или бриджем. Грубыми и дикими варварами мы называем тех людей, которые разрушают произведения искусства, даже в напряженных условиях войны, — мы обвиняем их в разрушении Парфенона, хотя только недавнее сентиментальное поколение стало осуждать их за разрушение домов, окружавших святилище Красоты! Почему мир должен оплакивать потерю продукта некой игры и с прежним равнодушием смотреть на разрушение столь многого, что смеет называться продуктом труда? По-видимому, плохая экономия природы сказывается в том, что люди страдают и голодают ради игры, поскольку та считается излишком силы, остающимся после удовлетворения жизненно важных потребностей. И тем не менее деятели искусства как класс настолько готовы жертвовать ради своего дела богатством, комфортом и даже здоровьем, что тощий внешний вид в популярном представлении стал даже неотъемлемой чертой всякого гения.

В человеческой жизни существует и третий фактор, который бросает вызов утилитарной доктрине символизма. Это — неизменный и по-видимому неэффективный процесс сновидения во время сна. Вероятно, в это время деятельность ума продолжается, также как и работа сердца, легких и кишечника, но она не служит никакой практической цели. То, что содержание снов является символическим, — совершенно установленный факт. И считается, что символы развились из преимущественного использования знаков. Эти символы выступают представляющими знаками, помогающими удерживать в дальнейшем что-либо в памяти для ссылок, сравнения, планирования и вообще для целенаправленного мышления. Однако символизм сновидений не выполняет никакой из известных нам функций. В лучшем случае он представляет нам те вещи, о которых мы не хотим думать и которые не связаны с практической жизнью. Почему ум должен рождать символы, не имеющие прямого отношения к деятельности сновидящего, который только смешивает настоящее с несовместимым прошлым опытом?

Существует несколько теорий сновидений. Более всего, конечно, известна фрейдовская интерпретация. Но те из них, которые, подобно фрейдовской, рассматривают сон как нечто большее, чем следствие избытка психической энергии или нарушения пищеварения, не соответствуют научному представлению о развитии ума и его функционировании вообще. Ум, чьи семантические способности развиваются из функционирования моторной дуги, должен только мыслить; любые причуды ассоциации являются «ошибками». И если бы наш кишечник делал столько ошибок во сне, сколько мозг, мы после первого же кормления грудью должны были бы умереть от несварения. Можно было бы ответить, что ошибки сновидений безвредны, поскольку у них нет никаких моторных окончаний, хотя они могут входить в нашу жизнь в состоянии бодрствования как воспоминания, и мы должны научиться не принимать их во внимание. Но почему центральный «коммутатор» не отдыхает даже тогда, когда нет никакой нужды в со здании «телефонной связи»? Почему должны включаться и выключаться штепсельные соединения и заставлять дико звенеть всю эту систему? Только для того, чтобы закончить привычным «Извините, пожалуйста»?

Любовь к магии, высоко развитые ритуалы, серьезность искусства и характерная активность сновидений являются довольно-таки крупными факторами для того, чтобы принять во внимание конструирующую теорию ума. Очевидно, ум делает что-то еще или, по крайней мере, нечто большее, чем соединение опытных данных. Это не просто функционирование в интересах тех биологических потребностей, которые признает генетическая психология. Однако ум — это естественный «орган» и, вероятно, он не делает ничего такого, что не связано со всем поведением, с реагированием на природу, определяющую человеческую жизнь. Следовательно, моралью этой длинной критики является пересмотр инвентарного списка человеческих потребностей, которые выявили ученые в основании психологии животных и довольно поспешно приняли как меру человека. Неосознаваемые мотивы могут хорошо объяснять многие непонятные действия. Поэтому я предлагаю испытать новый общий принцип: считать ум органом на службе первичных потребностей, однако потребностей специфически человеческих, а не предполагать, что человеческий ум пытается делать то же самое, что и кошачий, но используя особый талант, который в четырех случаях из пяти терпит неудачу. Я предполагаю, что человеческий ум пытается сделать что-то еще; и что кот не действует человеческим образом потому, что ему это не нужно. Я считаю, что такое различие в фундаментальных потребностях определяет разницу в функционировании, которая ставит человека столь далеко от всех его «братьев меньших»; и признание этого факта является ключом к тем парадоксам в философии ума, которые породила наша чрезмерно затянувшаяся зоологическая модель человеческого разума.

В основном считается, что люди обладают некоторыми более «высокими» целями и желаниями, чем животные; но каковы они и в каком смысле являются таковыми, — можно еще поспорить (здесь нет какого-либо единодушного согласия). В сущности, есть две школы, расходящиеся во мнениях по этому вопросу: одна считает человека высшим животным и рассматривает его высшие желания как продукты его высшего ума; другая относится к человеку как к низшему духу, а его уникальные потребности считает проявлением примеси потустороннего. Согласно натуралистам различие между физическими и умственными интересами, между устремлениями организма и моральной воли, между голодным мяуканьем и молитвами периода жатвы, между верой в кошку-мать и верой в небесного отца является различием в сложности, абстрактности, артикулированности, короче, различием в степени. Религиозным интерпретаторам это кажется радикальным различием, во всяком случае различием по роду и причине. Признаком высшей божественности в человеке прежде всего считаются моральные чувства, сходным же образом — сила молитвы, которая расценивается как дар, а не как врожденная или естественная сила, подобная смеху, слезам, языку и песне. Древний моряк в том случае, когда ему внезапно приходилось молиться, просто не находил слов для этого; вымолив божью милость, он выходил из молитвенного состояния. Согласно религиозной концепции человек является почти что единокровным братом зверю. Не имеет значения, сколько его качеств можно идентифицировать как черты человекообразной обезьяны, в нем все еще существует нечто такое, что происходит из другого, незоологического источника. Такая точка зрения является антитезисом натуралистической; она опровергает структуру генетической психологии в принципе. Ибо учение психогенезиса выросло на совершенно противоположной вере в то, что человек является чистокровным, полностью привилегированным обитателем животного царства, без каких либо чужеродных предков, и, следовательно, не обладает никакими чертами или функциями, которые не были бы в некоторой степени присущи животным.

Я твердо убеждена в том, что человек это животное; а также, что у него нет никакой сверхъестественной сущности, «души», или «энтелехии», или «умственного вещества», заключенного в пределах его тела. Он является организмом, его субстанция химическая, и то, что он знает, делает, от чего страдает, это как раз то, что может делать такого рода химическая структура, от чего она может страдать или что может знать. В том случае, когда эта структура распадается на кусочки, она не может ни действовать, ни страдать, ни что-либо знать. Если мы задаемся вопросом, как физические объекты, поддающиеся химическому анализу, могут осознавать возникновение у них мыслей, мы выражаемся неясно, потому что концепция «физического объекта» это концепция химического вещества, не организованного биологически. То, что вызывает появление этой организации веществ, является одной из тех вещей, которой организмы не знают; но через их организацию возникают и страдание, и импульсы желаний, и осознание. Представить, что химически активный организм желает, знает, думает и чувствует, в действительности не труднее, чем то, что некая невидимая, неосязаемая частичка действует таким же образом, «оживляет» тело без помощи физического фактора и «обитает» внутри него, не занимая при этом в нем никакого места.

В настоящее время это простая декларация веры, предшествующая признанию в ереси. А ересь такова: я считаю, что человеку присуща некая первичная потребность, которой, вероятно, не обладают другие существа, которая приводит в движение все его явно незоологические устремления его фантазии и грезы, ценностные понятия, его крайне непрактичный энтузиазм и осознание чего-то «потустороннего», наполненного святостью. Несмотря на то что такая потребность дает возможность возвыситься почти до всего того, что мы обычно приписываем «высшей» жизни, само по себе это не является «высшей» формой некой «низшей» потребности; это важнейшая, глубоко органичная и властная потребность, и ее можно назвать «высшей» только в том смысле, что она принадлежит исключительно (я думаю) очень сложному и, вероятно, недавно возникшему роду. Обладая своей собственной иерархией «высшего» и «низшего», элементарными и производными формами, она может быть удовлетворена либо грубыми примитивными методами, либо сознательным и утонченным.

Такой базовой потребностью, которая, несомненно, имеется только у человека, выступает потребность в символизации. Символотворческая функция одна из первичных в человеческой деятельности подобно питанию, ориентации в пространстве, передвижению. Она является фундаментальным и постоянным процессом человеческого ума. Иногда мы осознаем ее, иногда просто обнаруживаем ее результаты и понимаем, что определенные переживания прошли через наш мозг и уже освоены им. Теперь вновь обратимся к уже цитированному выше отрывку из книги Ритчи «Естественная история ума»: «Что касается мышления на всех его уровнях, то оно есть символический процесс… Символизация является необходимым актом мышления». Смысл этого утверждения кажется нам теперь еще более убедительным. Ибо если содержание мышления составляет символизм, то мыслящий организм должен всегда давать символические версии своих переживаний для того чтобы мышление могло продолжаться. В сущности, важен не тот акт мышления, который является символизацией, а акт, существенный для мышления и предшествующий ему. Символизации выступает существенным актом ума; и ум содержит в себе больше, чем то, что обычно называется мышлением. Только некоторые продукты производящего символы мозга могут быть использованы согласно канонам дискурсивного мышления. В каждом уме есть огромный запас другого символического материала, который предназначен для иного использования или, может быть, даже не будет использоваться вовсе, это простое следствие спонтанной деятельности мозга, резервный фонд концепций, излишек психического здоровья.

Мозг работает так же естественно, как почки и кровеносные сосуды. Он не бездействует даже тогда, когда нет никакой сознательной цели, к которой можно было бы в данный момент стремиться. Разумеется, если бы существовала огромная запутанная «телефонная станция», то она должна была бы бездействовать в то время, когда остальной организм спит, или самое большее передавать информацию об усвоении пищи, о необходимом количестве кислорода или о зуде в пальцах, об остаточных образах на сетчатке глаз или о небольшой пульсации в сжатых артериях. Вместо этого она приступает непосредственно к производству идей целого их потока, который спящий не использует для мышления о чем-либо. Но мозг следует своим собственным законам; он активно переводит переживания в символы, удовлетворяя таким образом базовую потребность. В нем идет постоянный процесс формирования идей.

Несомненно, идеи возникают в результате впечатлений – чувственной информации особых органов восприятия и неопределенных внутренних ощущений. Однако закон, по которому они рождаются, не является законом непосредственного сочетания. Любая попытка применить здесь принципы ассоциации или подобия приводит вскоре к явно невразумительному усложнению и искусственности. Формирование идей продолжается по более эффективному принципу, который, по-видимому, наилучшим образом определяется как принцип символизации. Материал, обеспеченный чувством, постоянно перерабатывается в символы, которые являются нашими элементарными мыслями. Некоторые из этих мыслей могут сочетаться друг с другом и подвергаться манипулированию в ходе того, что мы называем «размышлением». А другие, не пригодные к такому использованию, естественным образом преобразуются в сновидения или выхолащиваются в сознательную фантазию; и огромное их число выстраивает самое типичное и фундаментальное здание человеческого ума религию.

Символизация является домыслительной, но не доразумной. Она начальная точка всей деятельности разума в человеческом смысле и явление более общее, чем мышление, фантазирование или воспринимающее действие. Ибо мозг не просто большой передатчик, «сверхкоммутатор», он похож на большой преобразователь. Поток опыта, проходящий через него, подвергается качественному изменению не посредством того, благодаря чему вошло воспринимаемое, а благодаря первичному использованию, которое происходит от него непосредственно: опыт втягивается в поток символов, составляющих человеческий ум.

Наши явные действия управляются представляющими образами, прообразы которых невозможно нигде найти, их объектами являются «восприятия» только в пиквикском смысле. Представляющие образы, на основе которых мы действуем, являются символами самого разного вида. Большинство эпистемологов в общем признают этот факт; но что не получило их должного признания, так это огромное значение разновидностей. Пока мы будем рассматривать ощущения как знаки вещей, которые, как предполагается, позволяют им возникнуть, и будем придавать таким знакам связь с прошлыми ощущениями, которые тоже были подобными знаками, мы еще не прикоснемся даже к поверхности символопроизводящего человеческого ума. Только тогда, когда мы вникаем во все разнообразие символической деятельности как, например, это сделал Кассирер, мы начинаем понимать, почему человеческие существа не поступают так, как поступали бы сверхразумные кошки, собаки или обезьяны. Поскольку наш мозг является не только совершенным передатчиком, но и чрезвычайно мощным преобразователем, мы делаем то, что кот мистера Чейза отверг бы как слишком непрактичное, если бы он был способен обдумать это. Иначе психолог казался бы себе котом в энной степени.

То, что человеческий мозг постоянно осуществляет процесс символического преобразования экспериментальных данных, поступающих в него, вызывает в нем настоящий фонтан более или менее спонтанных мыслей. Поскольку каждое зарегистрированное переживание склонно ограничиваться действием, совершенно естественно, что типично человеческое функционирование должно потребовать типично человеческой формы внешней активности; и это является как раз тем, что мы обнаруживаем в явном выражении мыслей. Это та деятельность, в которой, по-видимому, звери не нуждаются. И она касается как раз тех особенностей человека, которые не являются у него общими с остальными животными: ритуал, искусство, смех, плач, речь, суеверие и научный гений.

Только одна но очень важная часть нашего поведения практична. Лишь некоторые из наших выражений являются знаками, указывающими на что-то, или мнемоническими, и они относятся к повышенной животной мудрости, называемой здравым смыслом; и только малая или относительно незначительная часть составлена непосредственными знаками чувства. Этот остаток служит просто для выражения мыслей, которые организм пытается выразить, то есть проявить в действии, не преследуя практической цели, не обладая каким-либо стремлением удовлетворить другие потребности, кроме потребности завершения во внешнем действии символического процесса мозга.

Каким еще образом мы коснемся человеческой любви к речи? Исходя из первого признания того, что слова могут выражать нечто, вытекает: речь является доминирующим интересом, непреодолимым желанием. Как только откроется эта дорога, весь поток символического процесса свободно уместится в этом беспорядочном излиянии слов (часто повторяющихся, бессвязных, случайных), что мы наблюдаем во время «болтливой» стадии раннего детства. В основном психологи (и это, возможно, правильно) рассматривают такой лепет в качестве вербальной игры и объясняют ее через явно утилитарную функцию развития каналов коммуникации, которые понадобятся в жизни позже. Но в действительности объяснение через конечные причины не имеют реального отношения к возникновению действия. Что дает ребенку подлинный стимул к разговору? Уж явно не перспектива овладения полезным инструментом, который пригодится в будущих социальных отношениях! Импульс должен быть мотивирован реальной потребностью, а не какой-либо далекой перспективой. Мистер Чейз, который не видит никакой пользы в словах, кроме их практического влияния на других людей, признает загадочным тот факт, что «дети пробуют слова с таким же удовольствием, с каким Гоби охотится за мышью. Но мы едва ли можем поверить в то, что они действуют таким образом ради практических целей. В этих странных упражнениях должно быть непосредственное удовлетворение, как это происходит во время бега и прыжков. Влияние слов на других людей является только вторичным эффектом. На это указала в своей книге об общей природе речи миссис Де Лагуна: «Маленький ребенок тратит много часов на голосовую игру. Гораздо приятнее проводить такую игру с другими… Но маленький ребенок предается голосовой игре даже тогда, когда он один… Внутренняя речь, фрагментарная или непрерывная, становится привычным аккомпанементом его привычного поведения и основным занятием в свободные часы». Фактически речь является самым готовым активным завершением того основного процесса в человеческом мозгу, который можно назвать символическим преобразованием переживаний. То, что заставляет вырабатывать способность общаться с другими, становится важным на несколько более поздней стадии. Пиаже заметил, что дети детсадовского возраста мало внимания уделяют реакции других; они разговаривают с товарищем, который не понимает их, так же весело, как с тем, кто дает правильные ответы.

Конечно, им предстоит долго учиться применять язык практически; но типично инфантильная, или «эгоцентрическая», функция продолжает действовать бок о бок с постепенным социальным развитием общения. Чисто символическое использование звуков является более примитивным, легким путем, который может быть применен до того, как обычные формы будут освоены по-настоящему, пока крикливое маленькое человеческое существо не столкнется со значащим опытом. Практическое же использование, хотя и происходит рано, бывает более трудным оттого, что это не непосредственное удовлетворение желания, а приспособление языка для достижения других целей.

Несомненно, слова являются нашими важнейшими средствами выражения мыслей, самыми характерными, универсальными и завидными инструментами в жизненном поведении. Речь это человеческий признак человечности, естественный предел мысли. Мы склонны быть под таким впечатлением от ее символизирующей миссии, что рассматриваем ее как единственный важный акт выражения мыслей и предполагаем, что все остальные виды деятельности должны быть практичными в животном смысле или даже иррациональными игривыми или атавистичными {остаточными) по отношению к прошлому опыту, или ошибочными, то есть безуспешными. Но фактически речь является естественным следствием только одного рода символического процесса. В человеческом уме осуществляются преобразования опыта, имеющие совершенно другие внешние последствия. Они заканчиваются теми актами, которые не являются ни практическими, ни коммуникативными, хотя они могут быть как эффективными, так и общественными; я имею в виду те действия, которые мы называем ритуалом.

Человеческая жизнь является метанием от одного ритуала к другому, как это происходит и с привычками животных. Человеческая жизнь это сложное переплетение рассудка и обряда, звания и религии, прозы и поэзии, фактов и грез. Подобно тому как результаты такого примитивного процесса умственного усвоения, вербального символизма, могут быть использованы для удовлетворения потребностей, отличных от символизации, все остальные инстинктивные действия также могут служить функцией выражения. Питание, передвижение, вопрошание и ответы на вопросы, созидание, разрушение, проституция все эти виды активности могут входить в обряды; однако сами по себе обряды являются не практическими, а экспрессивными. Подобно искусству ритуал является, в сущности, активным завершением символического преобразования опыта. Он родился в коре головного мозга, а не в «старой части мозга», но родился из элементарной потребности этого органа, как только последний развился до человеческого состояния.

Если «непрактичное» использование языка и ввело в заблуждение философов и психологов, измерявших его с помощью таких стандартов, которые в действительности не соответствовали ему, то внешняя извращенность ритуала, оцениваемая с той же самой точки зрения, запросто опровергла такой подход. Эти ученые вынуждены были изобретать оправдания для существования такой извращенности, спасать психогенетическую теорию ума. Свое объяснение они искали в социальных целях, в скрытых мотивациях самого неприглядного вида, в «ошибках» чувства и разума, которые граничили с полным слабоумием; они удивлялись неисправимости религиозных глупостей, послушанию бедных простаков, которые позволяли обманывать себя, и непропорционально высокой цене определенных социальных выгод; но они так и не пришли к заключению о той характерной человеческой потребности, которая подпитывается, как и любая другая, за счет других интересов.

Этнологи, первые белые люди, заинтересовавшиеся ритуалом примитивных рас не для того, чтобы подавить его или исправить, а для какой-то другой цели, были сбиты с толку той огромной серьезностью действий, которые европейскому наблюдателю казались совершенно клоунскими и шутовскими; точно так же христианские миссионеры сообщали о том, как трудно было заставить людей поверить в правдоподобность Евангелия, людей, которые способны были поверить в истории гораздо более загадочные и фантастические на их собственном наречии. Эндрю Данг, например, обсуждая веру в магию, делает следующее на5щодение: «Эта теория требует для своего существования почти безграничного легковерия. Европейцам кажется, что такое легковерие в полную силу господствует среди дикарей… Но любопытно, что, хотя дикари, как правило, и являются настолько легковерными, они часто «безудержно смеются» над теми религиозными доктринами, которым их обучают миссионеры. Дикари и цивилизованные люди обладают различными стандартами легковерия. Доктор Моффет отмечает, что «разговоры о творении, палении и воскресении кажутся им более неправдоподобными, экстравагантными и нелепыми, чем их собственные пустые истории о львах и гиенах…». По-видимому, в отношении новых мнений по поводу религии и науки единственно верным является то, что дикари подражают поведению гадюки, которая, согласно святому Августину, добровольно глуха…».

Фробениус, еще один пионер в исследовании примитивного общества, описывает церемонию посвящения в Новом Южном Уэльсе, в ходе которой старики исполняли собачий танец на всех четырех в честь юных последователей, которые наблюдали эти обряды, предшествовавшие болезненной церемонии выбивания зубов. Фробениус относится к такому ритуалу, как к «комедии», «фарсу» и удивляется той серьезности, с которой мальчики проходят через этот «нелепый собачий спектакль». «Они действовали так, будто никогда не видели комической процессии людей». Несколько ниже он описывает похороны у жителей Пугала в Южном Конго; опять же каждый шаг в данном представлении кажется ему цирковым актом, пока, наконец, «не последовал еще более клоунский (если это вообще возможно) фарс. Покойный теперь сам объявлял о том, какова была причина его смерти». Этот профессор не может понять, каким образом даже наименее разумные из людей могут достичь таких вершин глупости. Может быть, дикари, которые «безудержно смеялись» над таинствами лысоватых отцов со святой водой, над их богопоеданием и объяснениями на основе Священного писания, испытывали подобную трудность!

Позже ученые постепенно осознали, что иррациональность обычаев и ритуалов настолько велика, что последние просто не могут быть «ошибками» практики или остатком «ошибочных» теорий о природе. Очевидно, они служили некоторой естественной цели, с которой совершенно не соотносились их практическое обоснование или отсутствие такового вовсе. Миссис Де Лагуна находит такую цель в социальной солидарности, которую дает предписанный ритуал. «Эти тщательно разработанные и чудовищные системы верований, говорит она, просто не могут учитываться какой-либо простой теорией о том, что верования определяются их полезным «эффектом» на практике… Истина заключается в том… что для продолжения социальной жизни абсолютно необходима некоторая более или менее организованная система верований и чувств. Поскольку некоторой подобной системой обеспечивается групповая солидарность, конкретные верования, которые входят в нее, могут до неопределенной степени приводить к поведению, плохо приспособленному к объективному закону природы». Но почему бы для этой социальной цели не приспособить некую вполне здравую догму, к вере в которую членов общества призывать более разумно, чем к «тщательно разработанным и чудовищным» верованиям, следствиям всех разновидностей грубых обрядов, уродств и даже человеческих жертв, требуемых, например, Ваалом или ацтекскими богами? Почему культы разума, установленные в постреволюционной Франции и в молодой Советской России, не служили во всем цели социальной солидарности так же, как они вытеснили «христианское надувательство», но намного лучше, чем собачьи танцы я допросы мертвых, поразившие Фробениуса своей невероятностью? Почему священники, заинтересованные главным образом исполнением определенной социальной роли, требуют, чтобы их подопечные миряне обязательно верили в аморальных и неразумных богов? Платон, трактовавший религию в точно таком же социологическом духе, столкнулся в этом вопросе с противоречием. Установившаяся в Греции религия была не только иррациональной, социальное единение, которое могло быть достигнуто через участие в одной форме поклонения и через следование одному божественному образу, было в принципе недостижимо из-за того, что такое поклонение часто деградировало, а сам образец был дурным. Каким образом мог бы какой-нибудь мудрый правитель предписывать такой ритуал или подтверждать правильность такой мифологии?

Разумеется, ответ заключается в том, что ритуал не предписывается для практической цели или даже для социальной солидарности. Такая солидарность может быть одним из следствий ритуала, и мудрые полководцы могут добиваться этого (и наживать на этом капитал) путем поддержки национальной религии или обязательного произнесения молитв перед боем; но ни миф, ни ритуал первоначально не служили этой цели. Даже пионеры антропологии, для которых обычаи дикого общества должны были быть более удивительными, чем для нас, уже посвященных в суть дела благодаря их исследованиям, даже они понимали, что «фарсы» и «шутовство» примитивных людей были глубоко серьезны и что их колдунов нельзя было обвинить в плохой вере. «Магия не имеет своим источником обман и, по-видимому, редко практикуется как чистое надувательство, заметил Тайлор 70 лет назад. Фактически магия является искренней, но ошибочной системой философии, которую развил человеческий интеллект через процессы, в еще большей мере понятные для наших умов, и таким образом она является оригинальной основой мира». Ее корни лежат намного глубже, чем любая сознательная цель, любое трюкачество, политика или практическая разработка; они находятся в субстрате ума, царстве фундаментальных идей, и приносят свои странные, если не ядовитые, плоды благодаря человеческой потребности в выражении таких идей. Какую бы цель ни преследовала магическая практика ее непосредственной мотивацией является желание символизировать великие концепции. Это открытое действие, неизбежно завершающее богатое воображение первобытных людей. Вероятно, происхождение магии вообще является не практическим, а ритуалистическим; ее центральная цель обозначить символическое присутствие неких высших сил, помочь в построении религиозной вселенной. «Пока не увидишь знамения и чудеса, не поверишь». Магия никогда не применяется в обыденном настроении, подобно обычным повседневным средствам; этот факт опровергает то широко распространенное мнение, что «метод магии» основывается на ошибочно понятой причинности. В конце концов дикарь, бьющий в тамтам, чтобы изгнать малярию из своего брата, никогда бы в своей практической деятельности не использовал стрелу с тупым наконечником или изготовленную из цветов приманку для рыб. Магия это не следствие незнания причинных связей, а действие, возникающее в результате интереса более сильного, чем чисто практический интерес, удерживающего его в магических обрядах. Такой более сильный интерес имеет отношение к экспрессивной ценности подобных мистических действий.

Следовательно, магия это не метод, а язык; это неотъемлемая часть более великого феномена ритуала, который является языком религии. Ритуал есть символическое преобразование переживаний, которые нельзя адекватно выразить никаким другим способом. Проистекая из главной человеческой потребности, он является спонтанной деятельностью, то есть возникает без намерения, без приспособления к осознанной цели; его развитие не планируемо, его форма (иногда достаточно сложная) совершенно естественна. Он никогда не был «навязан» людям; они действовали таким образом сами, точно так же, как роятся пчелы и строят гнезда птицы, как белки запасают пищу, а коты умываются. Никто не создавал ритуал, так же как никто не создал еврейский язык, или санскрит, или латынь. Формы экспрессивных действий речь и жесты, песни и жертвоприношения являются символическими преобразованиями, которые естественным образом производят определенного рода умы, на определенных стадиях своего развития и в определенных общинах.

Как отметил в одной из своих ранних работ Франц Боас, ритуал похож на язык в бессознательном развитии своих форм; и далее он заметил, хотя и с меньшей ясностью, что у ритуала есть определенные символические функции. После обсуждения роли языка в актуальном делении и классификации чувственного опыта он говорит: «Поведение примитивного человека делает совершенно ясным то, что все эти лингвистические классы никогда не возникали в сознании и что, следовательно, их источник следует искать не в рациональных, а в совершенно неосознаваемых процессах деятельности ума… Кажется весьма правдоподобным… что фундаментальные религиозные понятия… в своем первоисточнике точно так же мало осознаваемы, как и фундаментальные идеи языка». И через несколько страниц он касается, хотя лишь гипотетически и туманно, экспрессивной природы тех практик, которые кажутся нам «непрактичными»: «Примитивный человек не только рассматривает каждое действие применительно к главному объекту, а каждую мысль соотносит с некой главной целью, как мы можем это наблюдать, но… он связывает их с другими идеями, часто религиозной или по крайней мере символической природы. Таким образом, он придает им более высокое значение, чем они, как это кажется нам, того заслуживают. Каждое табу является примером таких связей очевидно пустяковых действий с идеями, которые настолько священны, что отклонение от принятого образа действий создает сильнейшее чувство отвращения. Понимание орнаментов как чар, символизм декоративного искусства это другие примеры ассоциации идей, которые в целом чужды нашему методу мышления».

Через год после выхода книги Боаса появились статьи Зигмунда Фрейда, которые в настоящее время собраны под названием «Тотем и табу». Именно Фрейд понял, что ритуальные действия являются не подлинными инструментальными актами, а мотивированы главным образом «а tergo», и их сопровождает, следовательно, не ощущение цели, а ощущение принуждения. Они должны быть выполнены не для какой-либо видимой цели, а из некой чисто внутренней потребности; и Фрейд был достаточно хорошо знаком с такими принудительными актами в других формах проявления для того, чтобы заподозрить однажды, что в религиозной сфере они лучше всего интерпретируются как экспрессивное поведение. Эмпирически бессмысленные, они если смотреть на них как на символические представляемые образы нисколько не менее значимы и обоснованны, чем практические меры. Они выступают как спонтанные преобразования опыта, и для примитивного ума принимаемая ими форма является нормальной. В цивилизованном обществе такие же феномены обычно считаются патологическими; для этого есть веская причина, которую мы рассмотрим в другой главе.

Великим вкладом Фрейда в философию ума было понимание им того, что человеческое поведение это не только стратегия добывания пищи, но и язык; что каждое движение есть в то же время и некий жест. Символизация является как целью, так и средством. До сих пор эпистемология объясняла ее только в последнем смысле; и у философов были веские причины удивляться, почему эта чисто утилитарная черта человеческого ума столь часто подыгрывает ему фальшиво, почему природа позволила ему развиться за пределы полезности, приняв роль тирана и заманив его на путь явно непрактичной авантюры. Я считаю, что символизация возникла не только для практических целей других видов деятельности. Она является первичным стремлением и может потребовать пожертвовать другими целями, точно так же как настоятельная потребность в пище или половой жизни может потребовать жертв в каких-то трудных условиях. Эта фундаментальная, а не случайная символическая функция ума была подсказана. Фрейду его психиатрическими исследованиями, но в более поздних трудах он дал этому самую широкую разработку, а именно в уже упомянутой книге «Тотем и табу». Несомненно, он развил свои теории достаточно широко, создав философское учение о «непрактичных» действиях обрядах, формальностях, драматизациях и, наконец, о неприкладных искусствах. Однако некоторые эпистемологи серьезно восприняли преимущество новых идей, которые сильно нуждались в исследовании.

Вероятно, причина заключается в том, что традиционная теория ума это эпистемология, теория познания; и фрейдистская психология не приложима непосредственно к тем проблемам, которые эту область составляют. Символизм, поскольку он входит в структуру знания, в математических «выражениях» классифицируется лучше, чем в свастиках или коленопреклонениях. Язык, а не ритуал является главным выразителем эпистемологии.

Для того чтобы соотнести эти две различные концепции символизма и выявить их роли в этой общей человеческой реакции, которую мы называем жизнью, необходимо более тщательно исследовать то, что создает символы из чего бы то ни было из пометок на бумаге, маленьких «пищалок» и «хрюкалок», которые мы интерпретируем как «слова», или из согнутых колен из любого рода значений (в различных аспектах и формах). Значение основывается на условии, которое в конечном счете является логическим; и следующая глава имеет отношение главным образом к логической структуре. Без этого все обсуждение осталось бы неясным, необоснованным и, возможно, показалось бы скорее фантастичным, чем убедительным; так что короткий отчет о том, из чего состоит значение, что характеризует символы, и о различных видах символизма и их логических разграничениях должен обязательно предшествовать любым дальнейшим разработкам.

Глава 3. ЛОГИКА ЗНАКОВ И СИМВОЛОВ

В области логики значения (смысла) уже так много сделано, что нет необходимости представлять пространственные аргументы в поддержку теории, на которую мы все здесь опираемся; пожалуй, достаточно наметить в общих чертах факты или, если угодно, предположения, на которых основываются мои дальнейшие соображения.

У значения есть как логический, так и психологический аспекты. В психологическом смысле любой предмет, обладающий значением, способен использоваться как знак или символ; то есть для кого-то он должен быть знаком или символом. В логическом смысле он должен быть способен передавать значение, быть такого рода предметом, который можно подобным образом использовать. В некоторых связях значений такое логическое требование является тривиальным и молчаливо принимается; в других же оно является предельно важным и может даже неким забавным образом водить нас по лабиринтам бессмыслицы. Эти два аспекта — логический и психологический — совершенно спутываются употреблением неясного глагола «означать»; ибо иногда правильно сказать «это значит», а иногда — «я подразумеваю». Очевидно, одно слово, например «Лондон», не «означает» город в точно таком же смысле, в каком некто использует слово «означает» для данного места.

Всегда присутствуют оба аспекта — логический и психологический, — и их взаимодействие порождает огромное разнообразие смысловых связей, которые озадачили философов и над которыми они бьются в течение последних пятидесяти лет. Анализ «значения» должен иметь особенно сложную историю. Это слово используется во многих различных смыслах, и большая часть дискуссий была направлена на предмет выяснения правильного использования, на предмет выяснения значения «значения». Когда бы люди ни обнаруживали несколько видов гения, они всегда ищут первичную форму, тот архетип, который, как предполагается, в каждом случае раскрывается по-своему; в течение длительного времени философы надеялись выявить истинное качество значения, собирая все его разнообразные проявления и отыскивая некий общий ингредиент. Они все более и более обобщенно говорили о «символических ситуациях», считая, что через обобщение можно достичь понимания сути всех подобных ситуаций. Но обобщение, основывающееся на неясных специальных теориях, никогда не сможет дать нам ясной общей теории. Та разновидность обобщения, которая просто замещает «символическую ситуацию» на «денотацию-или-коннотацию-или-обозначение-или-ассоциацию-и т. д.», является с научной точки зрения бесполезной; так как все назначение общих понятий заключается в том, чтобы различия между отдельными классами сделать ясными, а все подвиды связать друг с другом определенным образом. Но если такие общие понятия являются просто составными фотографиями общеизвестных типов значения, они могут только затуманить, а не прояснить связи, которые получаются исходя из специальных смыслов этого слова.

Чарлз Пирс, который, вероятно, первым серьезно занялся семантикой, начал составлять перечень всех «символических ситуаций», надеясь, что если все возможные смыслы «значения» будут собраны вместе, то их различия обнаружатся, посредством чего станет возможным отделить нужное от ненужного. Но это беспорядочное нагромождение (вместо четкой классификации) подверглось разделению и подразделению в самой ужасающей системе знаков, характеристик и черт безо всякой надежды на то, что первоначальные 59 049 типов в самом деле можно свести к простым.

В дальнейшем несколько попыток были сделаны для того, чтобы при помощи эмпирических методов ухватить сущностное качество значения. Но чем больше разнообразия обнаруживалось, тем меньше оставалось надежд на выявление общей сущности. Гуссерль, характеризовавший каждый тип значения как особое понятие, закончил столькими теориями, сколько существует «значений». Но у нас все еще остается нужное и ненужное, а также все их производные, и все еще представляется удивительным, почему ко всем этим понятиям должно прилагаться одно «фамильное» имя «Значение», хотя никакого фамильного сходства здесь определить невозможно.

Фактически никакого качества значения не существует; его сущность лежит в царстве логики, где не имеют никакого дела с качествами, а рассматривают только связи и отношения. Слова «значение — это отношение» неясны, так как они предполагают, что это дело слишком просто. Большинство людей думают об отношении как о чем-то двустороннем — «А в отношении к В»;

но значение включает в себя несколько сторон, и различные типы значения состоят из различных типов и степеней отношения. Возможно, лучше сказать: «Значение — это не качество, а функция какого-либо термина». Функция является образцом (моделью), рассмотренным в отношении к одному отдельному термину, вокруг которого он сосредоточивается; этот образец возникает в тот момент, когда мы смотрим на данный термин в его полном отношении к другим родственным терминам. Целое же может быть совершенно запутанным. Например, музыкальный аккорд можно рассматривать как функцию одной ноты, известную как «прописной бас», он может быть истолкован через написание этой одной ноты и выявление ее отношения ко всем остальным нотам, которые должны обыгрывать первую. В старинной органной музыке аккорд! был бы записан как !, что означает: «ля-аккорд с шестой, четвертой и третьей ногами над ля». Этот аккорд рассматривается как образец, окружающий и включающий в себя ля. Он выражен как функция ля. Подобным образом значение термина — это функция; оно основывается на модели, в которой этот термин занимает ключевую позицию. Даже в простейших видах значения должны быть, по крайней мере два других предмета, связанных с тем термином, который «означает», то есть «обозначаемый» объект и субъект, который использует этот термин. Точно так же, как в аккорде должны быть по крайней мере две ноты, кроме «прописного баса», — для того, чтобы определить, какой это аккорд (один из них может быть просто «понят» музыкантами, но без него данное сочетание не будет определять аккорд). То же самое можно сказать о термине со значением; существование субъекта часто неявно принимается, но если отсутствует по крайней мере один обозначаемый объект и некий ум, для которого он обозначается, то существует не полное значение, а лишь частичный образец, который может выполняться различными способами.

Любой термин в общей модели может восприниматься как ключевой термин, с которым связаны остальные. Например, аккорд ! можно рассматривать как функцию его самой нижней ноты и можно выразить через такое описание ! или его можно трактовать, ссылаясь на ту ноту, на которой он построен с точки зрения гармонии, ту, которая, по всей видимости, является нотой ре. Музыкант, анализируя данную гармонию, назвал бы этот аккорд «второй инверсией седьмого аккорда по доминанте в ключе ноты соль». «Доминантой» этого ключа является нота ре, а не ля. Он трактовал бы все это как функцию ноты ре; это звучит более запутанно, чем другое толкование, которое фиксировало ноты от ля и выше, но, конечно, дело обстоит вовсе не так, потому что в последнем случае приходят к тому же самому образцу (модели).

Подобным образом мы можем смотреть на образец значения с точки зрения любого содержащегося в нем термина, и соответственно этому наши описания его будут другими. Мы можем сказать, что для некоего индивида определенный символ «означает» некий объект, или то, что этот индивид «подразумевает» под данным символом данный объект. Первое описание толкует значение в логическом смысле, второе — в психологическом. Первое принимает символы как ключ, а последнее — как субъект. Таким образом, два самых противоречивых вида значения — логическое и психологическое — различаются и в то же самое время связаны друг с другом через общий принцип взгляда на значение не как на свойство, а как на функцию терминов.

В последующих анализах «значение» будет рассматриваться в объективном смысле, если не будет выделен некоторый другой смысл; то есть я буду говорить о терминах (таких, как слова) как о «значении» чего-то, а не о людях, как «подразумевающих» то или это. Позже нам нужно будет выделить различные субъективные функции; но пока давайте рассматривать отношения терминов к их объектам. То, что связывает термины с их объектами, является, разумеется, субъектом; это понималось всегда.

Прежде всего существуют две отдельные функции терминов, каждая из которых имеет полное право называться «значением»: ибо любой значительный звук, жест, вещь, событие (например, взрыв) может быть либо знаком, либо символом.

Знак указывает на существование — в прошлом, настоящем или будущем — вещи, события или условия. Мокрые улицы являются признаком того, что прошел дождь. Стук дождевых капель на крыше признак того, что идет дождь. Падение столбика барометра или появление кольца луны — того, что дождь скоро пойдет. Наличие обильной зелени в неорошаемом месте свидетельствует о том, что здесь часто бывает дождь. Запах дыма сигнализирует о присутствии огня. Шрам свидетельствует о несчастном случае в прошлом. Рассвет — это вестник восхода солнца. Холеное здоровое тело — признак частого и обильного питания.

Все приведенные здесь примеры являются естественными знаками. Естественный знак — это часть более крупного события или сложного условия, по отношению к переживающему его наблюдателю это означающий остаток той ситуации, отличительной чертой которой он является. Он симптом состояния дел.

Логическая связь между знаком и его объектом очень проста: они связаны таким образом, чтобы образовать пару; то есть они состоят в отношении один к одному. Каждому знаку соответствует один определенный предмет, который является его объектом, обозначаемой им вещью (или событием, или условием). Весь остаток этой важной функции обозначения включает в себя третий термин, субъект, который использует пару предметов; и отношение субъекта к двум другим терминам намного интереснее, чем их собственная лишь логическая пара.

Субъект существенным образом связан с двумя другими терминами как с парой. Их характеризует как раз то, что они спарены. Таким образом, белая выпуклость на руке человека — как простой чувственный факт — вероятно, недостаточно интересен для того, чтобы у него было свое название, но такой факт в связи с отношением к прошлому отмечается и называется «шрамом». Заметьте, однако, что, хотя отношение субъекта находится в паре с другими терминами, он также имеет отношение и к каждому из них в отдельности, что делает один из них знаком, а другой — объектом. В чем заключается различие между знаком и его объектом, благодаря чему они не являются равнозначными? Два термина просто связаны как пара подобно двум сандалиям, двум чашам весов, двум концам палки и т.д., — такие два термина могли бы быть взаимозаменяемы без всякого вреда.

Различие заключается в том, что субъект, для которого они составляют пару, должен считать один из них интереснее, чем другой, и второй — более доступным, чем первый. Если мы интересуемся погодой на завтра, то ныне происходящие события, если они связаны с завтрашней погодой, являются для нас знаками. Кольцо вокруг луны или перистые облака на небе не важны сами по себе; но в качестве наблюдаемых в настоящее время явлений, связанных с чем-то важным — хотя и не на данный момент, — они имеют «значение». Если бы знак и объект существовали не для субъекта, или толкователя, то они были бы равнозначны. Гром может точно так же быть знаком того, что была молния, как молния может означать, что будет гром. Сами по себе эти явления просто связаны. Эта связь важна только там, где одно из этих явлений воспринимается, а другое (которое труднее или вообще невозможно воспринимать) — вызывает интерес, здесь мы в действительности имеем случай, когда обозначение принадлежит некоему термину.

Теперь точно так же, как в природе определенные события связаны между собой таким образом, что менее важное событие может восприниматься как знак более важного; мы можем производить условные события, преднамеренно связанные с теми важными событиями, которые должны быть их значениями. Свисток означает, что скоро тронется поезд. Пушечный выстрел — знак того, что солнце только что взошло. Траурная повязка на двери означает, что кто-то умер. Это искусственные знаки, поскольку они не являются частью того состояния, об остатке которого (или о чем-то в этом остатке) они естественным образом сигнализируют. Их логическая связь со своими объектами тем не менее является той же самой, что и у естественных знаков, — то есть соответствие «один к одному» знака и объекта, благодаря которому толкователь, заинтересованный в объекте и воспринимающий знак, может предвидеть существование того термина, который его интересует.

Толкование знаков — это основа животного разума. Вероятно, животные не различают разницы между естественными знаками и искусственными или случайными знаками; но в своей практической деятельности они используют оба рода знаков. В течение всего дня мы делаем то же самое. Мы отвечаем на звонки, смотрим на часы, подчиняемся предупреждающим сигналам, следуем направлениям, указанным стрелками, снимаем чайник с огня, когда слышим характерный свист, подходим к плачущему ребенку, закрываем окна, когда слышим гром. Логическая основа всех этих интерпретаций, простая взаимосвязь тривиальных и важных событий, на самом деле очень проста и обычна — настолько, что не существует никакого предела значению какого-либо знака. Это, по всей видимости, еще более истинно для искусственных знаков, чем для естественных. Некий выстрел может означать: начало состязаний в беге, восход солнца, опасность прицельного огня, начало парада. Что касается звонков, то мир из-за них просто сошел с ума. Кто-то звонит в дверь, кто-то — по телефону; здесь звонок означает, что гренок готов, там — что закончилась строка при печатании на пишущей машинке; начало занятий в школе, начало работы, начало церковной службы, окончание церковной службы; трогается с места трамвай, щелкает касса; время вставать с постели, время обедать; пожар в городе — всюду слышны звонки!

Поскольку знак может означать столь много разных явлений, мы весьма склонны неправильно его интерпретировать, особенно если он искусственного происхождения. Сигналы звонка, разумеется, могут быть либо неправильно связываемы с их объектами, либо звук одного звонка могут спутать со звуком другого. Однако естественные знаки тоже могут быть неправильно поняты. Мокрые улицы вовсе не являются надежным признаком того, что недавно прошел дождь, если до этого проехала поливочная машина. Неправильное истолкование знаков является простейшей формой ошибки. Для целей практической жизни это — самая важная форма ошибки, и ее легче всего выявить; ибо ее обычным проявлением выступает переживание, называемое разочарованием.

Там, где мы обнаруживаем простейшую форму заблуждения, мы можем также надеяться обнаружить, как ее коррелят, и простейшую форму знания. Разумеется, речь идет о толковании знаков. Это самая элементарная и самая ощутимая разновидность мышления, вид познания, разделяемый нами с животными; мы овладеваем им целиком через опыт явно биологического происхождения, с одинаково очевидными критериями истинности и ложности. Его механизм можно понимать как развитие условного рефлекса, связывающего определенную функцию мозга («коммутатора») и правильный или неправильный «номер» для того органа чувств, которому «звонит» мускулатура и ожидает получения какого-нибудь ответа на языке изменившихся ощущений. Это мышление обладает всеми теми достоинствами простоты, внутренней согласованности и разумности, которые рекомендуются для научного представления. Таким образом, неудивительно, что последователи генетической психологии воспользовались пониманием знака как архетипа всего познания, неудивительно, что они воспринимают знаки как первоначальные носители значения и трактуют все остальные термины с семантическими свойствами как подвиды, то есть «заместительные знаки», которые действуют как представители их объектов и вынуждают приводить в соответствие с последними, а не в соответствие с самими собой.

Но «заместительные знаки», хотя их и можно ставить наряду с символами, являются знаками весьма специфического вида и играют довольно ограниченную роль во всем процессе умственной жизни. Позже я вернусь к ним при обсуждении отношения между символами и знаками, поскольку они частично входят в каждую из этих областей. Однако прежде всего следует продолжить фиксировать характеристики символов в целом и их существенные отличия от знаков.

Термин, который используется символически и не знаково, не ставит действие в соответствие с присутствием объекта. Если я скажу: «Наполеон», вы не будете поклоняться завоевателю Европы, словно я вас с ним познакомила, а не просто назвала его. Если я упомяну нашего общего знакомого мистера Смита, вы можете сказать о нем за его спиной нечто такое, что вы наверняка не сказали бы в его присутствии. Таким образом, символ, относящийся к мистеру Смиту, его имя, может успешно спровоцировать такое действие, которое уместно исключительно в его отсутствие. Поднятые брови и взгляд на дверь, понятые как знак того, что вошел мистер Смит, остановили бы вас на середине вашего рассказа; это действие было бы обращено лично к мистеру Смиту.

Символы представляют не сами объекты, а являются носителями определенной концепции об объектах. Постичь некую вещь или ситуацию — это не то же самое, что «отреагировать» на них очевидным образом или осознать их присутствие. Говоря о вещах, мы обладаем не вещами как таковыми, а представлениями о них; символы же непосредственно «подразумевают» именно понятия, а не предметы. Поведение по отношению к понятиям — это то, к чему обычно побуждают слова; это — типичный процесс мышления.

Конечно, слово можно использовать как знак, но это не является его первичным назначением. Знаковый характер слова выявляется путем особого видоизменения — тоном голоса, жестом (например, указыванием или пристальным взглядом) или самим местом расположения того объявления, в котором используется это слово. По самой своей сути слово — это символ, связанный с понятием, а не непосредственно с каким-либо общественным объектом или событием. Фундаментальное различие между знаками и символами — различие ассоциаций и, следовательно, различие в их применении третьим участником функции значения — субъектом; знаки объявляют ему о своих объектах, тогда как символы заставляют его воспринимать свои объекты. Тот факт, что один и тот же объект (скажем, маленький шумовой эффект, который мы называем «словом») может служить в качестве и знака, и символа, вовсе не стирает кардинального различия между этими двумя функциями, как можно было бы предположить.

Вероятно, простейшей разновидностью символического значения является то, которое принадлежит собственным именам. Личное имя порождает понятие о чем-то данном как единице в опыте субъекта, о чем-то конкретном и, следовательно, легко воспроизводимом в представлении. Поскольку имя, столь явно принадлежащее представлению, недвусмысленно происходит от индивидуального объекта, часто предполагают: оно «означает», что объект как знак должен «подразумевать» его. Это мнение усиливается тем, что носимое живущим человеком имя всегда является одновременно символом, посредством которого мы думаем об этом человеке, и звательным именем, посредством которого мы сигнализируем ему. Из-за путаницы этих двух функций собственное имя часто считается неким мостиком от животной семантики, или применения животными знаков, к человеческому языку, который использует символы. Собаки, как мы уже говорили, понимают имена — не только свои собственные, но и своих хозяев. Они-то, конечно, понимают имена только как звательные. Если вы скажете «Джеймс» той собаке, чей хозяин носит это имя, собака поймет этот звук как знак и будет искать глазами Джеймса. Но стоит сказать то же самое человеку, который знает кого-то с этим именем, и он спросит: «Что вы хотели сказать о Джеймсе?» Этот простой вопрос всегда остается по ту сторону понимания собаки; обозначение — это лишь значение имени, которое оно может иметь для собаки, — значение, которое имя хозяина разделяет с улыбкой хозяина, с его умением играть в футбол и характерным звуком колокольчика на его двери. Однако для человеческого существа имя вызывает в памяти представление конкретного человека, которого так зовут, и подготавливает ум к дальнейшим представлениям, в которых фигурирует понятие данного человека; поэтому человеческое существо естественным образом спрашивает: «Что вы хотите сказать о Джеймсе?»

В автобиографии Хэлен Келлер есть один знаменитый отрывок, в котором эта замечательная женщина описывает первое появление Языка в ее уме. Конечно, она уже и раньше пользовалась знаками, формировавшими ассоциации, научившись предвосхищать определенные явления и идентифицировать людей и места; но в один знаменательный день все значения знаков потускнели и затмились тем открытием, что определенный факт в ее ограниченном чувственном мире обладает неким значением, что определенное действие ее пальцев составляет слово. Это событие потребовало длительной подготовки; ребенок научился многим действиям пальцами, но до сих пор они были ничего не значащей игрой. Затем однажды учительница взяла ее на прогулку — и там произошло великое пришествие Языка.

«Она принесла мне шляпу, — повествуется в ее мемуарах, — и я знала, что мне предстоит выйти на улицу, где тепло и светит солнце. Эта мысль, если бессловесное ощущение может быть названо мыслью, заставила меня вскочить и прыгать от радости.

Мы прошлись пешком до навеса над колодцем, привлеченные источаемым оттуда благоуханием жимолости. Кто-то набирал воду, и моя учительница подставила мою руку под струю воды. Когда холодная вода переполнила ладонь, учительница произнесла другому человеку слово «вода» — сначала медленно, а затем быстро. Пока я стояла, все мое внимание было обращено на движение ее пальцев. Внезапно я почувствовала смутное движение сознания, как что-то забытое — некое трепетание возвращающейся мысли; и каким-то образом мне открылась тайна языка. Теперь я знала, что «в-о-д-а» означает нечто чудесное, нечто холодное, которое течет через мою ладонь. Я поняла, что живое слово пробудило мою душу, дало ей свет, надежду, радость, сделало ее свободной! Правда, оставались еще препятствия, но эти препятствия со временем могли быть сметены прочь.

Испытывая жажду познания, я покинула колодец под навесом. У всего было свое имя, и каждое имя давало рождение новой мысли. Когда мы вернулись в дом, каждый объект, с которым я соприкасалась, казалось, трепетал от переполнявшей его жизни. Это было потому, что я смотрела на все со странной новой точки зрения, которая пришла ко мне».

Этот отрывок является наилучшим письменным свидетельством, которое только можно найти для указания на действительное различие между знаком и символом. Знак — это нечто, в согласии с чем совершается действие, или некое средство для обозначения действия; а символ — это орудие мысли. Заметьте, каким образом мисс Келлер квалифицирует умственный процесс, непосредственно предшествующий ее открытию слов: «Эта мысль, если бессловесное ощущение может быть названо мыслью». Реальное мышление возможно только в свете подлинного языка, неважно, в какой степени ограниченного или примитивного; в ее случае это становится возможным при открытии того, что «в-о-д-а» не обязательно была знаком того, что хотели или ожидали воду, а была названием этого вещества, посредством которого о нем можно было упоминать, вспоминать и думать.

Поскольку имя (название) — простейший вид символа — непосредственно связано с представлением и упоминается субъектом для того, чтобы реализовать данное представление, это легко приводит к тому, что имя трактуется как «концептуальный знак», искусственный знак, который объявляет о наличии определенной идеи. В некотором смысле это полностью оправдано; тем не менее это перечеркивает ту неверную и неестественную ноту, которая обычно честно предупреждает, что предпринятая интерпретация упускает в своем материале самую важную черту. В данном случае упускается отношение представлений к конкретному миру, который настолько близок и настолько важен, что входит в саму структуру «имен». И наконец, имя на что-нибудь указывает (имеет свой денотат). «Джеймс» может представлять понятие, но оно называет конкретного человека. В случае собственных имен это отношение символа к тому, на что он указывает, настолько поражает, что такое указывание путали с прямой связью знака и объекта. По сути дела «Джеймс» без дальнейших хлопот не обозначает лицо; это имя указывает на него как на денотат — оно связано с представлением, которое «подходит» конкретному лицу. Отношение между символом и объектом, обычно выражаемое как «S указывает на О», не является простым двузначным отношением, которое имеется у S по отношению к О; это — сложный случай: для определенного субъекта S связано с тем представлением, которое подходит О, то есть с неким понятием, которое удовлетворительно для О.

Для обычной знаковой функции есть три существенных термина: субъект, знак и объект. Для денотата (денотации), который является самым распространенным видом функции символа, должно быть четыре термина: субъект, символ, представление (понятие) и объект. Коренное различие между знаком-значением и символом-значением может быть поэтому выявлено логическим путем, поскольку оно основывается на различии модели, оно есть, строго говоря, другая функция.

Таким образом, денотат (денотация) является сложным отношением имени к объекту, носящему это имя; но что будет более непосредственным отношением имени (или символа) к связанному с ним представлению? Мы назовем его традиционным образом — коннотацией. Коннотация слова — это то представление, которое данное слово передает. Поскольку коннотация остается с символом, в то время как указываемый объект ни находится в наличии, ни отыскивается, мы способны думать об объекте вообще, не реагируя на него явным образом.

Следовательно, здесь имеются три самых знакомых значения самого слова «значение»: обозначение, денотат и коннотация. Все три в равной степени полностью правомерны, но никоим образом не взаимозаменяемы.

При любом анализе употребления знака или употребления символа мы должны быть способны считаться не только с происхождением знания, но и с самой характерной чертой человека — заблуждением. Каким образом можно ошибочно интерпретировать знак, уже было показано; но неудачный денотат или путаница коннотации, к сожалению, точно так же распространены, и на них также следует обратить наше внимание.

В каждом случае денотата, который можно было бы назвать приложением термина к объекту, имеет место некий психологический акт. Например, слово «вода» указывает на определенное вещество, потому что люди традиционно применяют его по отношению к данному веществу. Такое приложение зафиксировало свою коннотацию. Мы можем спросить, причем совершенно резонно, является ли определенная бесцветная жидкость водой или нет, но вряд ли можно спрашивать, «действительно ли» вода означает то вещество, которое находится в прудах, падает на землю из облаков, имеет химическое строение H2O. Коннотация этого слова, хотя и проистекает от длительного применения, в настоящее время более определенна, чем в некоторых случаях приложимости данного слова. Когда мы неправильно используем термин, то есть применяем его по отношению к тому объекту, который не удовлетворяет его коннотации, мы не говорим, что этот термин «указал» на данный объект; при этом упускается одна черта в четверичном значении-отношении, и поэтому не существует никакого реального указывания, а есть только психологический акт приложения, да и тот является ошибкой. Слово «вода» никогда не участвует в указывании на питье, которое погубило маленького Вилли в известной патетической лабораторной строфе:

У нас был маленький Вилли. Теперь уже нету его, Ведь то, что он принял за H2 O Оказалось H2 SO4.

Вилли ошибочно принял один объект за другой; он неправильно применил термин, коннотацию которого он знал достаточно хорошо. Но поскольку коннотации обычно фиксируются на слове первоначально путем его приложения к определенным предметам, чьи свойства достаточно известны, мы можем также ошибаться по поводу коннотации в том случае, когда используем этот термин как носитель мысли. Мы можем знать, что символ «Джеймс» прилагается к нашему соседу, живущему напротив, и совершенно ошибочно предполагать, что этот символ означает человека вообще со всеми его достоинствами или недостатками. В этот раз мы не принимаем ошибочно Джеймса за кого-то другого, но мы ошибаемся по поводу Джеймса.

Особенность собственных имен заключается в том, что у них для каждого денотата имеется своя коннотация. Поскольку их коннотация не фиксируется, они могут применяться произвольно. В самом по себе собственном имени нет никакой коннотации; иногда оно приобретает самую общую разновидность концептуального значения — оно означает род, или расу, или конфессию (например, «христианин», «валлиец», «еврейский народ»), но нет никакой действительной ошибки при назывании мальчика «Марией», девочки — «Фрэнком», немца — «Пьером» или еврея — «Лютером». В цивилизованном обществе коннотация собственного имени рассматривается не как значение, прилагаемое к носителю имени; когда имя используется для указывания на конкретного человека, оно приобретает коннотацию, требуемую такой функцией. В примитивных обществах такой случай бывает реже; имена часто изменяются из-за того, что их принятые коннотации не подходят носителю. Одного и того же человека могут называть то «Легкой Ногой», то «Соколиным Глазом», то «Свистящей Смертью» и т. д. В индейском обществе класс людей с именем «Соколиный Глаз» с большой вероятностью является подклассом «зорких людей». Но в нашем обществе леди по имени «Бланш» не обязательно являются альбиносами или даже блондинками. Слово, функционирующее как собственное имя, исключается из области действия обычных правил приложения.

Это все, что касается почтенной «логики терминов». Она выглядит немного более сложной, чем логика в средневековых книгах, поскольку мы должны прибавить к давно признанным функциям — коннотации и указывайте (денотации) третью — обозначение, которое фундаментально отличается от первых двух; и поскольку при обсуждении семантических функций терминов мы должны были сделать редкое открытие того, что они действительно являются функциями, а не силами или тайными свойствами или чем-то еще, мы и трактовать их должны были соответственно. Традиционная «логика терминов» в действительности есть метафизика значения; новая философия значения является прежде всего логикой терминов — знаков и символов, анализом родственных примеров, в которых может быть найдено «значение».

Но семантика отдельных символов является только рудиментарным основанием для более интересного аспекта значения. До тех пор, пока мы не придем к дискурсу, все является простой пропедевтикой. Именно при дискурсивном мышлении рождаются истинность и ложность. А до этого термины встраиваются в предположения, они ничего не утверждают и ничего не исключают; фактически, хотя они и могут называть вещи и передавать об этих вещах определенные идеи, они ничего не говорят. Я так долго обсуждала их по той простой причине, что большинство логиков дало им такую бесцеремонную трактовку, что даже столь явное различие, как различие между знаком-функцией и символом-функцией прошло у них незамеченным; так что невнимательные философы повинны в том, что позволили амбициозным последователям генетической психологии спорить с ними на темы от условного рефлекса до мудрости Дж. Бернарда Шоу — и все это в одном стремительном обобщении.

С логикой дискурса обращались намного адекватнее, настолько хорошо, что здесь практически ничего нового не скажешь; тем не менее следует по крайней мере упомянуть здесь о ней, поскольку понимание дискурсивного символизма, носителя мышления, основанного на суждении, важно для любой теории человеческого разума; ибо без него невозможно было бы никакое буквальное значение, а следовательно, и никакое научное познание.

Каждый, кто когда-либо изучал иностранный язык, знает, что изучение одного лишь словаря еще не сделает человека владеющим новым языком. Даже если бы он запомнил весь словарь, он не сумел бы правильно составить простейшее предложение без определенных принципов грамматики. Он должен знать, что некоторые слова являются существительными, а некоторые — глаголами; он должен знать, что существуют активные и пассивные формы глаголов, а также знать род и число; он должен знать, на каком месте в предложении стоит данный глагол, чтобы придать предложению тот смысл, который он подразумевает. Простые отдельные названия предметов (даже действий, которые «называются» инфинитивами) не составляют предложение. Ряд слов, которые мы можем извлечь из словаря, пробегая глазами слева направо и вниз по колонкам (например, «одержимый — одетый — одобрение — озарять — озорство») не говорит ничего. Каждое слово имеет свое значение, однако их произвольный ряд — никакого.

Таким образом, грамматическая структура служит дополнительным источником значения. Мы не можем назвать ее символом, поскольку она не является даже термином; но у нее есть символизирующая миссия. Грамматика связывает вместе несколько символов, каждый с по меньшей мере фрагментарной коннотацией своей области применения, для того чтобы создать один сложный термин, чье значение является особой плеядой всех участвующих коннотации. Чем является отдельная плеяда, зависит от синтаксических связей в пределах сложного символа или суждения.

Структура суждения вызывает у логиков нынешнего поколения интерес больший, чем любой другой аспект символизма. С тех пор, как Бертран Рассел указывал на то, что аристотелевская метафизика субстанции и ее свойств является неотъемлемой частью аристотелевской логики субъекта и предиката (что точка зрения здравого смысла на предметы и свойства, фактор и объект воздействия, субъект и действие и т. д. является несомненной частью того, что логика здравого смысла воплощена в частях речи), связи между выразимостью и постижимостью, формы языка и формы опыта, суждения и факты вырисовываются все яснее и яснее. Выяснилось, что суждение подходит факту не только потому, что оно содержит в себе названия предметов и действий, составляющих этот факт, но и потому, что оно объединяет их в образец, похожий некоторым образом на тот, в котором названные объекты объединяются «фактически». Суждение — это изображение структуры — структура состояния дел. Единство суждения является той же самой разновидностью единства, которая принадлежит изображению, представляющему собой одно место действия, вне зависимости от того, сколько предметов может быть различимо в пределах этого изображения.

Какое свойство должно иметь изображение для того, чтобы представлять свой объект? Действительно ли оно должно разделять визуальное появление объекта? Несомненно, не в любой степени. Например, объект может быть черным на белом, или красным на сером, или вообще любого цвета на любом другом фоне; изображение может быть блестящим, в то время как сам объект — тусклым; оно может быть намного крупнее или намного меньше, чем объект; оно является, конечно, плоским, и, хотя приемы перспективы иногда дают совершенную иллюзию трехмерности, изображение без перспективы, например «вертикальная проекция», выполненная архитектором, — несомненно все еще является изображением, представляющим объект.

Причина такой широкой приемлемости заключается в том, что изображение является по существу символом, а не копией того, что оно представляет. Изображение обладает определенными характерными чертами, благодаря которым оно может функционировать как символ для своего объекта. Например, в детском рисунке (рис. 1) сразу же узнается кролик, и хотя на самом деле он выглядит совершенно по-другому, даже человек с плохим зрением ни на мгновение не усомнится в том, что на странице книги видит сидящего кролика. Все, что есть общего у изображения с «реальностью», — это определенная пропорция частей, положение и относительная длина «ушей», точка в том месте, где должен быть «глаз», определенное отношение величины «головы» и «туловища» и т. д. Рядом с этим изображением точно такой же рисунок, только с другими ушами и хвостом (рис. 2); любой ребенок примет его за кошку. Хотя в действительности кошки не выглядят как длиннохвостые короткоухие кролики. Ни кролик, ни кошка не бывают плоскими и белыми,! не бывают бумажными и у них не бывает черных очертаний. Но все эти особенности нарисованной кошки не имеют отношения к делу, поскольку это — просто символ, а не псевдокошка.

Конечно, чем детальнее прорисовывается образ, тем несомненнее он становится ссылкой на конкретный момент. Хороший портрет является «истинным» применительно к конкретному человеку. Однако даже хорошие портреты не являются копиями. В написании портретов, как и в другом искусстве, существуют различные стили. Мы можем рисовать возвышенными теплыми мягкими цветами или холодной пастелью; мы можем выбирать от ясных линий, характерных для рисунков Гольбейна, до мерцающих оттенков, свойственных французскому импрессионизму; и при этом в любом случае нет необходимости изменять объект. Изменяемым фактором является наше представление об объекте.

Изображение — это символ, а так называемое «средство» — это вид символизма. Однако существует, разумеется, нечто такое, что связывает изображение с его оригиналом и заставляет его представлять, например, голландский интерьер, а не распятие на кресте. То, что изображение может представлять, диктуется чисто его логикой — расположением его элементов. Взаимное расположение бледных и темных, тусклых и ярких красок или тонких и толстых линий и разнообразно очерченных белых пространств дает определенность тех форм, которые подразумевают конкретные моменты. Они могут подразумевать те и только те объекты, в которых мы узнаем похожие формы. Все остальные аспекты изображения, например, то, что художники называют «распределением света и тени», «техникой» и «тональностью» всей работы, служат другим целям, кроме простого воспроизведения. Единственное, чем изображение должно обладать для того, чтобы быть изображением конкретного предмета, является расположение элементов, похожее на расположение бросающихся в глаза видимых элементов в объекте. У изображения кролика должны быть длинные уши; человека следует изображать с руками и ногами.

В случае так называемого «реалистического» изображения эта аналогия доходит до мельчайших подробностей, до таких, что многие люди начинают считать статую или рисунок копией соответствующего объекта. Но обратите внимание, каким образом мы встречаем такие причуды стиля, какие производит современное коммерческое искусство: дамы с ярко-зелеными лицами или алюминиевыми волосами, мужчины, у которых совершенно круглые головы, лошади, состоящие целиком из цилиндров. Мы все еще узнаем те объекты, которые они изображают, поскольку мы находим какой-нибудь элемент, соответствующий голове, и какой-нибудь элемент, подходящий для глаза, белую отметину, означающую накрахмаленную грудь, некую линию, находящуюся в том месте, где может быть рука. С удивительной быстротой наше зрение собирает эти черты и позволяет фантазии передать человеческую форму.

На один шаг поодаль от «стилизованного изображения» отстоит диаграмма. Здесь уже отказываются от любой попытки имитации частей объекта. Эти части просто выражаются посредством таких условных символов, как точки, дуги, кресты или еще что-либо подобное. Единственное, что «изображается», это соотношение частей. Диаграмма является «изображением» одной только формы.

Обратите внимание на фотографию, картину, зарисовку карандашом, выполненную архитектором вертикальную проекцию и сделанную строителем диаграмму, причем все они показывают вид спереди одного и того же дома. Без особого усилия вы узнаете этот дом в любом виде воспроизведения. Почему?

Потому что каждый из этих сильно отличающихся друг от друга образов выражает одно и то же соотношение частей, которое уже закрепилось в вашем уме при формировании представления о доме. Некоторые из этих версий показывают больше таких пропорций, чем остальные; они более подробны. Те же изображения, на которых не показаны конкретные детали, по крайней мере не показано ничего вместо них, можно было бы воспринимать так, словно эти подробности были упущены. Все предметы, показанные в простейшем изображении — на диаграмме, — содержатся в более продуманной передаче. Кроме того, они содержатся в нашем представлении о доме; таким образом, все изображения отвечают, каждое по-своему, на наше представление, хотя последнее может содержать в себе такие подробности, которые вообще не изображены. Подобным же образом представление другого человека о том же самом доме в сущности будет согласованным с изображениями и с нашим представлением, хотя может обладать и многими частными аспектами.

Благодаря таким фундаментальным чертам, которые обычно имеются в любом правильном представлении о доме, мы можем вместе говорить об «одном и том же» доме, несмотря на частные различия чувственного опыта, мнений и чисто личных ассоциаций. То, что обычно должны содержать в себе все адекватные ч представления, является понятием об объекте. Одно и то же понятие воплощается во множестве представлений. Именно форма, возникающая во всех версиях мысли или воображения, может обозначать в вопросе определенный объект, форма, которая для каждого отдельного ума одета в свои покровы ощущений. Вероятно не существует двух людей, которые видели бы что-нибудь совершенно одинаково. Их органы чувств отличаются, их внимание и представление, а также чувство отличаются настолько, что невозможно даже предположить, что у них одинаковые впечатления. Но если их соответственные представления о каком-либо предмете (или событии, человеке и т.д.) воплощаются в одном и том же понятии, они обязательно поймут друг друга.

Понятие — это все, что реально передает некий символ. Но понятие сразу же символизируется для нас, наше собственное воображение одевает его в личное представление, которое мы можем отличить от общепринятого понятия только посредством абстрагирования. Всякий раз, когда мы имеем дело с понятием, мы должны обладать некоторым отдельным представлением о нем, посредством которого мы и постигаем понятие. То, что мы в действительности имеем «в уме» всегда является universaliuminre. Когда мы выражаем это universalium, мы используем другой символ того, чтобы его обнаружить, а еще одна res воплотит его для ума, который «смотрит» через наш символ и постигает понятие своим собственным путем.

Сила понимающих символов, то есть рассматривающих все, что касается чувственных данных, как не имеющее отношения к делу исключение определенной формы, которую они воплощают, — самая характерная особенность человеческого ума. Это завершается неосознаваемым спонтанным процессом абстрагирования, который все время продолжается в нашем уме, — процессом узнавания понятия в любой конфигурации, попадающейся в опыте и формирующей соответствующее представление. Именно в этом действительный смысл аристотелевского определения человека как «разумного животного». Абстрактное видение — это основа нашей рациональности и есть ее определенная гарантия задолго до появления какого-либо осознанного обобщения или силлогизма. Это — функция, которой нет ни у одного другого животного. Животные не распознают символы; вот почему они не видят изображений. Иногда мы говорим, что собаки не реагируют даже на самые лучшие портреты, поскольку они живут больше в мире запаха, чем зрения; но поведение собаки, которая следит за настоящим неподвижно сидящим котом через оконное стекло, опровергает такое объяснение. Собаки игнорируют наши картины потому, что они видят при этом цветные холсты, а не изображения. Воспроизведение кота на картине не заставит собаку «подумать» о нем.

Поскольку любое отдельное чувственное данное может в логическом смысле быть символом для любого отдельного предмета, любая условная метка или фишка может означать представление — или, говоря открыто, понятие — о любом отдельном предмете и таким образом указывает на данный предмет как таковой. Движение пальцев, воспринимаемое как единичное действие, стало для маленькой слепоглухонемой Хэлен Келлер названием вещества. Подобным образом слово, взятое в качестве звуковой единицы, становится для нас символом определенного существующего в этом мире предмета. И теперь в игру вступает сила видения конфигураций как символов: мы производим модели указательных символов, а они немедленно символизируют совершенно другие, хотя и похожие, конфигурации указываемых предметов. Временной порядок слов соответствует порядку соотношения предметов. Если чистый порядок слов становится недостаточным, окончания слов и приставки «подразумевают» отношения; из них рождаются предлоги и другие чисто соотносительные символы. В виде мнемонических точек и крестов символы, указывающие на объекты, могут также входить в диаграммы или простые изображения, производят таким образом звуки, как только они являются словами, входят в словесные описания или предложения. Предложение — это символ состояния дел и изображает характер этого состояния.

Следовательно, в обычном изображении термины воспроизведенного комплекса символизируются очень многими визуальными средствами, то есть цветными участками, а соотношение терминов показывается соотношением этих средств. Таким образом, рисование, будучи статичным, может представлять только моментальное состояние; оно может предполагать, но никогда по-настоящему не способно сообщать некоторую историю. Мы можем произвести ряд изображений, но ничто на этих изображениях не может действительно гарантировать соединение нескольких сцен в одну последовательность событий. Пять детских рисунков маленьких сестер Дион при различных действиях могут быть взяты либо как ряд воспроизводящих успешных действий одного ребенка, либо как отдельные точки зрения пяти маленьких девочек в соответствующей сфере деятельности. Надежного способа выбрать между этими двумя интерпретациями, взятыми без подписей или других подобных указаний, не существует.

Но большая часть наших интересов сосредоточена на событиях, а не на предметах в статичных пространственных отношениях. Причинные связи, деятельность, время и изменение — вот что мы больше всего хотим понять и рассмотреть. А для этой цели картинки едва ли подходят. Поэтому мы прибегнем к более мощному, гибкому и приспособляющемуся символизму языка.

Каким образом отношения выражаются в языке? По большей части они не символизируются другими отношениями, как на картинках, а называются точно так же, как имена существительные. Мы называем два предмета и между ними помещаем названия отношения; это означает, что отношение удерживает два предмета вместе. Фраза «Брут убил Цезаря» показывает, что «убийство» — это то общее, что содержится в отношении между Брутом и Цезарем. Там, где отношение не симметрично, порядок слов и грамматические формы (обстоятельство, наклонение, время и т. д.) слов символизируют его направленность. Фраза «Брут убил Цезаря» означает нечто отличное от фразы «Цезарь убил Брута», а фраза «Убил Цезарь Брут» — это вообще не предложение. Порядок слов частично определяет смысл структуры.

Умение называть отношения, а не просто описывать их дает языку огромный простор; одно слово может таким образом охватывать ситуацию, для описания которой потребовалась бы целая страница рисунков. Обратите внимание на такое предложение: «Ваш шанс выигрыша — один из тысячи». Представьте себе выражение этого сравнительно простого предложения в картинках! Сначала потребовался бы символ для «вас выигрывающих», а затем — для «вас, проигрывающих», изображенный тысячу раз! Разумеется, тысячекратное изображение чего бы то ни было находится полностью по ту сторону ясного понимания на основе простого визуального гештальта. Мы можем различить три, четыре, пять и, может быть, несколько большее количество видимых изображений, например:

!

Но тысяча становится просто «большим количеством». Точная фиксация тысячи требует такого порядка понятий, в котором она занимает определенное место, поскольку каждое количественное понятие в нашей числовой системе занимает свое место. Но для того, чтобы указать на такое множество понятий и сохранить их отношения друг к другу правильными, нам нужна такая символика, которая может выразить как термины, так и отношения более экономично, чем картинки, жесты или мнемонические знаки.

Раньше отмечалось, что символ и объект, имеющие обычную логическую форму, могут быть взаимозаменяемыми без каких-либо психологических факторов, а именно: объект вызывает интерес, но его трудно зафиксировать, в то время как символ воспринимается легко, хотя сам по себе, возможно, совершенно незначителен. Таким образом, небольшие голосовые звуки, из которых мы делаем слова, чрезвычайно легко воспроизвести во всех разновидностях тонких оттенков и легко воспринимать и различать. Бертран Рассел писал: «Разумеется, в огромной степени то, что мы не используем слова иного рода (не голосовые), связано именно с удобством. Существует язык глухонемых; пожимание плечами у французов — это тоже слово; фактически любой вид внешне воспринимаемого телодвижения может стать словом, если это будет предписано обычным употреблением в обществе. Но соглашение, которое дало речи главенствующее положение, имеет прочное основание, поскольку не существует другого способа производства такого количества воспринимаемых с такой быстротой или с таким маленьким мышечным усилием различных телодвижений. Речь была бы очень утомительной, если бы государственные мужи должны были использовать язык глухонемых, и совершенно выматывающей, если бы все слова включали в себя столько мышечных усилий, сколько пожимание плечами». Речь не только стоит малых усилий, но она прежде всего не требует никакого средства, кроме голосового аппарата и слуховых органов, которые мы обычно имеем при себе как часть самих себя; таким образом, слова — это естественным образом доступные символы, к тому же очень экономичные.

Другое преимущество слов заключается в том, что у них нет никакого другого значения, кроме символического (или знакового); сами по себе они совершенно тривиальны. Это большее преимущество, чем обычно представляют себе философы языка. Символ, который представляет для нас интерес, отвлекает наше внимание так же и как объект. Он не может передавать свое значение беспрепятственно. Например, если слово «изобилие» было бы заменено настоящим, сочным и спелым персиком, мало кто из людей мог бы полностью обратить свое внимание только на простое понятие совершенно достаточного, столкнись он с таким символом. Чем беднее и безразличнее символ, тем больше его семантическая сила. Персики слишком хороши для того, чтобы выступать в качестве слов; мы слишком сильно интересуемся персиками как таковыми. Но короткие звуки (слова) являются идеальными передатчиками понятий, потому что они не дают нам ничего, кроме своего значения. В этом заключается причина «прозрачности» языка, на которую уже указывали некоторые ученые. Вокабулы сами по себе настолько не имеют никакой ценности, что мы вообще перестаем отдавать себе отчет в их физическом присутствии и начинаем осознавать только их коннотации, указывания или другие значения. По-видимому, наша концептуальная деятельность протекает при их посредстве, а не просто сопровождает их, как другие переживания, которые мы наделяем значением. Они не способны впечатлить нас как «переживания», пока мы не овладеем ими так, как иностранным языком или техническим жаргоном.

Но величайшим преимуществом словесных символов является, вероятно, их огромная готовность входить в сочетания. Практически нет никакого предела подбору и взаимному расположению, которыми мы можем их наделить. В огромной степени это происходит благодаря замеченной лордом Расселом экономии, той скорости, с которой каждое слово порождается, представляется и завершается, прокладывая путь для следующего. Это дает нам возможность схватывать целую группу значений одновременно и производить новое, полное и сложное понятие из отдельных коннотаций быстро следующих друг за другом слов.

На этом основывается сила языка, воплощающая понятия не только предметов и их сочетаний, но и ситуаций. Сочетание слов, означающее ситуацию-понятие, является описательной фразой; если отношение-слово в такой фразе дается грамматической формой, называемой «глаголом», то фраза становится предложением. Глаголы — это символы с двойной функцией; они выражают отношение и, кроме того, подразумевают, что отношение сохраняется, то есть что символ обладает указыванием. Логически они сочетают значение функции j и утверждение-знак; глагол. обладает силой «утверждать j ()».

Если слово дается условным денотатом, который может быть простым предметом или сложным явлением, то оно является просто названием; например, на придуманном мною языке слово «муф» может означать кошку, состояние ума или правительство какой-либо страны. Я могу дать это название чему захочу. Название может быть нескладным или привычным, безобразным или симпатичным, однако само по себе оно ни истинно, ни ложно. Но если оно уже обладает коннотацией, ему уже нельзя дать условное указывание, я не могу использовать слово «котенок» с его общепринятой коннотацией, для того чтобы указать на слона. Употребление слова с его коннотацией эквивалентно утверждению: «Это то-то и то-то». Называть слона словом «котенок» не как собственным именем, а как обычным существительным, — ошибка, потому что это слово не иллюстрирует обозначаемое понятие. Подобным же образом слово с фиксированным указыванием не может даваться произвольной коннотацией, потому что раз данное слово является названием (обычным или собственным), то дать ему определенную коннотацию означает предикатировать обозначенное понятие независимо от его названия. Если слова «неуклюжее животное» указывают на слона, им нельзя придать коннотацию «что-то пушистое», потому что предполагается, что неуклюжее животное не является пушистым.

Поэтому связь между коннотацией и денотатом является самым очевидным средоточием истинности и ложности. Условными выражениями этой связи являются предложения, утверждающие, что нечто является тем-то и тем-то, или нечто имеет такие и такие свойства; на техническом языке утверждения форм «xÎ ŷ(jy)» и «jx». Различие между этими двумя формами заключается просто в том, какой аспект названия мы определили в первую очередь, его коннотацию или его денотат; для обоих видов утверждения истинности или ложности имеют одну и ту же основу.

В такой сложной символической структуре, как предложение, соединяющее несколько элементов друг с другом посредством глагола, который выражает развитую модель отношений, мы имеем «логическое изображение», приложимость которого зависит от денотаций многих слов и коннотаций многих символов отношений (порядка слов, частиц, обстоятельств и т. д.). Если у названий есть денотаций, предложение говорит о чем-то; тогда его истинность или ложность зависит от того, иллюстрируют ли какие-либо отношения, актуально содержащиеся среди указанных предметов, понятия отношений, выраженные данным предложением, то есть похожа ли указанная модель предметов (или свойств, событий и т. д.) на синтаксическую модель сложного символа.

Существует много тонкостей логики, которая дает начало особым символическим ситуациям, двусмысленностям и странным математическим средствам, а также легиону тех различий, которые смог определить Чарлз Пирс. Но главными линиями логической структуры во всех отношениях значений являются те, которые я только что обсуждала: соотношение знаков с их значениями через избирательный умственный процесс; соотношение символов с понятиями и понятий с предметами, которые дают начало отношению «накоротке» между названиями и предметами, известному как денотация; и назначение тщательно сформированных символов для определенных аналогий в опыте, основе любой интерпретации и мысли. По сути дела, существуют отношения, которые мы используем при плетении внутренней сети значения, являющейся действительной тканью человеческой жизни.

Глава 4. ДИСКУРСИВНЫЕ И ПРЕЗЕНТАТИВНЫЕ ФОРМЫ

Логическая теория, на которой основывается все это исследование символов, в сущности является той, которая примерно 20 лет назад была изложена Витгенштейном в его «Логико-философском трактате»:

«Одно название подразумевает один предмет, а другое — другой предмет, и они связаны вместе. И таким же образом все в целом, подобно живой картине, представляет атомарный факт».

«При первом взгляде на суждение (как оно выглядит, скажем, напечатанным на бумаге) оно, по-видимому, не кажется действительным изображением того, что трактует. Но никому с первого взгляда на партитуру не покажется, что она является изображением музыкального отрывка; точно так же наше фонетическое произношение (букв) не является изображением нашего разговорного языка…»/

«Именно в том, что существует общее правило, посредством которого музыкант способен прочитать симфонию с партитуры, и существует правило, посредством которого он может восстановить симфонию по фонографической записи и при помощи первого правила по этой записи снова составить партитуру, заключается внутреннее сходство между теми предметами, которые на первый взгляд кажутся совершенно различными. И это правило есть закон проекции, по которому симфония проецируется на язык музыкальной партитуры. Это — правило перевода данного языка на язык граммофонной записи».

«Проекция» — это хорошее, хотя и фигуральное (образное) слово для обозначения процесса, посредством которого мы очерчиваем чисто логические аналогии. Геометрическая проекция — это наилучший пример совершенно точного воспроизведения, которое без знания определенного логического правила, по-видимому, является неправильным воспроизведением. Ребенок, который смотрит на карту мира в меркаторской проекции, не может поверить в то, что Гренландия больше, чем Австралия; он просто-напросто обнаруживает, что на карте Гренландия крупнее. Используемая проекция является не тем принципом копирования, которым мы обычно пользуемся при всех визуальных сравнениях или переводах, и ребенок, обученный обычному правилу, не способен «увидеть» изображенное на карте по-новому. Для того чтобы «увидеть» относительные размеры Гренландии и Австралии на меркаторской карте, требуется некоторая искушенность. Однако ум, приученный оценивать проецируемый образ, приучает к нему и глаза. Через некоторое время мы по-настоящему «видим» предмет, поскольку понимаем его.

Язык как наше самое подлинное и незаменимое средство изображения человеческого опыта, язык о мире и событиях в нем, о мышлении и жизни и обо всем ходе времени, содержит в себе закон проекции, который философы иногда не осознают, поэтому их толкование представленных «фактов» является очевидным и тем не менее неправильным, так же как визуальный опыт ребенка является очевидным, но тем не менее обманчивым, если его суждение вводится в заблуждение фокусом плоской карты. Преобразование, которому подвергаются факты, когда они излагаются в виде суждений, таково, что отношения в них превращаются в нечто подобное объектам. Таким образом, фраза «А убил Б» говорит о способе, которым, к сожалению, соединились А и Б; но нашим единственным средством выражения этого способа является называние его, и presto!— новая реальность, а именно «убийство», должна, по-видимому, добавиться к комплексу А и Б. Событие, «изображаемое» в этом суждении, несомненно включилось в ряд действий А и Б, а не в тот ряд, который данное суждение, по всей видимости, выражает, — то есть сначала А, затем «убийство», затем Б. Разумеется, А и Б, а также убийство одновременны. Но у слов линейный, дискретный, последовательный порядок; они нанизываются друг после друга, словно бусины на четках; за пределами очень ограниченных значений окончаний, которые могут быть, конечно, воплощены в самих словах, мы не можем говорить в одновременных группах названий. Мы должны назвать сначала один предмет, затем другой, а символы, которые не являются названиями, должны быть вставлены, по уговору, либо между, либо до, либо после. Но эти символы, занимая почетные места в цепи названий, часто ошибочно принимаются за сами названия — в ущерб многим метафизическим теориям. Лорд Рассел сожалеет, что мы не можем построить такой язык, который бы выразил все отношения посредством аналогичных отношений; тогда нас нельзя было бы соблазнить на неправильно построенный язык, как человек, знающий значение меркаторской карты, но не привыкший достаточно свободно «видеть» в ее терминах, неправильно строит относительные размеры участков на такой карте.

«Примем, скажем, что молния предшествует грому, — говорит Рассел. — Для того чтобы выразить это на языке, близко воспроизводящем структуру данного факта, мы должны просто сказать: «Молния, гром», где тот факт, что первое слово предшествует второму, подразумевает, что значение первого слова предшествует значению второго слова. Но даже если бы мы приспособили данный метод к временному порядку, нам нужны были бы слова для всех остальных отношений, потому что без невыносимой двусмысленности мы не могли символизировать их посредством порядка наших слов.

По-моему, ошибочно символизировать предметы посредством таких сущностей, которые слишком похожи на них; ошибочно допускать, чтобы слова, состоящие во временном порядке, представляли предметы, состоящие во временном же порядке. Если такие отношения, как временной порядок, вообще символизируются, то пусть символы не будут состоять в точно таких же отношениях. Структура не может включать как часть символа что-либо такое, что должно быть частью значения. Но, к сожалению, названия и синтаксические показатели выглядят в языке) весьма похожими; мы не можем представлять объекты словами, а отношения высотой тона, громкостью и другими характеристиками речи.

Однако, поскольку любой язык обладает формой, заставляющей нас выстраивать свои идеи в ряд, даже если их объекты покоятся друг в друге, постольку части оболочки, которые мы на самом деле надеваем друг на друга, должны быть выстроены поочередно в одну такую «оболочковую» линию. Это свойство вербального символизма известно как дискурсивность; по этой причине можно высказывать вообще только те мысли, которые можно расположить в таком особом порядке; любая идея, которая не поддается такой «проекции», является невыразимой, не передаваемой посредством слов. Вот почему законы мышления, наше самое ясное формулирование точного выражения — иногда считаются «законами дискурсивного мышления».

Нет никакой надобности вдаваться в подробности вербального символизма и его менее значительные заменители, иероглифы, язык глухонемых, азбуку Морзе или высокоразвитое барабанное телеграфирование некоторых племен, обитающих в джунглях. Как показали многочисленные цитаты в этой главе, данный предмет был уже исчерпывающе истолкован несколькими способными людьми; я могу только согласиться с их мнениями. Я считаю, что отношение между структурой слов и их значением является одной из логических аналогий, посредством чего, как сказал Витгенштейн, «мы делаемся изображениями фактов». Такая философия языка, разумеется, подвергается тому огромному техническому развитию, которое предвидел Витгенштейн:

«В языке повседневной жизни очень часто происходит так, что одно и то же слово имеет разное значение — и поэтому принадлежит двум различным символам — или два слова, у которых различные значения, в суждении употребляются в одном и том же смысле».

«Для того чтобы избежать подобных заблуждений, мы должны использовать такую символику, которая исключает их, не применяет один и тот же знак к различным символам и не применяет одинаковым образом такие знаки, у которых различные значения. То есть такая символика подчиняется правилам логической грамматики — логическому синтаксису.

(Тем не менее логическая символика Фреге и Рассела является таким языком, который все еще не исключает всех заблуждений.)».

Достойная восхищения книга Карнапа «Логический синтаксис языка» выполняет философскую программу, предложенную Витгенштейном. В ней действенная детализированная техника развивается для определения способности выражения любой данной лингвистической системы, техника, предвосхищающая предел всех сочетаний, которые могут быть сделаны в этой системе, показывает эквивалентность одних форм и различия других, которые можно было бы ошибочно принять за эквиваленты, и выражает те условности, которым должно подчиняться любое мышление или опыт для того, чтобы стать передаваемыми посредством символики. Различия между научным языком и повседневной речью, которые большинство из нас могут скорее почувствовать, чем определить, ясно выявлены анализом Карнапа; и поэтому удивительно, насколько малая часть нашего обычного общения соразмерна стандарту «значения», который установила до нас серьезная философия языка, а следовательно, и логика дискурсивного мышления.

В этой поистине замечательной работе находит точное и практическое подтверждение то несколько расплывчатое представление нашего интеллектуального века, что символика — это ключ к эпистемологии и «естественному познанию». Доказано, что вызывающий вопрос Канта «Что я могу знать?» зависит от предыдущего вопроса «О чем я могу спросить?». А ответ, по формулировке профессора Карнапа, ясен и непосредствен. Я могу спросить обо всем, что может выразить язык; я могу знать все, на что даст ответ эксперимент. Суждение, которое ни при каких условиях (возможно, идеальных, не существующих на практике) не может быть проверено или опровергнуто, является псевдосуждением, и у него нет никакого буквального значения. Оно не принадлежит к тем рамкам знания, которые мы называем логическим представлением; оно ни истинно, ни ложно, оно — немыслимо, так как оно выпадает из порядка символики.

Поскольку необычайно большая часть нашей речи и, следовательно (как мы надеемся), также и нашего мозга отрицает каноны буквального значения, наши философы языка — Рассел, Витгенштейн, Карнап и другие — обратились к новому вопросу: что является истинной функцией этих вербальных сочетаний и других псевдосимволических структур, у которых нет подлинного значения, но которые свободно используются, как будто они что-то означают?

По мнению наших логиков, эти структуры не должны пониматься как «выражения» в другом смысле, а именно как «выражения» эмоций, чувств, желаний. Они являются не символами мышления, а симптомами внутренней жизни, как слезы и смех, пение или богохульство.

«Многие лингвистические высказывания, — говорит Карнап, — похожи на смех в том, что они имеют только выразительную функцию, и у них нет никакой представляющей функции. Примеры такого рода — это крики типа «О, о!» или, на более высоком уровне, лирические стихи. Цель лирического стихотворения, в котором встречаются слова «светит солнце» и «облака», не в том, чтобы проинформировать нас об определенных метеорологических фактах, а в том, чтобы выразить определенные чувства поэта и подобные чувства пробудить в нас… Метафизические суждения типа лирических стихов имеют только выразительную функцию, они не имеют никакой представляющей функции. Метафизические суждения ни истинны, ни ложны, потому что они ничего не утверждают… Но они, подобно смеху, лирическим стихам и музыке, экспрессивны. Они выражают не столько преходящие чувства, сколько неизменные эмоциональные и волевые суждения.

Лорд Рассел придерживается очень схожей точки зрения по поводу метафизики других людей: «Я не отрицаю важности или ценности, в пределах ее собственной сферы, такого рода философии, которая инспирирована этическими понятиями. Этическая работа Спинозы, например, кажется мне имеющей самое высокое значение, но что ценимо в подобной работе, так это не какая-нибудь метафизическая теория, касающаяся сущности мира, до которой она может довести, и, разумеется, не что-либо такое, что можно доказать или опровергнуть при помощи аргумента. То, что представляет ценность, — это указание на некоторый новый способ представления о жизни и мире, некоторый способ представления, при помощи которого наше собственное существование может приобрести больше тех характеристик, к которым мы не можем не стремиться в глубине своей души.

Опять же Витгенштейн:

«Большинство суждений и вопросов, написанных на философские темы, являются не ложными, а бессмысленными. Поэтому мы вообще не можем ответить на вопросы такого рода, а можем только констатировать их бессмысленность. Большая часть вопросов и суждений философов является следствием того, что мы не понимаем логику нашего языка».

«Суждение представляет существование и не существование атомарных фактов».

«Совокупность истинных суждений — это вся естественная наука (или совокупность естественных наук)».

«Обо всем, о чем можно вообще помыслить, можно помыслить ясно. Обо всем, о чем можно сказать, можно сказать ясно».

Я полностью согласна с этими логиками в их критике метафизических суждений, а именно в том, что такие суждения являются обычно псевдоответами на псевдовопросы; вопросы о «первопричине» и «единстве», а также о «субстанции» и все остальные освященные временем темы — неразрешимы, потому что они возникают, поскольку мы приписываем миру то, что на самом деле принадлежит «логической проекции», в которой мы постигаем его, и из-за неправильной постановки вопросов мы ставим под сомнение свои ответы. Причина такой путаницы уже была раскрыта философами нашего времени благодаря их интересу к функциям и природе символики. Этим открытием отмечено огромное интеллектуальное движение. Но оно еще не отменяет философский вопрос как таковой; оно просто требует, чтобы каждая философская проблема была переработана, благодаря чему ее можно было постигать в другой форме. Многие вопросы, которые, казалось, имеют отношение к источникам знания, теперь, по-видимому, превращаются частично или полностью в формы знания или даже в формы выражения, символики. Центр философского интереса сдвинулся еще больше, как он уже сдвигался несколько раз в прошлом. Это тем не менее не означает, что разумно мыслящие люди должны теперь отказаться от метафизики. Познание внутренней связи между символикой и опытом, на котором основывается вся наша критика традиционных проблем, уже само по себе является метафизическим проникновением, потому что метафизика, как и любое философское исследование, является изучением значений. Отсюда вытекают частные науки, которые могут разработать свои приемы и проверить свои суждения друг у друга, поскольку их начальные понятия достаточно ясны для того, чтобы сделать возможным систематический разбор, то есть поскольку философская работа, стоящая за ними, выполняется по крайней мере предварительным образом. Метафизика является не наукой как таковой с фиксированными предположениями, а скорее развитием от проблемы к проблеме, чем от посылки к следствию. Предположить, что мы переросли ее, это все равно что предположить, что все «науки» уже окончательно установлены, что человеческий язык уже завершил свое развитие или, по крайней мере, скоро завершит, а дополнительные факты — это все, что нам необходимо для завершения знания, величайшего из всех когда-либо возможных для человека; и хотя такое знание может оказаться небольшим, это все, что у нас может быть вообще.

В сущности, это — позиция тех логиков, которые исследовали пределы языка. Ничто из того, что не является «языком» в смысле технической дефиниции, не может обладать характером символической выразительности (хотя оно способно быть «экспрессивным» в симптоматическом смысле). Следовательно, ничто из того, что нельзя «спроецировать» в дискурсивную форму, не доступно человеческому уму вообще, и любая попытка понять что-либо без доказуемого факта является бессмысленной амбицией. Знание является четко очерченной областью, подчиняющейся требованию дискурсивной проецируемости. Вне этой области есть невыразимое царство чувств, бесформенных желаний и потребностей, непосредственного опыта, всегда непознаваемого и непередаваемого. Философ, который смотрит в этом направлении, является или должен являться мистиком; из невыразимой сферы ничто, кроме бессмыслицы, не может быть передано, поскольку язык, наша единственно возможная семантика, не сможет облечь в формы опыт, который ускользает от дискурсивной формы.

Но разум — это скользкий субъект; если одна дверь закрыта для него, он ищет или даже взламывает другой вход в мир; если одна символика является неадекватной, то он хватается за другую; для его средств и методов не существует никакого вечного закона. Так что я буду идти с логиками и лингвистами настолько далеко, насколько они захотят, но не обещаю, что пойду дальше. Потому что существует неисследованная возможность подлинной семантики за пределами дискурсивного языка.

Это логическое «по ту сторону», которое Витгенштейн называет «несказанным», и Рассел и Карнап рассматривают как сферу субъективного опыта, эмоций, чувств и желаний, из которой к нам доходят только симптомы в форме метафизических и художественных фантазий. Изучение таких феноменов они перепоручают психологии, а не семантике. И здесь находится точка моего решительного расхождения с ними. Там, где Карнап говорит о «криках типа «О, о!» или, на более высоком уровне, о лирических стихах», я могу видеть только полную неудачу постичь фундаментальное отличие. Почему мы должны выкрикивать свои чувства на таком высоком уровне, что кто-то может подумать, что мы говорим?Очевидно, поэзия означает большее чем крик; у нее есть причина для отчетливого произношения, а метафизика есть нечто большее, чем мурлыканье песенки, с которой мы могли бы уютно примоститься в этом мире. Здесь мы имеем дело с символикой, и то, что она выражает, часто является высоко интеллектуальным. Только форма и функция подобной символики не такие, которые были исследованы логиками в рубрике «языка». Область семантики шире, чем область языка, как уже было открыто философами — Шопенгауэром, Кассирером, Делакруа, Дьюи, Уайтхедом и некоторыми другими; но она закрыта от нас двумя фундаментальными принципами нынешней эпистемологии, которую мы только что обсудили.

Эти два основных допущения переходят из рук в руки: 1) что язык является единственным средством формулирования мысли, и 2) что все, что не является высказываемой мыслью, является чувством. Они связаны друг с другом, потому что любое подлинное мышление символическое, и пределы выразительного средства в действительности оказываются пределами наших способностей представления. За их пределами мы можем иметь только слепое чувство, которое ничего не фиксирует и ничего не передает, но оно должно быть высвобождено в действии или самовыражении, в поступках, криках или других импульсивных проявлениях.

Но если мы считаем, что построить значимый язык настолько трудно и что мы должны столкнуться с неопозитивистскими стандартами, то совершенно невероятно, как люди должны вообще что-либо говорить или понимать суждения друг друга. В лучшем случае человеческая мысль является не крошечным островком, огороженным грамматикой, в центре моря чувств, выражаемых при помощи «О, о!» и полнейшим лепетом. Этот остров обладает периферией, возможно загрязненной фактическими или гипотетическими понятиями, разбитыми эмоциональными приливами о «материальный метод», — смесь значения и бессмыслицы. Большинство из нас большую часть своей жизни живет в таком загрязненном месте; но в художественном настроении мы проникаем в такую глубину, где начинаем путаться по поводу симптоматических криков, которые звучат как суждения о жизни и смерти, добре и зле, субстанции, красоте и других не существующих предметах.

Поскольку мы рассматриваем только научную и «материальную» (полунаучную) мысль как действительно познающую мир, то такая необычная картина умственной жизни должна оставаться в силе. И поскольку мы принимаем в качестве носителя идей только дискурсивную символику, то «мысль» в этом ограниченном смысле следует рассматривать как нашу единственную интеллектуальную активность. Мысль начинается с языка и заканчивается языком; без элементов, по крайней мере, научной грамматики представление неизбежно будет невозможно.

Теория, которая подразумевает такие особые последствия, уже сама по себе вызывает подозрение. Но то заблуждение, которое она содержит в себе, не находится в ее аргументации. Оно заключено уже в самой посылке, из которой развивается доктрина, а именно, что любая выразительная символика является дискурсивной. Как утверждал в этом случае со свойственной ему точностью и прямотой лорд Рассел, «ясно, что все, что можно сказать и на языке с изменяемой грамматикой, можно сказать и на языке с неизменяемой грамматикой; следовательно, все, что можно сказать на языке, можно сказать посредством временного ряда несклоняемых слов. Это ставит некоторое ограничение тому, что может быть выражено словами. Может быть, даже хорошо, что существуют такие факты, которые не подпадают под эту очень простую схему; если дело обстоит именно так, они не могут быть выражены языком. Наша уверенность в языке происходит из-за того, что он… имеет такую же структуру, как и физический мир, и, следовательно, может выражать эту структуру. Но если взять мир, который не является физическим или не находится в пространстве-времени, он может обладать такой структурой, которую мы никогда не сможем выразить или познать… Возможно, именно поэтому мы знаем так много физики и так мало чего-то другого».

Так вот, я не считаю, что «существует такой мир, который не является физическим или не находится в пространстве-времени», но я считаю, что в физическом пространственно-временном мире, где мы живем, существуют такие вещи, которые не вписываются в грамматическую схему выражения. Однако они не обязательно являются слепыми, непостижимыми, таинственными; они просто таковы, что их следует постигать через некоторую символическую схему, отличную от дискурсивного языка. И для того чтобы продемонстрировать возможность такой недискурсивной модели, необходимо лишь пересмотреть логические требования, применяемые для какой бы то ни было символической структуры. Язык отнюдь не единственное наше средство выражения.

Нашим самым простым чувственным опытом является процесс формулирования. Мир, который по-настоящему затрагивает наши чувства, это не мир «вещей», обсудить факты которого нас приглашают, как только мы привели в систему необходимый логический язык. Мир чистого ощущения настолько сложен, настолько текуч и богат, что полная чувствительность к стимулам вызвала бы лишь столкновение с тем, что Уильям Джеймс охарактеризовал как «цветущую, суетливую путаницу». Из этого бедлама наши органы чувств должны отобрать определенные самые важные формы, если нужно сделать отчет о предметах, а не о простых расплывчатых ощущениях. У глаза и уха должна быть своя логика — свои «категории понимания», если вам нравится кантианская идиома, или свое «первичное представление» — в версии Колриджа о том же понятии. Объект является не данным, а формой, построенной чувственным и разумным органом, формой, которая одновременно и переживаемое индивидом явление, и символ для обозначения понятия этого вида явления.

Тенденция организовывать сенсорное поле в группы и модели чувственных данных, чтобы постигать формы, а не поток световых впечатлений, по-видимому, присуща нашему рецепторному аппарату точно так же, как и высшей нервной системе, с помощью которой мы занимаемся арифметикой и логикой. Но это неосознаваемое восприятие форм — исконный корень всякой абстракции, которая, в свою очередь, является основным принципом рациональности; так что, по-видимому, условия для рациональности лежат глубоко в нашем чисто животном опыте — в нашей способности чувственного восприятия, в элементарных функциях наших глаз, ушей и пальцев. Умственная жизнь начинается с нашей простой физиологической конституции. Небольшое размышление показывает нам, что если никакое переживание не возникает больше одного раза, то так называемые «повторяемые» переживания являются в действительности аналогичными явлениями, соответствующими той форме, которая была выделена в первом случае. Хорошая осведомленность о переживании является не чем иным, как качеством очень точного соответствия форме предыдущего опыта. Я считаю, что наша укоренившаяся привычка к гипостазирующим впечатлениям, к видению предметов, а не чувственных данных, основывается на том, что мы немедля и неосознанно абстрагируем форму от всякого чувственного опыта, и используем эту форму для постижения опыта в целом — как в «вещи».

Неважно, каких высот может достигать человеческий ум, ведь он может работать только с теми органами, которые имеются, и теми функциями, которые им свойственны. Глаза, которые не видят форм, никогда не могут представить их себе как образы;

уши, которые не слышат артикулированных звуков, никогда не могут открыться для слов. Короче говоря, чувственные данные были бы бесполезными для ума, чья деятельность — это «сплошной символический процесс», если бы они не были parexcellence вместилищами значения. Но значение, как уже показали предыдущие рассуждения, в сущности, достается формам. Если гештальтпсихологи не нравы в том, что Gestaltung — это и есть сама природа восприятия, то я не знаю, каким образом пробел между восприятием и представлением, между чувственным органом и умственным органом, между хаотическим стимулом и логическим ответом может быть закрыт или «заварен». Ум, работающий прежде всего со значениями, должен иметь органы, которые прежде всего обеспечивают его формами.

Нервная система — это орган ума; ее центром является мозг, ее окончания — в органах чувств; и любая характерная функция, которой может обладать нервная система, должна управлять работой всех своих частей. Другими словами, деятельность наших чувств «ментальна» не только тогда, когда она достигает мозга, но и в самом начале, когда чуждый внешний мир затрагивает самые дальние и самые маленькие рецепторы. Вся чувствительность носит на себе печать умственности. Например, «видение» — это не пассивный процесс, посредством которого бессмысленные впечатления накапливаются для того, чтобы использоваться организующим умом, строящим формы из этих аморфных данных и приспосабливающим их для своих собственных целей. «Видение» уже само по себе является процессом формулирования; наше понимание видимого мира начинается в глазах.

Такое психологическое постижение (инсайт), которым мы обязаны школе Вертхеймера, Кёлера и Коффки, имеет далеко идущие философские последствия, если мы принимаем его всерьез. Оно приводит рациональность к таким процессам, которые обычно считаются дорациональными, и это учение указывает на существование форм, то есть возможного символического материала, на таком уровне, где символическая деятельность определенно никогда не исследовалась ни одним эпистемологом. Глаз и ухо производят свои собственные абстракции и, следовательно, диктуют свои особые формы восприятия. Но эти формы вытекают из точно такого же мира, наполненного такими формами, которые совершенно отличны от известных физике. Фактически такой вещи, как форма «реального» мира, не существует; физика — это одна модель, которая может быть обнаружена в нем, а «явление» или модель вещей с их свойствами и характерными чертами, — совсем другая. Одна конструкция может, конечно, исключать другую; но придерживаться того, что логичность и универсальность одного делает другое ложным — это ошибка. То, что физический анализ не основывается на окончательном установлении предельных «качеств», не опровергает то мнение, что в реальном мире существуют красные, голубые и зеленые предметы, мокрые, маслянистые или сухие вещества, благоухающие цветы и блестящие поверхности. Эти понятия «материального способа существования» вообще не являются приближениями к «физическим» понятиям. Физические понятия имеют свое происхождение и развиваются до математического приложения к миру «вещей», а математика никогда, даже в начале, не имеет дело с качествами объектов. Математика измеряет свои пропорции, но никогда не трактует свои понятия — треугольность, округлость и т. д. — как качества, из которых такое-то количество могло бы превратиться в ингредиент конкретных объектов. Даже если эллипс можно приблизительно считать кругом, его невозможно улучшить при помощи добавления большей округлости. С другой стороны, недостаточно сладкое вино требует большего подслащивания, к недостаточно яркой краске добавляют более светлый или более яркий ингредиент. Мир физики является, в сущности, реальным миром, построенным при помощи математических абстракций, а мир ощущений — реальным миром, построенным при помощи тех абстракций, которые немедленно предоставляют органы чувств. Предположение, что «материальный способ действий» является примитивной попыткой «нащупать» физическое представление, — это фатальное заблуждение эпистемологии, потому что здесь отсекается всякий интерес к развитию, на которое способно сенсорное представление, а также к интеллектуальному применению, к которому оно могло бы привести.

Такие интеллектуальные применения находятся в области, которая обычно таит в себе болото печали для философа, вторгающегося в его пределы, потому что он слишком честный для того, чтобы игнорировать ее, хотя в действительности он не знает ни одного пути, где не было бы ловушек. Это — область «интуиции», «глубокого значения», «художественной истины», «озарения» и так далее. Это, конечно, опасный сектор для вторгающегося сюда рационального духа! По-моему, до сего дня любая серьезная эпистемология, которая смотрела на умственную жизнь как на нечто большее, чем дискурсивное мышление, и делала уступки «озарению» или «интуиции», просто очень сильно капитулировала перед неразумностью, мистицизмом и иррационализмом. Любой выход за пределы рассуждающей мысли вполне обходится без мысли и постулирует существование некой сокровенной души чистого чувства в прямом контакте с реальностью, не символизированной, не сфокусированной и не передаваемой (замечательное исключение из этой теории установил Л. А. Рид в последней главе своей книги «Познание и истина», где он допускает существование фактов нерассуждающего представления, причем они, скорее, призывают к логическому анализу, чем исключают его возможность).

Абстракции, сделанные ухом и глазом, формы непосредственного восприятия, — это наши самые примитивные орудия разума. Они являются подлинными символическими материалами, средством понимания, через функцию которых мы постигаем мир вещей и событий, являющихся историей этих вещей. Их первой миссией является наполнение наших представлений. Наши органы чувств делают свои привычные неосознаваемые абстракции ради той «овеществляющей» функции, которая подчеркивает обычное узнавание объектов, познание сигналов, слов, тонов, положений и увеличивает возможность классификации таких вещей во внешнем мире согласно родам. Мы узнаем элементы подобного чувственного анализа во всех видах сочетаний; мы можем использовать их в воображении для того, чтобы постигать возможные изменения в знакомых обстоятельствах.

Визуальные формы — линии, цвета, пропорции и т. д. — точно так же способны к артикуляции, то есть к сложному сочетанию, как и слова. Но законы, управляющие такого вида артикуляцией, полностью отличаются от тех законов синтаксиса, которые управляют языком. Самое коренное отличие заключается в том, что визуальные формы недискурсивны. Они представляют свои составляющие не последовательно, а одновременно, таким образом отношения, определяющие визуальную структуру, схватываются в одном акте видения. Их сложность, следовательно, не ограничивается, как у дискурса, тем, что ум может удерживать от начала и до конца самосознающего акта. Разумеется, такое ограничение дискурса устанавливает пределы сложности для высказываемых идей. Идея, содержащая слишком много мелких, но тесно связанных частей, слишком много связей внутри связей, не может быть «спроецирована» на дискурсивную форму; для речи она является слишком утонченной. Поэтому теория языкового ограничения ума устанавливает для него правила из области понимания и сферы познания.

Но символика, связанная с нашим чисто сенсорным оцениванием форм, является недискурсивной символикой, и особенно хорошо подходит к такому выражению идей, которое бросает вызов лингвистической «проекции». Ее первичная функция концептуализации потока ощущений и предоставления нам конкретных вещей вместо калейдоскопических цветов или шумов, сама по себе заключается уже в том, что рожденную с помощью языка мысль невозможно заменить ни одной. Понимание пространства, которое мы должны наблюдать и с которым должны соприкасаться, никогда не может быть развито во всех своих подробностях и определенностях посредством дискурсивного познания геометрии. Природа говорит с нами прежде всего через наши чувства; формы и качества, которые мы различаем, помним, представляем или узнаем, являются символами сущностей, выходящими за пределы нашего сиюминутного переживания. Кроме того, точно такие же символы — качества, линии, ритмы — могут возникать в бесчисленных представлениях — они абстрагируемы и сочетаемы. Поэтому совершенно естественно, что философы, которые признали символический характер так называемых «чувственных данных», особенно при их высокоразвитом применении (в науке и искусстве) часто говорят о «языке» чувств, о «языке» музыкальных тонов, цветов и т. д.

Однако такой способ говорить весьма обманчив. Язык — это особый способ выражения, и не каждая разновидность семантики может быть размещена в этой рубрике; путем обобщения от лингвистической символики до символики как таковой мы легко приходим к неправильному восприятию всех остальных видов и упускаем их самые интересные черты. Возможно, здесь следовало бы как следует рассмотреть бросающиеся в глаза характеристики настоящего языка, или дискурса.

Во-первых, каждый язык имеет словарь и синтаксис. Его элементами являются слова с фиксированными значениями. Из них можно строить, согласно правилам синтаксиса, составные символы с вытекающими отсюда новыми значениями.

Во-вторых, в языке некоторые слова эквивалентны целым комбинациям других слов, так что большинство значений можно выразить несколькими различными способами. Это делает возможным определить значения предельно простых слов, то есть построить словарь.

В-третьих, для одного и того же значения могут быть альтернативные слова. Когда два человека почти для всего систематически употребляют различные слова, они говорят на различных языках. Но эти два языка являются приблизительно эквивалентными; при помощи небольшой уловки, случайной замены фразы одним-единственным словом и т. д., суждения, произнесенные человеком в своей системе, могут быть переведены в условную систему другого.

Теперь рассмотрим самую известную разновидность недискурсивного символа — изображение. Подобно языку оно состоит из элементов, представляющих в объекте разнообразные относительные составляющие; но эти элементы не являются единицами, обладающими независимым значением. Участки света и тени, составляющие портрет или, например, фотографию, сами по себе никакого значения не имеют. В отдельности мы можем считать их просто пятнами. Однако они являются несомненными представителями визуальных элементов, составляющих наблюдаемый объект. Они не представляют — один к одному — элементы, которые имеют названия; обычно нос или рот не изображается одним пятном; их очертания в совершенно неописуемых комбинациях передают целое изображение, в котором могут быть показаны называемые черты. Невозможно перечислить все градации света и тени. Они не могут быть связаны между собой — один к одному — с помощью частей или характеристик, посредством которых мы могли бы описать человека, позировавшего для портрета. «Элементы», которые воспроизводит фотоаппарат, — это не те «элементы», которые воспроизводит язык. Их в тысячу раз больше. По этой причине соответствие между словесным описанием и видимым объектом никогда не может

быть настолько же большим, как между объектом и его фотографией. Давая опытному взгляду все сразу, портрет передает невероятное богатство и подробную информацию. Чтобы построить словесные значения, мы не должны останавливать взгляд на деталях портрета. Вот почему мы применяем фотографию, а не описание в паспорте или в полицейском архиве преступников.

Очевидно, символика со столь многими элементами, с мириадами отношений между ними не может быть разбита на базовые единицы. Невозможно найти мельчайший независимый символ и идентифицировать его, в то время как такая же единица встречается в других контекстах. Следовательно, фотография не обладает никаким словарем. По-видимому, то же самое истинно и для картин, рисунков и т. д. Существует, конечно, техника изображаемых объектов, но закон, управляющий этой техникой, не может надлежащим образом называться «синтаксисом», так как не существует никаких предметов, которые могли бы называться в метафорическом смысле «словами» портретной живописи.

Поскольку у нас нет никаких слов, то не может быть никакого словаря значений для линий, штриховки или других элементов техники рисования. Мы можем выделить какую-то линию, назвать ее определенной кривой на том рисунке, который служит для представления данного называемого предмета; но в другом месте та же самая кривая может иметь совершенно другое значение. У нее нет никакого фиксированного значения отдельно от контекста. Кроме того, нет никакого комплекса других элементов, который был бы в любом случае эквивалентен данной кривой, как «2 + 2» эквивалентно «4». Недискурсивные символы нельзя определить на языке других, как это может быть у дискурсивных символов.

Если не может быть никакого определяющего словаря, разумеется, у нас не может быть и никакого переводного словаря. Существуют различные средства графического воспроизведения, но их соответствующие элементы не могут быть переведены в соотношение «один к одному», как в языках: «chien»==«dog», «moi» = «me» и т. д. Не существует никакого стандартного ключа для перевода скульптуры в живопись или рисования карандашом в рисование тушью, потому что их эквивалентность основывается на их общем полном соответствии, а не на однозначных эквивалентностях частей, как, например, при дословном переводе.

Кроме того, вербальная символика, в отличие от недискурсивных ее видов, обладает главным образом общим соответствием. Только соглашение может назначить какое-либо собственное имя, и, следовательно, не существует способа предотвращения того, чтобы какое-либо другое соглашение дало то же самое собственное имя другому индивиду. При желании мы можем назвать ребенка очень необычным именем, однако мы не можем гарантировать того, что больше никто и никогда не будет носить такое же имя. Описание может соответствовать месту действия весьма сильно, но для ссылки на него без возможных сомнений в том, что это именно то место, принимается некоторое известное собственное имя. Там, где утаиваются имена людей и названия мест, мы никогда не можем доказать, что кто-то в беседе ссылается — а не просто прилагает — на определенный исторический случай. Однако при недискурсивном способе, который обращается непосредственно к чувству, не существует никакой внутренней неопределенности. Недискурсивный способ прежде всего является непосредственным представлением индивидуального объекта. Изображение, если оно должно обладать различными значениями, должно схематизироваться. Само по себе оно представляет только один объект — реальный или воображаемый, но все же уникальный объект. Определение треугольника соответствует треугольникам вообще, но рисунок всегда представляет треугольник определенного вида и размера. Мы должны абстрагироваться от передаваемого значения для того, чтобы постичь треугольность в общем. Несомненно, что без помощи слов это обобщение, если оно вообще возможно, непередаваемо.

Таким образом, получается, что хотя на различные средства невербального воспроизведения часто ссылаются как на ясные «языки», в действительности они не являются жестко фиксированной терминологией. Язык, в точном смысле этого слова, по существу, дискурсивен; он имеет постоянные единицы значения, которые могут сочетаться с большими единицами; он обладает фиксированными эквивалентами, делающими возможными определение и перевод; его коннотации являются общими, так что он требует невербальных актов типа указывания, взгляда или выразительных интонаций голоса, для того чтобы установить для своих терминов определенные денотаты (предметы, которые они обозначают). Во всех этих характерных чертах он отличается от бессловесной символики, которая является недискурсивнои в непереводимой, не допускает определения в пределах своей собственной системы и не может непосредственно передавать общие места. Данные при помощи языка значения прекрасно понимаются и собираются в одно целое через процесс, называемый дискурсом; значения всех остальных символических элементов, которые составляют более крупный, выражающий символ, понимаются только через значение целого, через внутренние отношения в пределах всей структуры. Само их функционирование как символов зависит от того, что они участвуют в одновременном интегральном представлении. Такого рода семантика может быть названа «презентативной символикой», это позволит охарактеризовать ее существенное отличие от дискурсивной символики, или собственно «языка».

Признание презентативной символики как нормального и преобладающего носителя значения расширяет наше представление о рациональности далеко за пределы традиционных ограничений, хотя отнюдь не разрушает веры в логику в самом строгом смысле. Где бы ни действовал символ, существует значение; и наоборот, различные виды опыта — скажем, рассудок, интуиция, предвосхищение — соответствуют различным типам символического посредничества. Ни один символ не свободен от необходимости логического формулирования, от концептуализации, которую он передает; однако простой и не менее великой его сущностью является его значение, как элемент, необходимый для понимания данного символа. Такое отражение помогает заново решить, причем с совершенно другими установками, всю проблему границ разума, многократно обсуждавшуюся жизнь чувств и великие спорные вопросы, связанные с фактом и истиной, знанием и мудростью, наукой и искусством. Оно привносит в область разума много такого, что традиционно относилось к «эмоциям» или к той сумеречной глубине ума, где, как считают, рождается «интуиция», без какого бы то ни было вмешательства в этот процесс со стороны символов, без надлежащего процесса мышления, с немалыми пробелами в стройной системе дискурсивного, или «рационального», суждения.

Символические материалы, данные нашим чувствам, — это гештальты, или фундаментальные образные формы, которые позволяют нам объяснять столпотворение чистых впечатлений! от мира вещей и случайностей, принадлежат «презентативному» порядку. Они превращают элементарные абстракции в термины, на языке которых обычный чувственный опыт становится понятным. Этот род понимания непосредственно отражается в форме физической реакции, импульса и инстинкта. А не может ли порядок образных форм быть возможным принципом для символизирования и, следовательно, для представления, выражения и понимания импульсивной, инстинктивной и чувственной жизни? Не может ли недискурсивная символика света и цвета (или тона) быть формулирующей для этой жизни? И разве не может быть так, что разновидность «интуитивного» познания, которую Бергсон превозносит превыше любого рационального познания, поскольку она предположительно не опосредствована никаким формулирующим (и, следовательно, деформирующим) символом, является сама по себе совершенно рациональной? Ее, однако, невозможно постичь через язык, продукт той презентативной символики, которую ум постигает за одно мгновение и сохраняет в определенном виде.

Такая гипотеза, несмотря на то что она странновата и, следовательно, в какой-то степени трудна, кажется мне весьма перспективной. Ведь совершенно отдельно от всех вопросов аутентичности и интуитивного, врожденного или инспирированного знания, по поводу которого я не хочу выдвигать необоснованные возражения, сама идея нерационального источника любого познания искажает понятие ума как органа понимания. «Сила разума — это просто сила всего ума во всей его полноте», — сказал профессор Крейтон в эссе, целью которого было остановить великую волну иррационализма и эмоционализма, последовавшую после мировой войны. Как мне кажется, это предположение является базовым в любом исследовании мышления. Рациональность выступает сущностью ума, а также элементарным процессом символического преобразования. Фундаментальным заблуждением является поэтому признание его только в феномене систематического, развернутого мышления. Это — зрелый и опасный продукт.

Однако рациональность воплощается в каждом умственном действии, а не только тогда, когда ум является умом «во всей своей полноте». Он пропитывает периферическую деятельность нервной системы человека точно так же, как и мозговые функции.

«Факты восприятия и памяти сохраняются только в той степени, в какой они опосредствованы, и таким образом данное значение выходит за пределы их простого изолированного существования… То, что каким-либо образом обрушивается в переживание, имеет налет рациональной формы ума. Как умственное содержание, любая часть опыта есть нечто большее, чем отдельное впечатление, имеющее только атрибуты существования. Уже получившая боевое крещение в жизни ума, она имеет налет логической природы и движется на крыльях универсальности…

Не имеет значения, насколько сильно утверждается единство и интегральность ума, это единство есть не что иное, как чисто словесное, если ум не является в принципе выражением разума. Ибо можно доказать, что все попытки выразить постигаемым образом единство умственной жизни на языке алогического принципа не могут достичь своей цели».

Название колкой маленькой статьи профессора Крейтона — «Разум и чувство». Центральным тезисом в ней является то, что если в нашей умственной жизни существует что-то кроме «разума», под которым он подразумевает, конечно, дискурсивное мышление, то оно не может быть алогическим фактором, но должно быть в сущности тоже когнитивным; и поскольку единственной альтернативой этому разуму является чувство (автор не ставит под вопрос эту аксиому эпистемологии), то чувство само по себе должно каким-то образом участвовать в познании и в понимании.

Все это можно допустить. Такая позиция принимается многими. Но при этом затрагивается самая спорная проблема: эта проблема резюмируется в слове «каким-то образом». Так каким именно образом можно рассматривать чувства в качестве возможных ингредиентов рациональности? Мы не сказали, но сделали великодушный намек, который в свете расширенной теории символизма указывает на объяснение.

«В развитии ума, — говорит автор, — чувство не остается статическим элементом, в постоянной форме и содержащимся на всех уровнях, но… преобразуется и упорядочивается через свое взаимодействие с другими аспектами опыта… Конечно, характер чувства в любом опыте может рассматриваться как показатель схватывающей способности ума по отношению к его объекту; на более низких уровнях опыта, где ум участвует лишь частично или поверхностно, чувство возникает как нечто изолированное и туманное, как пассивное сопровождение простых телесных ощущений… В опытах более высокого уровня чувства принимают совершенно другой характер, точно так же, как это делают ощущения и другое содержимое ума».

Значимое наблюдение, прозвучавшее в этом отрывке, заключается в том, что чувства имеют определенные формы, которые постепенно становятся артикулированными. Их развитие проходит через «взаимодействие с другими аспектами опыта»; но природа этого взаимодействия не уточняется. Однако, по-моему, убедительность всего тезиса следует еще доказать. Какой характер чувства является «показателем способности ума схватывать свой объект» и что служит этому знамением? Если чувство имеет артикулированные формы, то на что они похожи? Ибо то, на что они похожи, определяет то, через какую символику мы могли бы их понять. Все знают, что язык — это самое жалкое средство для выражения нашей эмоциональной природы. Он довольно туманно и примитивно называет определенные постигаемые состояния, но совершенно не способен передать постоянно изменяющиеся формы, двусмысленности и глубины внутреннего опыта, взаимодействие чувств с мыслями и впечатлениями, воспоминания и эхо воспоминаний, мимолетную фантазию или ее простые рунические следы, — все, что превращается в безымянный эмоциональный материал. Если мы говорим, что понимаем чувство кого-то другого в каком-то конкретном вопросе, мы имеем в виду, что понимаем, почему он должен быть печален или счастлив, возбужден или безразличен, — понимаем в общем плане; мы можем видеть подходящую причину для такого отношения. Мы не имеем в виду, что мы проникаем в актуальный поток и равновесие его чувств, в тот «характер», который «может восприниматься как показатель способности ума схватывать свой объект». Язык совершенно не подходит для выражения такого представления. Вероятно, мы не можем поделиться своими подлинными чувствами, даже если бы их можно было бы высказать. Мы редко подробно говорим о полностью личных переживаниях.

Однако существует разновидность символики, которая особым образом приспособлена к объяснению «невысказываемых» Переживаний, хотя ей недостает главного достоинства языка, которым является денотат. Самым высокоразвитым видом такой чисто коннотационной семантики является музыка. Мы вовсе не высказываем бессмыслицу, когда говорим, что некая музыкальная прогрессия является значимой, или что данной музыкальной фразе недостает значения, или исполнителю музыкального произведения не удается передать суть пассажа. Тем не менее такие утверждения имеют смысл только для людей с естественным пониманием того средства, которое мы описываем как «музыкальное». Музыкальность часто рассматривается как, в сущности, неинтеллектуальное явление, имеющее даже биологически отклоняющиеся от основного типа черты. Возможно, именно поэтому музыканты, знающие, что музыкальность является первичным источником их умственной жизни и средством их самого ясного проникновения в человеческую сущность, так часто считают необходимым ни во что не ставить более очевидные формы понимания, требующие известных практических качеств, называемых разумом, логикой и т.д. Но музыкальное понимание фактически не затрудняется из-за обладания активным интеллектом, ни даже той любовью к чистому разуму, которая известна как рационализм или интеллектуализм; и viceversa здравый смысл и научная сообразительность не нуждаются в защите от какого бы то ни было «эмоционализма», который, как считают, является врожденным по отношению к музыке. Речь и музыка обладают существенно различными функциями, несмотря на их часто отмечаемое объединение в песне. Их первоначальное отношение друг с другом лежит намного глубже, чем любой такой союз (о котором больше будет говориться в последующей главе), и его можно рассматривать только тогда, когда становится понятной их относительная природа.

С каждым шагом проблема значения все более углубляется. Чем глубже мы погружаемся в изучение затруднений, тем более сложными они кажутся. Но в центральном философском понятии это является признаком здоровья. Каждый решенный вопрос приводит к другому, который прежде невозможно было даже принять к рассмотрению: логика символики, возможные виды воспроизведения, примыкающие к ним области, актуальные функции символов в соответствии с их природой, их отношения друг с другом и, наконец, наша главная тема — их интеграция в человеческой духовной жизни.

Разумеется, невозможно изучить каждый известный в царстве символики феномен. Но это совсем не обязательно даже при глубоком исследовании. Логические структуры, лежащие в основе всех семантических функций, которые я уже обсуждала в этой главе, предполагают общий принцип деления. Знаки в логическим смысле отличаются от символов; формальное различие показывают дискурсивные и презентативные модели. Существуют более глубокие естественные разделения, связанные с различными способами использования символов, не менее важные, чем логические различия. В общем, мы можем сгруппировать ситуации, связанные со значением, вокруг определенных выделяющихся типов и сделать эти несколько типов объектом отдельных исследований. Язык, ритуал, миф и музыка, представляющие четыре соответствующих модуса, могут служить центральными темами для исследования действительной символики; и я надеюсь, что более серьезные проблемы значения в искусстве, науке или математике, поведении или в воображении и сновидениях могут несколько проясниться через аналогию и через самый мощный человеческий дар — приспособление идей.

Глава 5. ЯЗЫК

Вне всякого сомнения язык является самым важным и в то же время самым загадочным продуктом человеческого духа. Между чисто животным любовным зовом, криком, предупреждающим об опасности, и человеческим самым простым, тривиальным словом пролегает целый день Творения, или, выражаясь современным языком, целая глава эволюции. Благодаря языку мы имеем свободное, завершенное употребление символики, запись выраженного концептуального мышления; по-видимому, кроме языка нет другого способа, посредством которого можно было бы выразить мысль. Все расы людей — даже разрозненные примитивные обитатели глухих джунглей и грубые каннибалы, которые на протяжении столетий жили на удаленных островах, — имеют свой полный и членораздельный язык. По-видимому, нет никаких простых, аморфных или несовершенных языков, какие, например, естественно было бы обнаружить у людей с низким уровнем культуры. Народы, которые еще не изобрели текстиль, которые живут под крышами из сплетенных ветвей, все еще не испытывают потребности в частной собственности и не знают никакой безнравственности, хотя и жарят на обед своих врагов и, при всем при этом, несмотря на свои безобразные пиры, общаются на языке столь же грамматически правильном, как греческий, и столь же беглом, как французский!

С другой стороны, животные совершенно не имеют речи. Они, конечно, общаются, но не посредством какого-либо метода, который мог бы быть похожим на разговор. Они выражают свои эмоции, показывают свои желания и контролируют поведение друг друга посредством внушения. Одна обезьяна берет другую за руку и тащит ее в игру или в логово; она может протягивать свою лапу для того, чтобы попросить пищу, и иногда получает ее. Но даже самые высшие обезьяны не подают никаких признаков речи. Были проведены тщательные исследования звуков, которые они издают, но все исследователи согласны в том, что ни один из звуков не является денотативным (обозначающим), то есть ни один из них не является рудиментарным словом. Например, Фёрнесс говорит: «Если у этих животных есть язык, то он ограничен лишь малостью звуков общего эмоционального значения. У них нет членораздельной речи и общение друг с другом происходит посредством голосовых звуков не в большей степени, чем у собак, то есть при помощи рычания, воя и лая». Мистер и миссис Йеркс, которые упорно не хотят отказываться от исследования дочеловеческих речевых функций у обезьян, пришли к выводу, что «хотя для обезьян от лемура до высших появляется все больше доказательств употребления голоса и определенных словоподобных звуков для символизации чувств и, возможно, также и идей, никто из этих приматов не проявляет систематизации голосовых символов, которую можно было бы приблизительно описать как речь».

Если обезьяны действительно употребляют «определенные словоподобные звуки для символизации чувств и, возможно, также идей», то было бы трудно отрицать их владение речью. Но все описания их поведения показывают, что они употребляют такие звуки только для обозначения своих чувств, а возможно, своих желаний. Их голосовые выражения любви являются симптомами определенной эмоции, но не названием ее и не каким бы то ни было другим символом, воспроизводящим ее (подобным сердцу в День святого Валентина). И настоящий язык начинается только тогда, когда звук сохраняет свое значение за пределами ситуации его инстинктивного произношения, например, когда индивид может сказать не только: «Моя любовь, моя любовь!», но и: «Он любит меня – он не любит меня». Даже если молодые обезьяны профессора Йеркса, Шим и Панзе, увидев свою пищу, воскликнули «Кха!» или «Нга!», то эти звуки подобны восклицанию «Мням-мням!», а не «О, сегодня — банан». Это — звуки воодушевленного согласия, весьма специфической эмоциональной реакции; они не могут употребляться между приемами пищи для того, чтобы подробно обсудить все достоинства пира.

Несомненно, что одной из причин отсутствия языка у обезьян является отсутствие у них какой-либо склонности к лепету. Профессор Келлог и его жена, вырастившие маленькую шимпанзе Гуа за 9 месяцев (в течение этого времени они воспитывали и своего собственного ребенка), заметили, что даже в среде говорящих людей «со стороны Гуа не было никакой попытки использовать свои губы, язык, зубы или рот для произнесения каких-либо новых звуков; в то время как в случае человека продолжительная голосовая игра появляется с самых ранних месяцев… Не было никаких «беспорядочных» шумов, какие бывают в лепете ребенка или спонтанном птичьем гомоне. В целом можно сказать, что она никогда не подавала голос без какой-нибудь определенной провокации, то есть без ясно различимого внешнего стимула или причины. И в большинстве случаев этот стимул был явно эмоциональным по своему характеру». У нее, конечно, было то, что Келлоги назвали «пищевым лаем» и патетическим «О-о-о» от страха; лаю приписывалось значение общего согласия, «О-о-о» — выражение несогласия. В этом она наиболее близко подошла к языку. Ребенок также употребляет только несколько слов, прежде чем закончился сравнительный эксперимент, но примечательно, что эти слова были не «да» и «нет», а — денотативные слова: «дин-дин», «Гья» (гуа) и «папа». Употребление настоящих вокабул для «да» и «нет» у детей происходит, как правило, позже. Их интерес к словам концентрируется на названиях предметов и действий.

Если у наших ближайших «родственников» — обезьян — мы не находим никакого прототипа языка, то каким образом мы можем размышлять о начале этой важнейшей человеческой функции? Мы могли бы предположить, что речь является отличительным инстинктом человека, что человек по природе — лингвистический примат. Много лет назад такую точку зрения в председательском послании к научному обществу выразил Горацио Хэйл. Его глубоко поразил тот феномен, который происходит столь часто — изобретение ребенком или двумя детьми спонтанного индивидуального языка, языка, не связанного с тем языком, на котором говорят домашние. У некоторых детей эта причуда продолжается до школьного возраста и даже немного дольше. Такие наблюдения привели его к мнению, что человек по природе является создающим язык существом и научается своему «родному языку» просто под воздействием окружающей его со всех сторон силы внушения, когда он слышит уже готовый язык с самого раннего детства. Он предположил, что в примитивных условиях семьи, ведущей кочевую жизнь, может случиться так, что группа маленьких детей останется сиротами на лоне дикой природы; и там, где климат теплый и изобилие пищи, такая маленькая компания могла бы выжить. Идиомой такой семьи мог бы стать язык маленьких детей. Довольно наивно он развивает такое представление о существовании в мире совершенно не связанных между собой языков, их распространении и тайне их происхождения. Но интересным в его статье для нашего исследования является подразумеваемое им предположение, что человек создает языки инстинктивно.

«Ясный вывод, на который с непреодолимой силой указывают все примеры, заключается в следующем: происхождение лингвистических корней обнаруживается в том, что может определяться создающим язык инстинктом самых маленьких детей».

После указания на случай с двумя детьми, построившими совершенно оригинальный язык, он комментирует: «В этом примере нет ничего, ясно доказывающего, что дети сомневаются в том, что им говорить вообще, если они не слышали, как их родители и другие люди общаются посредством оральных звуков, — хотя мы с достаточным основанием (как будет показано) можем надеяться, что они поступили бы таким же образом».

Последняя часть его утверждения воплощает «теорию инстинкта»; причем, насколько мы понимаем, это — больше теория. Что мы знаем о детях, которые, не будучи глухими и, следовательно, не осознающими даже свои собственные голоса, выросли вне окружения людей, использующих речь? Мы знаем очень мало, но в данном случае это дает нам возможность делать на этом месте паузу.

В записях о так называемых «диких детях» есть несколько достоверных случаев, связанных с детьми, брошенными в младенчестве среди дикой природы, вынужденными выживать своими собственными преждевременными усилиями или благодаря материнской заботе некоторых крупных животных. В тех областях, где были (или есть) обычаи избавляться от нежелательных детей, младенцы в лесу вовсе не редкость. Разумеется, обычно они скоро умирают, ибо их пожирают звери; но в некоторых известных случаях материнский инстинкт медведицы или волчицы сохранял подкидыша более надежно, чем моральный закон людей, и ребенок вырастал по крайней мере до подросткового возраста без человеческого влияния.

Доказанными являются только случаи с «диким мальчиком» Питером, найденным в полях возле Ганновера в 1723 г.; с Виктором, известным как «дикарь из Авейрона», пойманным в указанном округе Южной Франции в 1799 г. и с двумя маленькими девочками, Амалой и Камалой, подобранными поблизости от Миднапура (Индия) в 1920 г. Сообщалось и о других «диких детях», но все сведения о них требуют серьезной проверки, а некоторые — типа Лукаса, мальчика-бабуина — доказаны как поддельные. Даже среди упомянутых здесь научно изученным и описанным является только случай с Виктором. Однако мы определенно знаем обо всех них одно: никто из этих детей не мог разговаривать ни на каком языке, — ни на вспомнившемся, ни на изобретенном. Ребенок без человеческого окружения, разумеется, не обнаруживает никакого ответа на свой лепет; но если бы речь была врожденным инстинктом, это не имело бы особого значения. Цивилизованные дети разговаривают с кошкой, не зная, что они при этом разговаривают с самими собой, а собака, отвечающая на это лаем, является хорошим слушателем; более того, у Амалы была Камала, а у Камалы была Амала. Однако они не разговаривали. Таким образом, где же «создающий язык инстинкт самых маленьких детей»?

Вероятно, он не существует вообще. Язык, владеть которым обычно научаются в детстве без какой-либо формальной тренировки или принуждения, является тем не менее не чем иным, как продуктом чистого обучения, искусством, передающимся от поколения к поколению, и при этом нет ни учителя, ни достижения совершенства. Несмотря на названные профессором Хэйлом причуды детей, совершенно очевидно, что эти маленькие изобретатели не могли бы разговаривать вообще, если бы они не слушали разговоры более взрослых людей. Независимо от таланта взрослого человека ребенок выучивает язык в три-четыре раза (или даже в любое число раз!) легче, чем взрослый, и, по-видимому, его талантом является не «речевой инстинкт». Мы не обладаем неотъемлемым правом на словари и синтаксис.

Это отбрасывает нас снова к старой и загадочной проблеме. Если мы не обнаруживаем никакого прототипа речи среди самых высокоразвитых животных, а человек даже первое слово не произносит инстинктивно, то каким образом все человеческие народы получают свои разнообразные языки? Кто был зачинателем того искусства, которому в настоящее время мы все должны научиться? И почему оно не ограничивается культурными расами, а имеется у каждой примитивной народности — от черной Африки до одиночек среди полярных льдов? Даже такое простейшее из практических искусств, как изготовление одежды, приготовление пищи или гончарное дело, нуждается в той или иной группе людей, либо, по крайней мере, является весьма рудиментарным. Язык же в любой из этих групп не является ни отсутствующим, ни архаическим.

Эта проблема настолько сбивает с толку, что ее больше не считают заслуживающей внимания. У Сэпира есть параграф (в статье в «Энциклопедии социальных наук»), аннулирующий эту проблему на одном замечательном основании. Но в самом отрывке, который чреват для филологов разочарованием, он полностью обнадеживает философское исследование, поэтому здесь вполне уместно процитировать его слова:

«Для того чтобы разгадать происхождение языка, было совершено много попыток, но большинство из них не больше чем упражнения спекулятивного воображения. Лингвисты потеряли интерес к этой проблеме в основном по двум причинам. В первую очередь, пришлось признать, что не существует по-настоящему примитивных в психологическом смысле языков… Во-вторых, наше знание психологии, особенно символического процесса в целом, недостаточно для того, чтобы чем-то существенно помочь в решении проблемы возникновения речи. Вероятно, происхождение языка не является той проблемой, которую можно решить, исходя лишь из ресурсов лингвистики, так как она, в сущности, является частным случаем более широкой проблемы генезиса символического поведения и специализации такого поведения, проявляющегося в области горла, поведения, которое, как можно было бы предположить, для своего начала должно иметь только экспрессивную функцию…

Первичной функцией языка является, по общему мнению, общение… Речь детей, обращенная к самим себе, доказывает, по-видимому, что чисто коммуникативный аспект языка был преувеличен. Лучше всего было бы признать, что язык является главным образом голосовой актуализацией тенденции к символическому видению действительности, и это как раз то самое качество, которое делает его подходящим средством для общения, а также то, что Язык является в действительности средством обмена мнениями в социальном общении, которое усовершенствовало и превратило его в ту форму, в которой он в настоящее время известен».

Если справедливо, что «тенденция видеть реальность символически» является действительным ключевым понятием языка, то большинство исследований корней речевой функции велось в неправильном направлении. Общение посредством звуков — это то, что мы уже искали среди обезьян; прагматическое употребление вокабул является единственным знаком словесного представления, которое мы ставили им в заслугу, единственное, что мы пытались инспирировать в них и в «диких детях», чтобы проложить им путь к языку. То, что мы должны здесь найти, — это первый признак символического поведения, которое, вероятно, не является чем-то настолько же специализированным, осознанным или рациональным, как употребление семантики. Язык — это самая высокая форма символизма; презентативные формы намного ниже, чем дискурсивные, и оценка значения, вероятно, происходит раньше, чем его выражение. Следовательно, самым ранним выражением любой символотворческой тенденции должно быть, по-видимому, простое чувство значения, связанное с определенными объектами, определенными формами или звуками, смутная эмоциональная задержка внимания на чем-то таком, что в действительности не является ни опасным, ни полезным. Начало символического преобразования в мозгу должно быть неуловимым и тревожным переживанием, возможно волнующим, но весьма бесполезным и трудным для всей нервной системы. Абсурдно предполагать, что самые ранние символы могли быть изобретены; они являются просто гештальтами, заполняющими чувства существа, они готовы дать ему некоторое расплывчатое значение. Но даже в таком рудиментарном новом поведении уже заложен первый разрыв с миром чистых знаков. Эстетическая привлекательность, таинственный страх являются, вероятно, первыми проявлениями той умственной функции, которая у человека становится особой «тенденцией видеть реальность символически» и которая превращается в способность представления и в пожизненную привычку к речи.

Что-то очень похожее на эстетическое ощущение смысла иногда проявляется человекообразными обезьянами. Это похоже на возникновение суеверия, возможно предшествующего вере в фетиши и демонов. Такую нереалистическую установку проявляют в особенности шимпанзе, что наблюдалось большинством серьезных исследователей, например Йерксом, Келлогом и Кёлером. Маленькая шимпанзе Гуа, у которой были все блага человеческой заботы и ухода, проявляла некоторые весьма замечательные реакции на объекты, которые, несомненно, не имели никаких прямых связей с ее прошлым опытом. Например, экспериментаторы сообщают, что она испытывала смертельный страх перед поганками. Она убегала от них, пронзительно кричала или, будучи загнанной в угол, прятала свою морду, как бы пытаясь избежать взгляда на них. Было доказано, что это поведение относилось ко всем видам поганок и основывалось не на предупредительном запахе, который мог бы выдавать их ядовитые свойства (если, конечно, они ядовиты для обезьян. Некоторые животные, например белки, по-видимому, едят все виды поганок без всякого вреда для себя). Однажды экспериментаторы завернули несколько поганок в бумагу и дали ей этот пакет, который, конечно, издавал запах грибов, и стали наблюдать за тем, как она воспринимает его. «Она приняла его без малейшего проявления неуверенности и даже начала жевать кусочек бумаги, но, когда пакет развернулся перед ней, она со страхом отпрянула и после этого больше не прикасалась ни к бумаге, ни к содержимому. По-видимому, стимулом для нее являлся только внешний вид поганок».

Для сравнения поганки были затем предложены тринадцати обезьянам на соседней экспериментальной станции. Только четыре из них проявили подобный страх, который они не проявляли по отношению к сосновым шишкам, палочкам и т. д. Этими четырьмя были две взрослые самки и два трехлетних детеныша. Поскольку описанная реакция не была универсальной, исследователи сделали вывод, что она проявлялась просто из-за естественного страха шимпанзе перед неизвестным. Однако несомненным является то, что сосновые шишки являются такими же странными для сидящих в клетке шимпанзе, как и поганки. Кроме того, исследователи говорят (в том же самом параграфе), что «сама Гуа избегала как сорванных, так и растущих поганок в течение двух с половиной месяцев после первоначального испуга, или на протяжении того времени, пока в лесах можно найти образцы поганок. Весьма вероятно, что ее реакции оставались в сущности такими же на протяжении всего периода исследования». Несомненно, в течение всего летнего периода растения не могли напугать ее своей новизной!

Реакция со стороны обезьян (которая бывает у каждой третьей или четвертой особи) имеет как раз тот характер чего-то общего, хотя и индивидуального, что принадлежит эстетическим переживаниям. Некоторые обезьяны чувствительны к видению, остальные — нет; некоторым из них, по-видимому, что-то передается — что-то такое, что для других является просто предметом, поганкой или чем угодно другим.

У Гуа были и другие объекты необоснованного страха: пара синих брюк, которых она испугалась в первый раз, как только увидела их, и боялась все последующее время; пара кожаных перчаток; плоская и ржавая жестянка, которую она сама нашла во время игры вне дома. «Трудно, — говорят ее исследователи, — согласовать поведение такого рода с очевидным предпочтением, которое обезьяны отдают новым игрушкам».

Подобные странности обезьяньего поведения отмечали Йеркс и Лёрнд: «Причины страха или опасения бывают у шимпанзе различными, и иногда их трудно понять. Так, Панзе страшилась большого джутового мешка, наполненного сеном, мимо которого она часто была вынуждена проходить. Однако она могла храбро выдержать такие обстоятельства с высоко поднятой головой, твердо ступая лапами и подняв хвост, когда она проходила с видом ущемленного достоинства».

Вспоминая некоторые странные неживые объекты из мира раннего детства, можно задать себе вопрос, какого рода впечатление произвел на Панзе джутовый мешок.

Наилучший отчет о том, что можно определить как «эстетические страхи», был дан Вольфгангом Кёлером, который в книге «Мышление обезьян» рассказывает, каким образом он показывал своим шимпанзе «некоторые примитивные набивные игрушки, стоящие на деревянной подставке и наполненные соломой, сшитые из ткани и с черными пуговицами вместо глаз. Эти игрушки были примерно около 30 см в высоту и их в крайнем случае можно было бы принять за коровок или осликов, хотя и до смешного неестественных. Совершенно невозможным оказалось провести Султана, которого в то время можно было вывести на улицу за руку, возле этих небольших объектов, имевших столь малое сходство с любого рода живым существом… Однажды я вошел в их комнату с одной из этих игрушек в руке. Их реакция оказалась очень короткой — в один миг группа шимпанзе повисла в самом дальнем углу проволочной крыши; каждая особь пыталась подтолкнуть других вперед и прятала среди них свою голову». Его комментарий этих случаев прост и убедителен.

«Слишком легко было объяснить эти реакции, допустив, что все новое и неизвестное кажется этим существам ужасным… Новые предметы не обязательно являются пугающими для шимпанзе, ничуть не больше, чем для человеческого ребенка; для возникновения такого особого эффекта требуется наличие определенных врожденных качеств. Но, как показывают описанные выше примеры, любое отмеченное сходство с живыми врагами обезьяньего рода вовсе не кажется таким уж необходимым и выглядит почти что так, будто непосредственное впечатление от чего-то исключительно пугающего могло бы быть передано даже чем-то созданным искусственным путем, нежели каким-либо живым животным (возможное исключение составляют змеи). Точно так же для нас, человеческих существ, многие духи и привидения, с которыми конкретно не было связано никакое ужасающее переживание, являются более жуткими, чем весьма материальные опасности, которые мы можем легко встретить в повседневной жизни».

Не только страх, но также и удовольствие или уют могут быть вызваны у этих животных объектами, не имеющими для них никакого биологического значения; так, Гуа, которая была настолько привязана к мистеру Келлогу, что у нее появлялись приступы страха и горя, когда он уезжал из дому, можно было утешить, дав ей его рабочий комбинезон. «Она может таскать везде этот комбинезон, — пишется в отчете, — как защитный фетиш, до тех пор, пока он не вернется… Иногда, если ему необходимо уехать, прощание может происходить без эмоционального проявления со стороны Гуа, если перед отъездом ей дадут этот комбинезон».

Несомненно, это тот случай, когда объект является значимым и внешне напоминает то, как собака узнает одежду своего хозяина. Но в то время как у собаки появляется желание искать хозяина одежды, Гуа позволяет ему уйти и довольствуется его «заменителем». В этом вся разница. Даже в присутствии хозяина Гуа использовала комбинезон в качестве вспомогательного средства для того, чтобы представлять себе, что хозяин поблизости, — независимо от того, ушел он или нет.

Кёлер описывает, как шимпанзе сохраняют у себя совершенно бесполезные предметы и весь день носят их в месте, находящемся между нижней частью живота и верхней частью бедра и служащем для них чем-то вроде природного кармана. Именно таким образом взрослая обезьяна Чиго хранила при себе, как сокровище, один камень, который был обкатан и отполирован морем. «Вы могли, — говорит Кёлер, — без всякого повода выбросить этот камень, а вечером животное возьмет его с собой в свою комнату и в свое гнездо».

Никто не знает, что делает камень таким ценным для Чиго; мы не можем сказать, что камень был значимым, как в случае с Гуа. Но, несомненно, объект, который приносит эстетическое удовлетворение или каким-то образом приводит в ужас, является хорошим кандидатом в экспонаты музея фетишей и пугал. Обезьяна, которая может переносить ощущение присутствия своего хозяина на напоминающий о нем предмет и которая специфическими эмоциями реагирует на подлинное восприятие, несомненно имеет организацию нервной системы выше уровня чисто реалистических условных рефлексов. Поэтому вовсе не удивительно, что у шимпанзе можно обнаружить еще более определенные следы символического поведения; это уже реальная база для развития функции обозначения (то есть предметной отнесенности, денотата), являющейся сущностью языка.

Такое поведение является выполнением символических актов — актов, которые, по-видимому, на самом деле резюмируют понимание данным существом какого-то состояния дел, а не являются просто эмоциональным симптомом. Различие между символическим и симптоматическим действием можно проиллюстрировать, сравнивая намеренное коленопреклонение молящегося с эмоциональным дрожанием в голосе. Обычным стало первое, а не второе. И общепринятое выражение чувства, отношения и т. д. является самой первой, самой низшей формой обозначения. При общепринятом отношении нечто суммируется, постигается и сознательно передается. Таким образом, глубокий интерес вызывает то, что и Кёлер, и Келлог наблюдали у своих обезьян совершенно несомненные случаи символического (не знакового) жеста. Кёлер сообщает, что, когда молодой шимпанзе приветствует Чиго, он прикладывает свою лапу к ее колену. «Если движение руки не зайдет столь далеко, — говорит он, — Чиго, находясь в хорошем настроении… возьмет лапу другого животного, прижмет ее к своему колену или даже по-дружески погладит… Она обычно прижимает руку человека прямо к тому месту, которое находится между верхней частью ее бедра и нижней частью живота, где она держит ценные для себя предметы. Когда же она сама приветствует кого-то, то прикладывает свою огромную руку к колену другого животного или между его ног, кроме того, она склонна распространять это приветствие даже на людей».

В данном случае мы, безусловно, имеем дело с истоками общепринятого выражения доброй воли. Но еще более очевидный значимый акт описывается Келлогами в их отчете о Гуа, а именно поцелуй прощения. Поцелуй — это естественное проявление чувств со стороны шимпанзе, и для них он имеет эмоциональную ценность. В своем человеческом окружении маленькая обезьяна очень скоро воплощает его несомненно сознательным образом.

«Она готова целовать и подставлять свои губы для поцелуев в качестве компенсации за многочисленные ежедневные проступки… После этого ее могут снова отпустить поиграть, но, если этот ритуал не был выполнен удовлетворительным образом, она может не успокоиться или отворачиваться до тех пор, пока не выполнит его, или же до тех пор, пока что-нибудь другое не вытеснит эту потребность».

Результатом всех этих размышлений является то, что тенденция к символическому преобразованию опыта, первейшая необходимость для речи, не является полностью отсутствующей у обезьян, однако у них это преобразование настолько же рудиментарно, как и все остальные ее высшие функции, например ее восприятие причинных отношений. Если в качестве критерия способности живого существа к языку мы примем символическое представление, а не общение, то заметим, что шимпанзе, по крайней мере в некоторой степени, готов к этому; у него есть для этого рудиментарная способность. Однако у него определенно нет никакой речи. Он не делает никаких «спотыкающихся» попыток произнести слова, поскольку он уже использует другие средства — украшение своего тела, танец, гордое шествие и другие примитивные действия. Концептуально он недалек от уровня развития превосходящего его человека, но никогда не пересечет эту линию. Что же возвело этот абсолютный барьер между его расой и нашей?

Я думаю, что это главным образом некоторое различие в природных наклонностях. У обезьяны в младенчестве нет никакого инстинктивного стремления к лепетанию. Она не играет своим ртом и дыханием, как это делают человеческие младенцы; нет никакого гуканья или воркования, никаких «гу-гу», «ба-ба» или «до-де-да» в ее во всех остальных отношениях буйных «яслях». Поэтому нет никаких звуков, которые нравились бы ей или пугали бы ее своими чисто эстетическими особенностями, как ее радует, пугает или утешает чисто феноменальное увиденное ею. Как это ни странно, но именно потому, что все произносимые ею звуки обладают значением, — то есть все они прагматичны или эмоциональны, — ни один из этих звуков никогда не приобретает значения. Обезьяна даже не имитирует звуки просто ради забавы, как она имитирует жесты, и с трудом подражает тем приемам, которые не имеют для нее практической пользы.

Такая «задержка речи» у развитых обезьян весьма слабо осознается теми людьми, которые по-настоящему не изучали их привычки. Действительно, наши сатирики создали много произведений о приписываемой обезьянам склонности к непрекращающейся беззаботной болтовне. «О небо! Каким гением языка обладают эти обезьяны!» — пишет Кларенс Дэй в одной из своих талантливых книг. И предполагая, что мы произошли от таких обитающих на деревьях гениев, он так комментирует наши политические проблемы: «Наилучшим правительством для обезьян, по-видимому, был бы парламент: зал заседаний, где горячо выражаются нескончаемые туманные мысли. Это — настоящее детище тех первобытных сессий, которые всегда доставляли обезьянам большое удовольствие». И даже Киплинг, который жил в тех землях, где обезьяны были дикими, не заметил, что их болтовня — это не более чем подражательное «чи-чи-чи-чи» разозлившейся белки; если бы он это заметил, мы могли бы обеднеть на одну блестящую пародию на человеческую болтливость (в сцене об обезьяньем совете в Холодных Пещерах).

Подлинный символ может возникнуть только там, где есть некоторый объект, звук или действие, не имеющие никакого практического значения, хотя они, как правило, добиваются эмоциональной реакции и таким образом удерживают на себе безраздельное внимание. Определенные объекты и жесты у некоторых обезьян, так же как и у человека, имеют, по-видимому, феноменологический, раздвоенный характер; звуки же имеют такой характер только у человека. Они волнуют его или нравятся ему даже тогда, когда не являются знаками чего-либо другого; они по своему существу имеют свойство вызывать к себе интерес. Прибавьте к этому тот факт, что человек спонтанно произносит в младенчестве беспорядочные звуки, тогда как обезьяна не делает этого; вот и получается, что вербальные символы легко доступны одному существу и совершенно недоступны и не естественны для другого. Человек, несомненно, происходит от какого-то «вокализующего» рода, возможно от тех обезьян, у которых рудименты символического представления (которые, по всей видимости, имеются в зачатке и у шимпанзе) соединяются с инстинктивным стремлением произносить звуки с помощью звукового аппарата.

Фёрнесс добился того, что научил молодого орангутанга двум словам, которые тот, казалось, использует разумно. К несчастью для науки, а также для обезьян, эта способность отмирает через пять месяцев после ее появления, поэтому мы не знаем, насколько далеко могла бы обезьяна пройти по пути к Парнасу. Да и у испытуемого, несмотря на весь его успех, совсем немного уверенности в своих силах. Главным его препятствием является вовсе не отсутствие понимания изучаемого предмета, а недостаток инстинктивной реакции, недостаток какой-либо тенденции к подражанию движениям рта и артикуляциям звуков. Губы обезьяны двигались искусственным образом (с чужой помощью), вместо того чтобы двигаться «по образцу». Как только она изучила этот трюк, то вскоре выучила и слова; но этот трюк был чем-то таким, что она никогда в жизни не изучила бы сама.

По этой причине, если нет никаких других причин, маловероятно, что потомки наших человекообразных обезьян, живших 10 тысяч лет назад, когда-нибудь смогут иметь парламенты (лучший прогноз для мира базара). Обезьяны не развивают вербальную символику потому, что по природе своей не обладают вербальным материалом, необходимым для маленьких фонетических единиц, которые могут приобретать общепринятые значения, поскольку эти единицы сами по себе не несут никакой «естественной» информации.

Представление о том, что сущность языка заключается в формулировании и выражении концепций, а не в передаче естественных желаний (сущность языка жестов), открывает новый взгляд на таинственную проблему происхождения языка. Ибо зачатки языка — это не природные приспособления, не средства для выживания; они являются бесполезными инстинктами, примитивными эстетическими реакциями и грезоподобными ассоциациями идей, которые замыкаются на определенном материале. Подготовительный этап развития языка намного ниже по «шкале разума», чем использование готовых слов; оно может оказаться даже ниже эволюционного уровня любого общения посредством звуков.

Более того, это первоначально непрактичное или, лучше сказать, концептуальное использование речи подтверждается тем фактом, что все попытки научить обезьян или не знающих речи «диких детей» говорить посредством такого метода, когда их заставляют что-то просить, потерпели неудачу. В то же время в тех случаях, когда при таких трудных обстоятельствах использование языка все же возникало у какого-нибудь существа (обезьяны или человека), это не зависело от практического применения слов. Мы уже приводили пример с Хэлен Келлер, когда после всех безрезультатных усилий со стороны ее учителя во время обычных ежедневных занятий заставить ребенка использовать слова типа «чашка» и «кукла» для того, чтобы она могла получить указанные предметы, у нее однажды внезапно прорвалось в сознание значение слова «вода» — вовсе не тогда, когда ей нужна была вода, а когда на ладонь полилась ее струйка! Подобным же образом все усилия Йерксов заставить Шима использовать членораздельный звук для того, чтобы попросить банан, оказались полностью неудачными. Шим не произносил ни одного «слова», похожего на человеческую речь, — по-видимому, он так и не смог установить связи между звуком и каким-нибудь конкретным предметом. Со своей стороны, Фёрнесс тщательно устранил из сферы своего эксперимента все практические интересы. Он попытался лишь связать впечатление, визуальный опыт со словом таким образом, чтобы посредством постоянной связи они могли слиться воедино не как знак и результат, а как имя и образ; и, насколько мне известно, он достиг на этом поприще величайшего успеха.

Но самым ярким и в то же время трогательным свидетельством того, что утилитарный подход к языку является ошибочным, можно найти в истории Виктора — дикаря из Авейрона, описанной молодым доктором, который предпринял попытку исследовать и воспитать его. С тех пор как этот мальчик начал замечать, когда кто-нибудь восклицал «О!» и даже имитировать этот звук, доктор Итар принялся обучать его использовать слово «вода» в качестве знака в том случае, когда ему хочется пить; но эта попытка не удалась, потому что мальчик пользовался всеми знаками, кроме голосового, да и нельзя же было бесконечно долго прятать от него воду, чтобы добиться нужного результата. Поэтому вторая попытка была сделана со словом «молоко», о чем Итар пишет следующее: «На четвертый день моего второго эксперимента я достиг предела своих желаний — я услышал, как Виктор произнес отчетливо, хотя, следует признать, довольно-таки грубо, слово «молоко», которое он почти непрестанно повторял; это был первый раз, когда с его губ сошел отчетливый звук, и конечно я не мог слушать это без чувства полного удовлетворения. Однако впоследствии я сделал еще одно наблюдение, которое в большой степени опиралось на то преимущество, которое разумно было ожидать от первого случая успеха. Это было еще до того момента, когда я, отчаявшись в счастливом исходе эксперимента, наливал молоко в чашку, которую он мне подставлял, и слово «молоко» было произнесено им снова, причем с очевидным проявлением радости. И это было еще до того, как я налил молоко во второй раз в качестве вознаграждения за то, что он повторил это слово. С тех пор стало очевидным, что результат эксперимента был далек от выполнения моих замыслов; произносимое слово, вместо того чтобы быть знаком желания, оказывалось просто восклицанием радости. Если бы это слово произносилось до того, как он получал желаемую вещь, моя цель была бы почти достигнута, и таким образом настоящее чувство речи вскоре было бы приобретено Виктором, а между ним и мною установилось бы некое общение, и нужный результат должен был последовать довольно быстро. Вместо этого я получил только выражение удовольствия, которое он испытывал, ничего не значащее для меня и бесполезное для нас обоих… Как правило, это происходило только при испытывании радости оттого, что произносилось слово «молоко». Иногда происходило так, что он произносил его раньше, иногда — немного позже, но при этом он никогда не имел в виду практическое использование этого слова. Я не придаю больше никакого значения его спонтанным повторениям этого слова в те моменты, когда он, бывало, просыпался среди ночи».

Другим словом, которое Виктор приобрел совершенно спонтанно, было слово «Ли», которое Итар отождествляет с именем молодой девушки Жюли, находившейся в доме в течение нескольких недель, к большой радости Виктора; но это слово он все время произносил самому себе и «даже ночью, в те моменты, когда были все основания считать, что он спит глубоким сном», так что этому не придавалось никакого значения, поскольку это не было признаком разума.

К сожалению, молодой доктор был настолько преданным учеником Локка и Кондильяка, что после своей «неудачи» со словом «молоко» он отказался от дальнейших попыток научить «дикого мальчика» разговорному языку, а вместо этого попытался проинструктировать его по поводу азбуки глухонемых. Впоследствии Виктор самостоятельно усвоил несколько разговорных слов; но поскольку он произносил их только в тех случаях, когда рассматривал обозначаемые ими объекты с радостью или печалью, а не тогда, когда ему чего-то не хватало, никто не обращал особого внимания на эти «простые восклицания» и не реагировал на это должным образом.

Маленькие дети учатся говорить на манер Виктора, постоянно пользуясь словами для перенесения предметов в свой ум, а не в руки. Они научаются этому в совершенстве независимо от того, обучают ли их этому осознанно их родители правильными или неправильными методами или же вовсе никак. Почему же Виктор не пренебрег утилитарными теориями доктора и не выучил язык методом лепета?

Потому что ему уже было около 20 лет, и он почти полностью перерос инстинкт лепета, характерный для раннего детского возраста. По-видимому, тенденция к постоянной вокализации является проходящей фазой нашей инстинктивной жизни. Если язык не развивается в течение этого периода, человеку (как и обезьянам) мешает то, что у него нет спонтанного фонетического материала для того, чтобы облегчить свои речевые эксперименты. Следовательно, производство звуков является осознанным и используется экономно, а не расточительно. Виктор не произносил звуки ради забавы; для произнесения первого слова его нужно было стимулировать. Говорят, что «дикий» Питер никогда не бормотал про себя, хотя он очень часто пел; Камала, выжившая маленькая «девочка-волк», найденная в Миднапуре, выучила около 40 слов к концу шестого года пребывания в человеческой среде и составляла предложения из двух-трех слов; но даже с таким словарем, который обычно служит трехлетним детям для непрерывных разговоров, Камала никогда не разговаривала, если к ней не обращались. Она переросла потребность в болтовне, не развив этот импульс для приобретения языковых навыков.

В социальном окружении детский инстинкт к вокализации и артикуляции воспитывается при помощи ответной реакции, и когда звуки становятся символами, их использование становится преобладающей привычкой. Однако минование инстинктивной фазы отмечается тем фактом, что очень многие фонемы, которые не встречаются с ответной реакцией, полностью утрачиваются.

Несомненно, именно поэтому дети, еще не полностью утратившие импульс к произнесению беспорядочных звуков, в которых не нуждается их родной язык, могут столь легко выучить иностранный язык и даже овладеть несколькими сразу. Так, многие английские юноши, родившиеся в Индии, изучают не только свой родной язык, но и разговаривают с любым местным служащим на любом его диалекте. Британский психолог Дж. У. Томб обратил на этот феномен внимание и сделал вывод, что у детей есть лингвистическая интуиция, которая позднее утрачивается.

Но интуиция — это довольно-таки скользкое определение, которое должно охватить в данном случае понимание, воспроизведение и использование слов, то есть независимое их использование по аналогии. Трудно представить себе какую-нибудь «интуицию», которая вмещала бы так много возможностей. Вероятно, лучше сказать, что существует некий оптимальный период обучения, стадия умственного развития, в которой несколько импульсов и интересов оказываются совпадающими: инстинкт лепета, подражательный импульс, естественный интерес к отчетливым звукам и огромная чувствительность к «экспрессивности» любого рода. Там, где отсутствует любая из этих характеристик или она не синхронизирована с остальными, «лингвистическая интуиция» терпит неудачу.

Последнее упомянутое здесь качество в действительности является «высшей функцией» ума, которая весьма заметно бросается в глаза в человеческом общении; однако это именно то, что лингвисты и психологи либо полностью проглядели, либо явно не придают значения раннему детству. Особая впечатлительность детского возраста обычно истолковывается в плане внимания к точному цвету, звуку и т. д.; но что, по моему мнению, гораздо важнее, так это склонность ребенка истолковывать неопределенную разновидность значения в виде чисто визуальных или слуховых форм. Детство — это великий период синестезии; звуки, цвета и температура, формы и чувства могут иметь обобщенный характер, посредством чего гласный звук может «оказаться» каким-нибудь цветом, звуковой тон — большим или маленьким, низким или высоким, ярким или темным и т. д. Существует сильная тенденция к формированию ассоциаций среди ощущений, которые практически не фиксируются в жизни, даже тенденция к запутыванию таких беспорядочных впечатлений. Прежде всего сверхактивные ощущения замыкаются на таком расплывчатом материале. Страх существует в чистых гештальтах, предостережение или дружественность исходит от объектов, у которых нет никакого лица и никакого голоса, нет ни головы, ни рук; потому что все они имеют «выражение» для ребенка, хотя и не антропоморфной формы, как часто думают взрослые. Одно из моих самых ранних воспоминаний заключается в том, что стулья и столы всегда имеют один и тот же вид, но не таким образом, как люди, и что одинаковость их внешнего вида внушала мне благоговейный страх. Они символизировали определенное настроение; даже будучи маленьким ребенком, я не думала, что они испытывали его (если бы кто-нибудь задал такой глупый вопрос). Там просто был определенный вид достоинства, безразличия или угрозы. Они продолжали передавать такое молчаливое послание, независимо от того, что вы с ними делали.

Ум, перед которым непреклонный характер кресла является более непосредственно, чем его использование или положение в комнате, сверхчувствителен к экспрессивным формам. Он схватывает аналогии, которые более зрелый опыт отверг бы как абсурд. Он смешивает ощущения, которые практическое мышление должно удерживать раздельно. Однако как раз эта бешеная игра ассоциаций, это некритическое смешение впечатлений и использует силы символического преобразования. Проекция чувств на внешние объекты является первейшим способом символизации и, следовательно, постижения этих чувств. Эта активность относится почти к самому раннему периоду детства, который только можно восстановить в памяти. Представление о «я», которое, как обычно думают, отмечает начало настоящей памяти, возможно, зависит от процесса символического резюмирования наших ощущений.

С этого рассвета памяти, когда нам нужно начать какую-либо личную запись, и до наступления юности происходит постоянное уменьшение такого грёзоподобного опыта, увеличивается смещение центра тяжести с субъективных, символических ассоциаций на практические. Теперь чувственные данные содержатся в своих категориях и обозначают дальнейшие события. Восприятия становятся менее обремененными второстепенными ощущениями и фантазией и с большей готовностью подчиняются объективному порядку. Но если мы теоретически примем во внимание тот промежуток времени, о котором мы ничего не помним и который охватывает период усвоения языка, то не окажется ли так, что ум был реалистическим на более ранней стадии своего развития? Разве невозможно, чтобы ассоциация была еще более тривиальной, более готовой и чтобы чувства более полно смешивались при возникновении впечатлений? На этой примитивной стадии пока что ни одно переживание не принадлежит какому-либо классу. Теперь обратите внимание на то, что голосовая игра ребенка наполняет его мир звуковыми действиями, самыми близкими и наиболее полно воспринимаемыми стимулами, потому что они являются и внутренними, и внешними, производимыми автономно, хотя и не ожидаемыми, что приводит к повторению случайных движений, которые Уильям Джеймс считал источником всех волевых действий. Весьма интересно, что бесконечно разнообразные шумы загадочным образом связаны с самим ребенком! По крайней мере, в этот промежуток времени мир ребенка заполняют его праздные эксперименты по вокализации звуков.

Теперь, если его звуковые действия вызывают реакцию в его окружении, то есть если на них отвечают его родители, то происходит развитие опыта; ибо ребенок, по-видимому, постепенно осознаёт, что звук, который возникает у окружающих и приходит к нему, это тот же самый звук, что и его бормотание. Это — рудиментарное абстрагирование; благодаря этой одинаковости (похожести) ребенок начинает осознавать звук как продукт своей деятельности, что вызывает у него интерес. Он повторяет скорее этот звук, чем какой-то другой. Его ухо произвело свою первую оценку. Звук (возможно, такой, как «да-да» или «ма-ма») становится понимаемым, а рассеянное осознавание им вокализации дает возможность наслаждаться осознаванием вокабулы.

Сомнительно, чтобы ребенок, который никогда не слышал никаких отчетливых звуков, кроме своих собственных, мог когда-нибудь начать осознавать различные фонемы. Голос и произносимые звуки, а также ощущение произношения, вероятно, остались бы для него единственным опытом; период детского лепета мог прийти и уйти без осознавания ребенком какого-либо продукта своей собственной деятельности. Если это предположение правильно, то легко понять, почему Виктор и «дикий» Питер не изобрели язык и почти утратили, если не совсем утратили, надежду приобрести язык, когда они были социализированы.

Новой вокабулой является некий выдающийся гештальт. Это — тоже обладание, потому что оно может быть приобретено по своей воле, и это само по себе делает его очень интересным. Итар говорит нам, что когда Виктор произнес свое первое слово, он повторял его «почти непрерывно», как это делает любой ребенок, который выучил новый звук. Кроме того, членораздельный звук является совершенно ни к чему не привязанной единицей, чисто феноменальным переживанием без каких бы то ни было внешне фиксированных связей; он полностью открыт для воображаемого или эмоционального использования, для синестетических отождествлений, случайных ассоциаций. Лучше всего что-то становится символом тогда, когда в этом символе испытывают потребность. Следующая резкая и эмоциональная остановка сознания, то есть следующее весьма интересное переживание, которое совпадает со слышанием или произношением вокабулы, становится зафиксированным посредством ассоциации с уже определенной вокабулой; таким объектом, отождествляемым с узнаваемым, произносимым звуком, может быть личность матери, конкретная характерная черта бутылки или чего-то другого; что бы это ни было, детский ум ухватывается за этот объект благодаря слову и может вызвать представление о нем через произнесение слова, которое таким образом становится названием этой вещи.

В течение значительного времени игра с понятиями является, по-видимому, главным интересом и целью в речи ребенка. Называние вещей становится волнующим переживанием, огромным наслаждением. Хэлен Келлер свидетельствует о том ощущении силы, которая дает это переживание. Слово и понятие начинают смешиваться в этот ранний период, во время которого они развиваются вместе, так что даже в поздний период жизни их трудно разделить. В некотором смысле язык является пониманием, а понимание — структурой восприятия; или, как было установлено Сэпиром, «язык эвристичен… в том, что его формы предопределяют для нас определенные способы наблюдения и интерпретации… Поскольку язык можно рассматривать как символическую систему, которая сообщает или передает, или же замещается прямым опытом, все это не следует считать вопросом актуального поведения, стоящим особняком от языка или действующим параллельно непосредственному опыту. Это, скорее, полностью взаимопроникающие сферы. На это указывает широко распространенное (особенно у примитивных людей) чувство такой фактической идентичности или близкого соответствия слова и вещи, которые приводят к магии заклинаний… Например, многие любители природы не чувствуют того, что они по-настоящему соприкасаются с природой, до тех пор пока не узнают названия огромного количества цветов и деревьев, как будто первичный мир реальности является вербальным и как будто невозможно приблизиться к природе, не овладев сначала терминологией, которая каким-то магическим образом выражает ее».

Дело в том, что наш первичный мир реальности является вербальным. Без слов наше воображение не может удерживать в уме отдельные объекты и их отношения, а вне такого видения нет и ума. Возможно, именно поэтому обезьяны Кёлера могли пользоваться палкой для того, чтобы достать банан, находящийся вне клетки, поскольку банан и палку можно было заметить одним взглядом, но только не в том случае, когда им нужно было, для того чтобы увидеть палку, отворачивать свой взгляд от банана. По-видимому, они не могли смотреть на одно, а думать о другом. Ребенок, который проявляет столько же практической инициативы, как и обезьяны, отворачиваясь от недоступного объекта, однако все еще бормоча про себя слово «банан», может тут же заметить палку в качестве возможного орудия.

Преобразование опыта в понятия, а не усложнение сигналов и симптомов является главной побудительной силой языка. Речь существует благодаря и только благодаря символам; и лишь иногда она является значимой. Любая попытка отслеживать ее происхождение только в потребности общения, пренебрегая формулирующим и абстрагирующим опытом, находящимся в основе речи, должна привести нас к некоторого рода загадке, которую долгое время и представляет из себя проблема происхождения языка. Вместо этого я попыталась свести ее к характерной человеческой деятельности, символическому преобразованию и абстрагированию, чьи дочеловеческие истоки могут быть приписаны высшим человекообразным обезьянам. Однако мы не обнаружили начала языка в каком-либо звене между их состоянием сознания и нашим. Даже у человека, который обладает всеми предпосылками языка, эта способность зависит от воспитания, служащего не только для его полного развития, но и для самого возникновения языка. Следовательно, каким же образом когда-то возник язык? И почему все люди обладают им?

Он мог возникнуть только у тех людей, у которых низшие формы символического мышления — мечты, ритуалы, суеверная фантазия — уже были высоко развиты, то есть там, где процесс символизации, хоть и примитивный, был весьма активен. Общественная жизнь в такой группе людей могла характеризоваться большой склонностью к чисто экспрессивным действиям, к ритуальным жестам, танцам и т. д., и, возможно, сильной тенденцией к фантастическим страхам и веселью. Освобождение от практических интересов, которое уже отмечалось у обезьян, могло бы вызвать быстрый прогресс у существ с определенно символическим складом ума; общепринятые значения постепенно пронизали бы все первоначально беспорядочные (случайные) действия таким образом, что жизнь коллектива как единого целого стала бы иметь волнующий, туманно трансцендентальный оттенок, без какого бы то ни было поддающегося определению или передаваемого корпуса идей, за который можно было бы зацепиться. Обилие форм танца и ужимок, поз и маневров могло расцвести в обществе, которое было в некоторой степени выше обезьяньего в непрактических интересах и оставалось на несколько более высоком уровне развития символических мозговых функций. В природном репертуаре шимпанзе существуют полностью артикулированные формы игры, граничащие с танцевальными формами; при совсем небольшой доработке они могли бы стать самым наглядным материалом для символического выражения. Вовсе не является невозможным, чтобы ритуал, торжественный и значащий, предшествовал бы эволюции языка.

У издающего звуки животного такие действия несомненно сопровождались бы чисто фантастическими звуками — колеблющимися звуками, вереницами слогов, отдающихся эхом криков. Голосовая игра, которая как инстинкт по прошествии младенчества теряется, навсегда сохранилась бы в группе благодаря постоянной стимуляции реакции, поскольку именно это происходит с нами, когда мы учимся говорить. Достаточно легко представить, что молодые люди побуждали бы друг друга на крик, как две обезьяны побуждали бы друг друга на прыганье, вращение и боевые позы; а крик вскоре преобразовался бы в песню. Когда голосовые привычки употребляются на практике в виде речи или в виде песни, мы знаем, что они не утрачиваются, а фиксируются как пожизненная активность. В общественной группе младенческий инстинкт бормотания постоянно подкреплялся бы и, вместо того чтобы в процессе развития исчезнуть, стал бы общепринятым в социальных игровых формах. «На любой стадии истории кочевая орда в дикой местности уже имеет свои песни, — говорит Вильгельм фон Гумбольдт, — ибо человек как род есть поющее существо…». Возможно, песня — формализация голосовой игры — предшествовала речи.

Есперсен, который, несомненно, является одним из величайших авторитетов в области языка, предполагает, что речь и песня с большой вероятностью могут происходить от одного и того же источника (как это много лет назад представляли себе без реального научного основания Гердер и Руссо). «Первоначально слова-тона были частыми, но бессмысленными, — замечает он, — впоследствии они превратились в некоторые языки, в то время как в других случаях они стали использоваться для распознания чувств». Кроме того, он отмечает, что в страстной речи голос до сих пор имеет тенденцию к колебаниям, что культура лишь редуцирует этот эффект, смягчая страстное произношение, а дикари все еще используют песенную манеру речи; и в заключение он объявляет: «Все эти факты и соображения подводят к выводу, что в истории некогда было так, что любая речь была песней, или, точнее, когда-то эти два действия еще не были дифференцированы…».

Однако трудно поверить, что песня была необходимой формой общения. Каким же образом от нее произошел язык? Он не говорит нам об этом; но трудность отслеживания происхождения такого орудия, как язык, из такой свободной деятельности, как песня, сводится к минимуму в его проницательном размышлении: «Хотя теперь мы смотрим на общение с помощью мышления как на главный объект речи, тем не менее нет никаких причин думать, что так было всегда».

Достаточно странно, но профессор Есперсен, по-видимому, не был знаком с эссе Дж. Донована «Происхождение человеческой речи из празднеств», появившимся в форме двух статей в журнале «Mind» еще в 1891—1892 гг., в котором совершенно исчерпывающе и логично развивается выдвигаемая им идея. Возможно, сам факт, что это эссе появилось в философском журнале, был вызван желанием избежать внимания филологов. Однако его тезис настолько хорошо подтверждается более современными и, возможно, более надежными находками Есперсена, что я представляю здесь работу Донована как гипотезу, наводящую на размышления и весьма захватывающую; это тот вид идеи, который проливает свет по крайней мере на проблему происхождения человеческого членораздельного произношения, когда мы в качестве ключа к пониманию языка принимаем лейтмотив символической деятельности, а не разумное сигнализирование.

Вкратце теория Донована заключается в том, что звук особо приспособлен к тому, чтобы стать символическим, потому что наше внимание к нему не вызвано никаким утилитарным мотивом. «Пассивность уха позволяет звуковым впечатлениям закрепляться в сознании всегда — когда эти впечатления представляют интерес для доминирующих желаний животного и когда не представляют. Далее, эти впечатления достигают сознания, так сказать, прежде, чем желание может проверить их право на вход, прежде чем эти впечатления могут быть уничтожены одним лишь поворотом головы». Поскольку шумы обладают для нас глубинным и господствующим значением, а ухо закрыть невозможно, они особенно хорошо подходят для того, чтобы стать «свободными» единицами там, где у них не будет никакой биологической ценности и они будут использоваться воображением в чистой игре. Особенно в «волнующей игре», следующей после успешного общего действа (например, напоминающего вспышку у обезьян чистой joiedevivre, в разгар дервишеподобного вращения), такие шумы, как ритмический стук и хлопки ладонями, использовались для того, чтобы подчеркнуть игровое настроение и сделать его устойчивым, поскольку внимание первобытного человека было, возможно, как и у обезьяны, невероятно отвлекаемым. Для того чтобы привлечь внимание и выделить ритм, вместо барабана мог использоваться голос; и таким образом действенность изменения высоты звука, при котором некоторые звуки выделялись особо (один из четырех и т. п.), была открыта естественным путем. Будучи более вариативным, чем бой барабана, голос вскоре создал звуковые формы, и длинные бессвязные мелодии примитивной песни стали составной частью общего торжества.

Первые движения «танца» имели тенденцию становиться пантомимическими, фиксируя внимание на том, что вызвало большое возбуждение. Они ритуализировались и напоминали о празднуемом событии. Другими словами, могли быть традиционные формы танца, подходящие к определенным случаям, настолько глубоко связанные с определенного рода случаем, что они утверждали его и воплощали в понятие, то есть тогда возникали символические жесты.

Голос, используемый для сопровождения таких ритуальных действий, совершенствовал свои собственные привычные черты; а у «лепечущих» видов животных некоторые звуки оказывались более подходящими, чем другие, и придавали окраску праздничным играм.

Затем сосредоточение определенных празднеств вокруг отдельных индивидов (человеческих или других существ) — танцев смерти вокруг трупа, триумфальных танцев вокруг взятой в плен самки, медведя, сокровища или главаря — вскоре приводит к тому, что членораздельные звуки, свойственные исключительно таким ситуациям, становятся связанными с центральной фигурой, так что видение этого стимулировало людей произносить данные звуки или, более вероятно, ритмические группы звуков даже за пределами общей праздничной ситуации. «И в каждый момент, когда такие субъекты, связанные общностью природных аппетитов животных, могли быть всецело поглощены эмоциональной силой праздничной игры, сохранение хотя и смутной осознанности, без распадения ряда естественных для них пристрастий (то есть к пище, самкам), означало бы исчезновение связи в той цепи, которая удерживает животных за пределами возможностей человеческого развития».

«На ранних этапах формирования членораздельных звуков сами по себе они могли не иметь никакого значения, но они были глубоко связаны с особыми чувствами и восприятиями, которые наиболее ярко возникают в умах участников празднеств в момент их возбуждения. Оставалось только ждать, пока членораздельные звуки включались в порядок, установленный для них дикими подражаниями действий, а затем сохранять их в этом порядке».

«Без признака сознательного намерения за пределами этого импульса (игры) он заставляет участвующих находиться в определенном индивидуальном образе, связанном с подражаемыми действиями, пока ритмические и членораздельные звуки поглощались слухом и умом и одновременно фиксировались в тех ощущениях, с которыми они постоянно были связаны». Таким образом, ритмическая группа звуков обычно связывалась с объектом или центральным персонажем определенного вида празднества (можно сказать, с определенным воином) «и становилась его голосовым признаком, произносилась в том случае, когда какие-нибудь объекты природы вызывали впечатления, которые могли, хотя и слегка, соприкасаться с истоками скрытой массы ощущений, принадлежащих праздничному представлению о воине-разрушителе».

Этот отрывок интересен по двум причинам: 1) потому что здесь предполагается, что первоначальное использование языка связано с называемыми, фиксируемыми, постигаемыми объектами таким образом, что коммуникативное использование слов является лишь вторичным, практическим применением чего-то такого, что уже было развито на более глубоком психологическом уровне; и 2) потому что в развитии речи предполагается очень ранняя, очень примитивная операция метафоры. Природа метафоры — это другая тема, которую невозможно надлежащим образом понять без символической (а не сигнальной) точки зрения на язык; но к этому вопросу мы вскоре вернемся.

«Когда отдельные звуки зафиксировались в конкретном действии, — продолжает Донован, — они проявлялись совместно, и здесь начинали расходиться две главные потребности праздничного возбуждения: потребность в значении и потребность, принадлежащая тому импульсу, который заставлял голосовой аппарат производить самые соблазнительные для слуха звуки… В одном известном наблюдении путешественников по поводу «бессмысленных возгласов, издаваемых то там то здесь и помогающих сохранять ритм» песней дикарей, а также в самых отшлифованных аллитерациях, ассонансах, рифмах, повторениях и припевах мы, вне всякого сомнения, замечаем такие требования слухового восприятия, которые стремятся проложить свой путь среди звуков, зафиксированных значением».

Современная антропологическая литература, несомненно, родилась из наблюдений путешественников, которых цитирует Донован. Мы можем обратиться к утверждению Боаса, которое процитировал Есперсен, о том, что индейская песня может основываться на чисто ритмических бессмысленных звуках или «большей частью состоять из бессмысленных звуков с несколькими рассеянными по тексту словами, предполагающими определенные идеи и чувства; или же индейская песня может возвышаться до выражения эмоций, связанных с какими-то воинственными деяниями, с религиозными чувствами, любовью или даже с восхвалениями красот природы».

Главная символическая ценность слов, как и ценность ритуала, является, возможно, чисто коннотативной; определенная цепочка звуков точно так же, как и в ритуале, воплощает какое-то понятие, как «аллилуйя» воплощает большую часть понятия, выраженного в пасхальной службе. Но «аллилуйя» не является названием какой-либо вещи, действия или качества; оно не является ни существительным, ни глаголом, ни прилагательным, ни какой-либо другой синтаксической частью речи. Поскольку членораздельный звук служит только для возможности произнесения «аллилуйя» или «увы, увы», подобное выражение нельзя безусловно назвать языком, поскольку несмотря на то, что оно обладает коннотацией, у него нет денотата. Но денотация (обозначение) является сущностью языка, так как она освобождает символ от его первоначального инстинктивного произношения и отмечает его сознательное использование вне общей ситуации, которая его породила. Денотативное слово одновременно связано с концепцией, которая иногда может быть весьма неясной, и с той вещью (или событием, качеством, личностью и т. д.), хоторая является реалистичной и общепринятой; таким образом, денотативное слово устраняет концепцию из преходящего личного опыта и замыкает ее на том постоянном элементе, который может входить в состав ситуаций любого вида. Так, определенность палок и камней, людей, действий и мест проникает в память и предвосхищение опыта как его символы со всем их зарядом образов и чувств, и постепенно фиксируется на реальных объектах.

Произнесение содержащих понятие звуков при виде тех вещей, которые олицетворяют то или иное понятие, является прежде всего чисто экспрессивной реакцией; только длительная привычка может фиксировать ассоциацию столь надежно, что слово и объект гармонируют друг с другом таким образом, что одно из них всегда является напоминанием о другом. Но когда достигается подобный уровень, человеческое существо обязательно будет произносить этот звук на охоте и таким образом будет переводить объект в более ясное и заметное положение в своем уме до тех пор, когда о нем уже можно сказать, что оно схватывает понятие этого объекта посредством звука; и теперь звук становится словом.

У общественных видов животных эта игра может почти сразу стать совместным делом. Слово, произнесенное доадамовым человеком, вызывало у другого неопределенное индивидуальное понятие, но если бы это слово, кроме стимуляции данного понятия, было бы привязано к одному и тому же объекту как для слушателя, так и для говорящего, то это слово имело бы для них обоих общее значение. Слушатель, обдумывая свои собственные мысли о данном объекте, был бы побуждаем таким образом произносить это же слово. Два существа смотрели бы друг на друга в свете понимания, начинающего просвечивать из-под их огромных надбровных дуг, и уже произносили бы несколько больше слов и усмехались бы при виде несколько большего количества объектов. Возможно, они даже взялись бы за руки и стали бы вместе напевать эти слова. Несомненно, такая замечательная «мода» сделалась бы чрезвычайно популярной.

Таким образом, в подлинно дочеловеческой манере, а не посредством социального договора или практической предусмотрительности членораздельные звуки с их празднично экспрессивной ценностью становились представляющими. Конечно, это пока только абстрактное размышление; но любая теория является лишь размышлением в свете различных фактов. Лингвисты уже открыто отказались от спекулятивных теорий, в данном случае из-за отсутствия необходимых фактов; общее изучение символики может дать им, по крайней мере, правдоподобную теорию — вместо весьма неудовлетворительного убеждения в том, что язык просто не может произойти каким-либо мыслимым образом.

Но остается другая загадка. Выражая слова, а через слова и мысли о предмете, каким же образом язык, который произошел от чисто атомарного конгломерата символов, перешел в состояние сложной структуры со множеством связей, такой логической системы, которая существует у всех племен и народов на земле? Ибо язык является чем-то значительно большим, чем просто набором символов. Он, в сущности, является органической, функционирующей системой, главные элементы которой, а также производимые ею продукты являются символами. Ее формы не существуют отдельно, как, например, множество монолитов, каждый из которых отмечает отдельную могилу; в противоположность этому они склонны к интеграции, к созданию сложных моделей и, таким образом, в равной степени обращают внимание как на сложные отношения в мире, так и на сферу их значений.

Эта тенденция будет достаточно понятна, если мы примем во внимание ту исключительность, которую любой названный элемент сохраняет в калейдоскопическом потоке чистого ощущения или чувства. Ибо как только объект обозначается, он может фиксироваться таким образом, что другой воспринимаемый в то же самое время объект, вместо того чтобы вытеснять первый, сосуществует вместе с ним, контрастируя или гармонируя или же каким-нибудь другим вполне определенным способом. Если бы обезьяна, которая хочет банан, находящийся вне ее клетки, могла бы удерживать в голове «банан, банан» и одновременно с этим обернулась бы назад и увидела подходящий бамбук, то она смогла бы использовать эту палку, чтобы добраться до своего обеда. Но без языка связи между объектами либо воспринимаются как возможности для совершения действий (например, собака, с надеждой заглядывающая в мусорное ведро или прячущаяся от наказания под диван), либо они не воспринимаются вообще. Обезьяны просто ничего не знают о какой-то связи между палкой и плодом, когда соприсутствие этих предметов является неочевидным.

Этот феномен зацепленности за объект посредством его символа является настолько элементарным, что на его основе возник язык. Слово фиксирует нечто в опыте и делает это нечто ядром воспоминания, доступного понятию. Другие впечатления группируются вокруг обозначенной вещи и ассоциативно вспоминаются в тот момент, когда эту вещь называют. Весь случай может удерживаться в памяти посредством названия объекта или имени человека, который является в данном случае центральным. Одно слово «река» может напоминать волнующий момент опасного пересечения реки вплавь, или наводнение, или спасание тонущих, или мысль о строительстве дома у воды. Все мы знаем, что имя человека вызывает воспоминания о каких-то событиях, в которых он участвовал. То есть мнемоническое слово устанавливает контекст, в котором оно нам встречается; и в младенчестве мы можем использовать его, ожидая, что оно будет понято в своем контексте. Ребенок, который говорит «печенье», надеется на то, что кормилица знает, что он видит, или хочет, или держит в руках печенье. Если он говорит «нету», он может иметь в виду, что он собирается выйти, или что кто-то вышел, или что собака хочет выйти и т. д., и он с уверенностью ожидает, что сказанное им будет понято в подразумеваемом контексте.

Карл Бюлер назвал эту элементарную стадию «эмпрактическим» использованием языка. Контекст является тем положением говорящего, в котором он видится слушателю; в том пункте, в котором их мышление сходится, используется слово, фиксирующее решающее понятие. Это слово встраивается в действие или положение говорящего, в диакритическую (различительную) способность, устранение сомнения, решение ответить.

Различие между новой предикацией в утверждении и просто определяющей ситуацией, создаваемое очевидными и наглядными обстоятельствами (Бюлер называет это dasZeigfeld) или словесным выражением (dasSymbolfeld), было признано 50 лет назад Филипом Вегенером; в небольшой книге «Исследование основных проблем жизни языка» Вегенер объяснил развитие развернутого утверждения, исходя из такой матрицы, такого общения посредством простых ключевых слов, с добавлением недостающего указания на очевидное состояние дел. Он признал два главных принципа лингвистического развития: исправление (устранение ошибок и разночтений текста), которое порождает синтаксические формы речи, и метафору, источник обобщения. Первый принцип служит для решения проблемы структуры, поэтому теперь я вкратце изложу его суть.

Поскольку слово при том элементарном общественном использовании, которое делают из него младенцы или иностранцы и которое, возможно, представляет примитивную стадию своей коммуникативной функции, предназначается для передачи понятия не просто объекта, но также роли, играемой этим объектом в ситуации, которая, как предполагается, «понимается», — одно-единственное такое слово на самом деле является по смыслу предложением, состоящим из одного слова. Но оно требует некоторого количества доброй воли и желания понять того, кто высказывает это предложение. Мы всегда предполагаем, что наше собственное отношение к вещам разделяется нашими приятелями, и нуждаемся только в «эмпрактическом» использовании звука для обозначения конкретной мысли в этой установке до тех пор, пока мы не окажемся недопонятыми. Затем мы добавляем единственный глагол или существительное с указательными словами — небольшими словами типа «его!». Из таких слов, используемых в качестве дополнений к односложному предложению, возникают флексии, которые более конкретно указывают на то, что словесное предложение утверждает о высказанном понятии. Вегенер отследил интересные параллели между флексиями и указательными словами. Все больше слов нужно изменять в первоначальном выражении, выделять жесты и отношения; поэтому грамматическая структура развивается через модификацию неясного выражения и естественным образом очень близко придерживается родственного образца ситуации, которая его вызывает. Таким образом, контекст примитивного однословного предложения все более адекватно выражается в словесных терминах. Вначале модификаторы и идентификаторы следуют за критическим словом, которое в такой же спешке выразило требуемую предикацию. «Предложения в функции приложения и родственные предложения являются последующими коррекциями наших неполных представлений». Отсюда следует сходная природа относительных и вопросительных или относительных и указательных местоимений. Все эти вспомогательные выражения Вегенер называет «экспозицией» первоначального слова, содержащего в себе настоящее «новшество», которое должно быть утверждено. Эта экспозиция в конце концов становится вербальным контекстом, в котором производится данное утверждение. Когда говорящий полностью осознает контекст и потребность в его формулировании, его речь становится полностью зрелой. Как говорит об этом Вегенер, «только развитие речи как искусства и науки окончательно внедряет в нас долг воспроизведения экспозиции перед новой предикацией».

Поскольку язык прививается на вокализирующей тенденции у еще не созревших людей и поддерживается только благодаря превращению в привычку, очень легко начинают фиксироваться лингвистические формы, потому что они являются привычными реакциями. Трюк сопровождения словами любого общения быстро становится укоренившимся обычаем; поэтому слова без важных значений втираются в доверие лишь для того, чтобы заполнить дыры в голосовых формах, а выражения становятся предложениями, состоящими из определенных стандартных форм. На высочайшем уровне развития этих создающих язык функций результирующие системы в огромной степени модулируются. Следовательно, отдельные единицы, или «корни», становятся традиционно связанными с весьма голыми понятиями, абстрагируемыми от артикулируемого целого; и логика языка, с которой мы сталкиваемся при осознании синтаксиса, возникает перед нами как удивительная интеллектуальная структура.

Примечательной чертой теории Вегенера является то, что она выводит грамматическую структуру из недифференцированного содержания слова-предложения, а буквальное фиксированное обозначение отдельных слов — из общего утверждения путем постепенной кристаллизации, вместо стремления отстроить сложности дискурсивной речи из предполагаемых «примитивных слов» с отчетливо субстантивными или отчетливо относительными коннотациями. Никакое дикарское общество неразумных охотников и индианок никогда не могло бы создать язык; они могли произвести его только через такой неосознаваемый процесс, как бесконечное недопонимание, модификацию, повторение для подчеркивания (как мы повторяем младенческие слова типа «хороший-хороший», «плохой-плохой», «пока-пока» и т. д.) и через «наполнение» их силой формального чувства, основанного на привычках.

Разумеется, структура языка может вырасти через постепенное изменение или исправление текста, но это не касается другой его существенно важной особенности — всеобщности. Даже контекстуальный язык все еще главным образом специфичен, поскольку вербальная экспозиция просто вытесняет ситуацию «эмпрактически» используемого слова, и это слово становится названием. Здесь мы сталкиваемся со вторым и, я думаю, более жизненно важным принципом языка (а возможно, любой символики) — с метафорой.

В данном случае исследование Вегенера снова показывает нам естественный процесс, порожденный крайними практическими нуждами, что окончательно доказывает: язык является бесподобным достижением. Но для того чтобы следовать за его размышлением, необходимо вернуться к его же концепции природы общения.

Любой дискурс включает в себя два элемента, которые могут быть названы соответственно контекстом (вербальным или практическим) и новшеством. Новшество — это то, на что говорящий стремится указать, или то, что он стремится выразить. Для этой цели он будет использовать любое слово, которое ему покажется уместным. Оно может быть удачным либо неопределенным или даже вновь изобретенным; контекст — рассматриваемый или установленный — модифицирует это слово и определяет именно то, что оно означает.

Там, где недостает точного слова для того, чтобы обозначить новшество, на которое хотел бы указать говорящий, он обращается к логической аналогии и использует слово, указывающее на что-то другое, что является для той вещи, которую он имеет в виду, презентативным символом; контекст проясняет то, что человек не может иметь в виду вещь буквально указанную и должен подразумевать что-то другое. Например, чтобы сослаться на действия огня, можно сказать о нем «он вспыхивает», и вас поймут хорошо. А если вы скажете «вспыхивает гнев короля», мы узнаем из контекста, что «вспышка» не может относиться к внезапному появлению физического пламени; это должно означать идею «вспышки» как символа того, что делает гнев короля. Мы; воспринимаем буквальное значение термина, который обычно используется в связи с огнем, но в данном случае это понятие; служит нам как заместитель для другого понятия, которое неизвестно. Выражение «вспыхивать» приобретает здесь более широкое значение, чем в случае его первоначального использования, то есть для описания поведения пламени; оно может быть употреблено метафорически для описания всего, что способно символизировать его значение. А в каком смысле оно берется – в буквальном или метафорическом, — должно быть определено из контекста.

В настоящей метафоре образ буквального значения является нашим символом для переносного значения, чем-то таким, у чего нет своего собственного названия. Если мы говорим, что ручей смеется в лучах солнца, то понятие чего-то смеющегося служит для того, чтобы символизировать спонтанную живую деятельность ручья. Но когда метафора используется очень часто, мы учимся принимать это слово в его метафорическом контексте, как будто у этого слова есть буквальное значение. Если мы говорим «ручей бежит быстро», слово «бежит» не обозначает никакого действия ногами, а означает мелкий журчащий поток. Если мы говорим, что по городу ходит слух, мы не думаем ни о движении ногами, ни о журчании; или же если о заборе говорят, что он «обходит весь конюшенный двор», то здесь вовсе не подразумевается изменение места. Первоначально все эти выражения, возможно, были метафорами (хотя трудно сказать, каков был их первоначальный буквальный смысл). Теперь мы воспринимаем слово само по себе, подразумевая, что все его приложения имеют совместное, а именно, описывающее направление. Большая степень и частота метафорического применения слова заставили нас осознавать основное понятие, благодаря которому это слово функционирует как символ в весьма многих контекстах; постоянное использование в переносном значении обобщило его смысл.

Вегенер называет такое слово «увядающей метафорой» и показывает в одном аргументе, который слишком длинный и подробный для того, чтобы можно было его здесь воспроизвести, что все общие слова, вероятно, происходят от особых названий посредством метафорического использования; так что наш буквальный язык является хранилищем «увядающих метафор».

Поскольку контекст выражения говорит нам о том, что является его смыслом (независимо от того, будем мы его воспринимать буквально или фигурально, и как в последнем случае мы будем его интерпретировать), отсюда следует, что контекст сам по себе должен всегда выражаться буквально, поскольку он, в свою очередь, не обладает контекстом для дополнения и определения своего смысла. Только новая предикация может быть метафорической. Дискурс отделяется от физических ситуаций, то есть дискурс, в котором контекст полностью выражен и не привязан к «эмпрактическим» высказываниям, является невозможным до тех пор, пока некоторые слова обладают фиксированными общими коннотациями, так что они могут служить традиционным буквальным образом для того, чтобы представлять экспозицию критического утверждения. «Следовательно, все слова, которые могут быть логическими субъектами (предикаций) и, следовательно, быть объяснительными, — говорит Вегенер, — приобрели эту способность только благодаря их «увяданию» при предикационном использовании. А до того как язык имел какие-либо «увядшие» слова для обозначения логических субъектов, невозможно было представить ситуацию посредством чего-либо кроме демонстративного указания языка в текущем опыте. Таким образом, процесс «увядания», который мы показали здесь, представляет собой мост от первой (однословной)… фазы языка до развитой фазы дискурсивной экспозиции».

Метафора является нашим самым поразительным свидетельством абстрактного видения, свидетельством способности человеческого ума использовать презентативные символы. Каждый новый опыт или новое понятие о вещах вызывает прежде всего определенное метафорическое выражение. Когда идея становится знакомой, это выражение «увядает» до нового буквального использования прежнего метафорического предиката, до более общего использования, чем было прежде. Идея находится в такой элементарной презентативной форме, когда мы сталкиваемся с первыми шагами в сознательной абстракции. Спонтанные сравнения языка являются нашей первой записью постигнутых подобий. Тот факт, что скудность языка, потребность в выделении или потребность в иносказании по какой-нибудь причинеоднажды приводит нас к использованию метафорического слова, показывает, каким образом существует естественное восприятие обычной формы и насколько легко одно и то же понятие передается через слова, которые представляют собой обширное разнообразие понятий. Использование метафоры едва ли может быть названо сознательным устремлением. Это сила, посредством которой язык даже с помощью небольшого словарного запаса охватывает миллионы вещей; сила, посредством которой порождаются новые слова и простые аналогичные значения становятся в буквальных дефинициях стандартными. (Сленг почти полностью является искусственной метафорой. Хотя многое в языке является сознательным и намеренно смешным, всегда существует некоторое количество в особой степени уместного и выразительного сленга, который в конечном счете принимается в литературный язык как «подходящее употребление».)

Можно было бы сказать, что если ритуал является истоком языка, то метафора является законом его существования. Это — сила, которая делает его, в сущности, относительным, интеллектуальным, всегда проявляющим новые абстрагируемые в реальности формы, всегда представляющим в растущей сокровищнице общих слов хранилище старых абстрагированных понятий.

Интеллектуальный словарь растет вместе с развитием концептуального мышления и цивилизованной жизни. Технические успехи предъявляют требования к нашему языку, который сталкивается с разработкой математических, логических и научных терминологий. Антропоморфные метафоры запрещаются, а филологические законы изменений слов становятся практически первостепенными в производстве дальнейших терминологий и употреблений. Значения делаются все более точными; для чего, как говорит Есперсен, «эволюция языка обнаруживает прогрессивную тенденцию движения от неразделимых конгломератов до свободно и регулярно сочетаемых коротких элементов»). Речь становится все более дискурсивной, практичной, прозаичной до тех пор, пока человеческие существа не смогут убедиться в том, что она была изобретена как полезное средство и позже была приукрашена с помощью метафор ради того продукта культуры, который называется поэзией.

Еще одна проблема заставляет нас поразмыслить: почему же все люди обладают языком? Я думаю, ответ заключается в том, что все они имеют одну и ту же психологическую природу, которая (у всего человеческого рода) достигла той стадии развития, когда использование и создание символов стали уже преобладающей деятельностью. Мы не можем сказать, много ли истоков было у языка или только один; но когда бы ни была достигнута первая стадия речи, использование какого-нибудь денотативного символа, тогда же с феноменальной скоростью произошло развитие речи. Ибо понятие называния является самой обширной генерирующей идеей, которая когда-либо была постигнута; ее влияние может сильно изменять весь образ жизни и чувствования у всех видов существ в пределах нескольких поколений. Мы сами наблюдали, каким образом такое понятие, как сила двигателя, может изменить мир, каким образом другие изобретения, открытия и приспособления преображают его. Мы сами видели, как на памяти одного поколения промышленность изменялась от ручного труда до массового производства. Таким образом, благодаря пришествию языка сохраняется то, что должно стать более революционным. Как только искра вспыхнула, зажегся свет разума; эпоха феноменальной новизны, мутации, возможно даже мозговой эволюции, началась, когда Человек превзошел ту несерьезную обезьяну, которой он был. Когда на земле появлялись говорящие люди, они стремились к полной изоляции, для того чтобы сохранить в своем племени речь. А если человечество не имело множества истоков языка, то трудно себе представить такую изоляцию отдельных общин, длящуюся от дочеловеческих эонов до «исторических» времен.

Изложенная здесь общая теория символизма, которая проводит различие между двумя символическими формами, а не ограничивает разум дискурсивными формами и не сводит все остальные концепции к некоторому иррациональному царству чувств и инстинктов, обладает большим преимуществом в том, что приравнивает всю умственную активность к разуму, вместо того чтобы прививать этот странный продукт к организму, который в основе своей неразумен. Эта теория принимает во внимание воображение и мечту, миф и ритуал, а также практический разум. Дискурсивное мышление дает начало науке, а теория познания, ограниченная своими продуктами, достигает высшей точки в научной критике; но признание недискурсивного мышления точно так же создает возможность для построения теории понимания, которая естественным образом достигает высшей точки в критике искусства. Главной опорой обоих концептуальных видов — вербального и невербального формулирования — является основной человеческий акт символического преобразования — корень один и тот же, только цветы разные. Поэтому теперь мы оставим язык и все его варианты и перейдем к другим «цветам», на другие «поля».

Глава 6. СИМВОЛЫ ЖИЗНИ КАК КОРНИ СВЯЩЕННОГО

Поскольку язык был порожден глубоко символическим характером человеческого ума, то нас не должно удивлять, если мы обнаружим, что этот ум склонен оперировать символами, находящимися намного ниже уровня речи. Предшествующие исследования показали, что даже субъективная запись чувственного опыта, «чувства-образа», не является непосредственной копией актуального опыта, она была «спроецирована» в процессе копирования в новое измерение, в более или менее стабильную форму, которую мы называем «картиной». У нее не изменчивая, ускользающая неуловимость действительного визуального опыта, а единство и длящееся тождество, которое делает ее объектом обладания ума, а не объектом ощущения. Более того, картина не является твердо и жестко определенной свойствами природных феноменов, как реальные ощущения, она «свободна», подобно коротким звукам, которые импульсивно или по своей воле производит младенец. Мы можем вызвать в памяти образы и позволить им заполнить виртуальное пространство видения между нами и реальными объектами, или своего рода темный экран, и снова отпустить их, не изменяя течение практических событий. Они — наш собственный продукт, но не часть нас самих, каковыми являются наши физические действия; скорее мы могли бы сравнить их с произносимыми нами словами (за исключением того, что они остаются полностью личными), выступающими для нас объектами, предметами, способными удивлять и даже пугать нас переживаниями, которые можно обдумывать, а не просто испытывать.

Короче говоря, образы обладают всеми характеристиками символов. Если бы они были слабыми чувственными ощущениями, они создавали бы для нас путаницу в природном порядке. Наше спасение заключается в том, что мы обычно не принимаем их за bonafide ощущения, но уделяем им внимание как способным обозначать вещи, быть образами явлений — символами, посредством которых эти явления постигаются, запоминаются и рассматриваются, а не посредством которых встречаются.

Наилучшей гарантией сущностно-символической функции образов является их тенденция к метафоричности. Они не только способны обозначать явления, из которых их извлекает наш чувственный опыт, и, возможно, посредством закона ассоциации, контекст, в котором они находятся (поскольку знак колокольчика может заставить кого-то подумать о «дин-дон», а кого-то также и об обеде), но их столь же неотъемлемая тенденция — «обозначать» предметы, которые обладают только логическим подобием своего первичного значения. Образ розы символизирует женскую красоту так естественно, что в действительности связать розы с растениями труднее, чем с девушками. Огонь — это природный символ жизни и страсти, хотя он является единственным элементом, в среде которого на самом деле ничто существовать не может. Подвижность и блеск, тепло и свет делают его неотразимым символом всего живущего, чувствующего и действующего. Отсюда образы являются нашими готовыми инструментами для извлечения понятий из беспорядочного потока действительных впечатлений. Они создают для нас наши первичные абстракции, служат нашими спонтанными воплощениями общих идей.

Точно так же, как вербальная символика имеет свою естественную эволюцию, начиная от простого вызывающего мысли слова или «слова-предложения» (характерного для младенчества) и кончая грамматической системой, которую мы называем языком, презентативная символика тоже имеет свое собственное, особое развитие. Она развивается от кратковременного, простого, статического образа, представляющего элементарное понятие, до все больших единиц последовательных образов, имеющих отношение друг к другу, — изменяющихся событий, даже видения явлений в динамике, посредством чего мы воспринимаем течения событий. То есть первое, что мы делаем с образами, — это рассматриваем некую историю, точно так же, как первое, что мы делаем со словами, — это говорим что-нибудь, чтобы сформулировать утверждение.

Следовательно, создание образа является способом существования нашего природного мышления, а истории — его самым первичным продуктом. Мы думаем о происходящих, вспоминаемых, воображаемых или будущих вещах; мы представляем себе туфли, которые нам хотелось бы купить, и процесс их покупки; мысленным взором мы видим затопление речного берега. Картины и истории являются как бы нашим умственным «инвентарем». Эти более крупные, более сложные элементы, которые символизируют события, могут содержать в себе больше, чем лишь визуальные ингредиенты, кинестетические и слуховые, а возможно, еще и другие факторы. Вот почему не следует называть их «историями-образами», я буду ссылаться на них как на «фантазии».

Подобно всем символам фантазии исходят из конкретного опыта. Даже самые чудовищные фантазии связаны с наблюдаемыми событиями. Но первоначальное восприятие — подобно любому вопросу, застревающему в уме, — быстро и спонтанно абстрагируется и используется символическим образом для того, чтобы представить все разнообразие реально происходящего. Каждый процесс, который мы воспринимаем, должен, если его нужно сохранить в памяти, записываться как фантазия, образ, благодаря чему этот процесс можно вызвать в своем представлении или узнать его, когда он снова возникнет. Ибо ни один реальный процесс не происходит дважды; мы можем снова столкнуться только с тем же самым видом события. Во второй раз мы уже «знаем», какое это событие, потому что мы уподобляем его фантазии, абстрагированной из предыдущего случая. Это событие не будет соответствовать предыдущему, да в этом и нет необходимости; фантазия должна выразить только определенные общие черты, новый случай лишь служит примером этих обобщений своим особым образом для того, чтобы заставить нас понять повторение знакомого события.

Предположим, человек в первый раз в жизни видит прибывающий на станцию поезд. Возможно, он унесет с собой то, что нам следует назвать «общим впечатлением» шума и массы, пара, человеческого замешательства, мощного движения, переходящего на пыхтящую, пышущую жаром и до того покоившуюся махину. Весьма вероятно, что человек не заметил при этом вращающихся колес, а видел только тягу, движущуюся подобно коленям бегуна. Какое-то мгновение он не отличал дым от пара, шипение от скрипа, товарных вагонов от пассажирских, не отличал друг от друга даже котла, кабины и тендера. Однако в следующий раз он замечает, что прибытие поезда — это уже знакомый для него процесс. Его ум удерживает фантазию, которая «подразумевает» общее понятие «поезд, прибывающий на станцию». Все, что происходит во второй раз, является, по мнению этого человека, похожим или не похожим на происходившее в первый раз. Фантазия, которую он называет своим представлением об останавливающемся поезде, последовательно создается из многих впечатлений; но структура этого представления извлекается из самого первого случая и делает последний случай чем-то «знакомым».

Символический статус фантазий (в подразумеваемом техническом смысле — как действующих представлений) в дальнейшем закрепляется регулярностью, с которой они следуют некоторым основным законам символов. Подобно словам и образам они обладают не только буквальным соответствием понятиям, но и склонны передавать метафорические значения. События и действия, движения и эмоции в своем коротком существовании являются неистощимыми; новые переживания переполняют нас постоянно; никакой ум не может воспринимать в чистом, буквальном смысле все эти воздействия и реакции, факты и действия, переполняющие наш опыт. Однако представление является его необходимым инструментом, и оно нуждается в определенной разновидности языка. Обычно среди наших фантазий существует, по крайней мере, нечто такое, что будет действовать как метафора, и это нечто, как и ближайшее слово, должно функционировать в новом вербальном выражении. Прибывающий поезд может воплощать безымянную и безобразную опасность. Одновременно с этим у меня возникает стремление избавиться от стоящих передо мной проблем. Под воздействием страха и замешательства я представляю себе локомотив и следующие за ним вагоны с неизвестным содержимым как первый символ, очерчивающий мои еще не развитые понятия. То, что собой представляет прибывающий поезд, является первым аспектом тех опасностей, которые я должна понять, фантазией, которая буквально подразумевает, что железная дорога функционирует здесь в новом качестве, когда ее буквальное обобщение, ее связь с поездами становятся не относящимися к делу, и только те черты, которые могут символизировать приближающееся будущее — мощность, скорость, неизменное направление (символизируемое рельсами) и т. п., — остаются значащими. В данном случае фантазия является образом, метафорой бессловесного познания.

Метафора — это закон развития любой семантики. Она является не самим развитием, а принципом. Это поразительным образом подтверждается тем фактом, что самые низкие, совершенно неосознаваемые продукты человеческого мозга являются крайне метафорическими фантазиями, часто не имеющими никакого буквального смысла; я подразумеваю буйную символику сновидений.

Первое, что мы инстинктивно стремимся понять, является просто опытом выживания. Жизнь — это система потребностей и способов их удовлетворения, с возникающими иногда состояниями неудовлетворенности. Если базовые потребности долгое время остаются неудовлетворенными, они исчезают. Первым нашим осознанием является чувство потребности, то есть желание. Поэтому нашими самыми элементарными представлениями выступают объекты желаний.

Очертания, отношения и названия таких объектов не знакомы младенческому уму. Пища, которую он знает, а не источник пищи, — за пределами простого прикосновения и неопределенной формы материнской груди. Удобства и безопасность, близость людей, свет и движение — все эти объекты не обладают ни субстанцией, ни фиксированным тождеством. Первые образы, которые порождает в уме ребенка чувственное впечатление, должны функционировать для всей гаммы его желаний, для всех отсутствующих вещей. Все мягкое — это мать; все, что находится в пределах досягаемости, — это пища. Падение, даже если это падение на кровать, является ужасом самим по себе — первой определенной формой небезопасности, даже смертью (всю свою жизнь мы говорим о неудаче как о «падении»: мы по-падаем в руки врага, в-падаем в немилость, по-падаем в трудную ситуацию).

В короткие промежутки времени пробуждения, когда органы чувств ребенка научаются создавать отчет, когда шумы преодолевают его первоначальную глухоту и цвета или световые пространства завладевают его удивленным вниманием, его младенческие символы начинают умножаться. Желание и фантазия развиваются вместе. Поскольку характерной функцией его ума является представление, он порождает бесчисленные идеи. Вовсе не обязательно он ощущает стремление ко всему, о чем он может думать и мечтать; желание является единственной силой, находящейся за пределами ума, которая побуждает его к действию и делает его продуктивным. Чрезмерно активный ум так же некритичен, как ненасытный аппетит — неразборчив. Дети путают мечты и реальность, факты и выдумку и создают невозможные сочетания идей, торопясь ухватить все, постичь огромный поток переживаний. Конечно, для этой цели запасы образов у них всегда слишком малы, поэтому каждый символ должен иметь как метафорическое, так и буквальное значение. В результате появляется подобная сновидению, зыбкая картина, воображаемый «мир».

Нечто подобное можно наблюдать не только у наших детей, чья свободная фантазия в некоторой степени ограничивается точной логикой окружающих их взрослых, но и у примитивных народов, у которых даже наиболее развитое мышление все еще несет на себе печать чего-то детского. Само использование языка некоторыми людьми, которых мы называем «дикарями», показывает безудержное смешение метафорических значений, прилипающих к каждому символу, что приводит иногда к полной невразумительности любого мыслимого буквального значения. Кайе, который исследовал данный феномен, называет это «растительной» стадией мышления, сравнивая неразбериху небуквальной символики с джунглями, где при своем чрезмерно быстром росте растения задыхаются друг от друга. Причина этого пышного изобилия символов лежит в интеллектуальных потребностях взрослеющего человечества. Когда на человеческий ум нахлынули новые неиспользованные возможности, бедность повседневного языка стала острой проблемой. Восприятие опережало понимание настолько, что каждая фраза, какой бы привычной и точной в своем традиционном значении она ни была, приобретала неясную ауру будущего значения. Такое состояние ума стало особо благоприятным для развития метафорической речи.

Характерным для фигуральных (имеющих переносное значение) образов является именно то, что их аллегорический статус не признаётся. Только тот ум, который может принять как буквальное, так и «поэтическое» формулирование какой-нибудь идеи, находится в позиции, благоприятной для различения образа и его значения. В спонтанном представлении никакого дуализма формы и содержания не существует. В наших самых примитивных Представлениях — метафорических образах сновидений — по-видимому, управляет эмоциями именно символ, а не его значение. Но как символ мы его не осознаём. В переживаниях Сновидений мы очень часто обнаруживаем какой-нибудь совершенно обычный объект — дерево, рыбу, шляпу, лестницу — уже заполненным большим смыслом или внушающим величайший ужас. Мы не можем сказать, что делает объект столь важным. По-видимому, именно так обстоит дело во сне. Эмоциональная реакция вызывается, разумеется, идеей, воплощенной в этом объекте, но поскольку эта идея существует только в этом виде, мы не можем отличить ее от ее символического воплощения, которое согласно буквально постигающему здравому смыслу кажется тривиальным.

Примитивное мышление отстоит не очень далеко от уровня сновидений. Оно оперирует весьма похожими формами. Объекты, которые могли бы функционировать как символы сновидений, обладают таинственным значением и для бодрствующего ума тоже и оцениваются с помощью эмоции, даже если они никогда не служили практической цели добра или зла. Австралийская чуринга, египетский скарабей, амулеты, которые греческие женщины приносили на алтарь, являются такими объектами неописуемой ценности, символами сновидений, обнаруживаемыми и хранимыми в сознательной жизни. С помощью их реального присутствия процесс воображения переносится из сна в явь; фантазия воплощается в почитание «священного».

Изучение сновидений дает нам ключ к пониманию более глубокого значения этих причудливых священных предметов: они являются фаллическими символами и символами смерти. Чтобы понять эту истину, нам не нужно консультироваться у психоаналитиков; любой студент-антрополог или археолог может убедить нас в этом. Великими темами примитивной религии являются как жизнь и ее возникновение, так и смерть и все, связанное с ней. Боги служат прежде всего простыми эмблемами созидательного могущества: фетиши, древа, менгиры. Некоторые животные являются для человечества природными символами: прячущаяся в земле змея, сильный в своей страсти бык, таинственный долгожитель крокодил, который отмеряет смерть. Когда по мере прогресса цивилизации их образы устанавливаются в храмах и проносятся во время процессий, они призваны подчеркнуть их символическую силу, а не природные черты: змея может быть с рогами, короной или с бородой, бык — иметь крылья или человеческую голову.

Такой священный предмет вызывает особую эмоцию, которая не является простой радостью обладания чем-то дающим преимущества, например сильным оружием или новым рабом; «празднование» религиозного церемониала — не спонтанная радость, вызывающая у людей торжествующий крик, как при вылове большой рыбы или победе в игре. Предполагаемая сила бога для защиты поклоняющихся ему способна не в большей степени вызывать возглас «Аллилуйя!», чем молчаливо принятая сила отца для защиты своих детей. Наши дети живут под защитой нашей превосходящей силы и обладают чувством безопасности, но из-за этого они не возносят нам время от времени хвалу. Религиозное празднование полностью ограничивается установлением определенных случаев, когда возникает и официально созерцается бог-символ (который, возможно, всегда прячется в своем храме). Но даже этого недостаточно; кто-то начинает кричать, демонстрируя свою радость, постепенно чувство растет и овладевает всеми присутствующими. Их радость пребывает не в самом событии, а в представленной идее. Она сосредоточивается вокруг объектов, которые сами по себе являются совершенно пассивными и бесполезными для какой-либо другой цели, отличной от передаваемой идеи.

Сила представления — сила «обладания идеями» — это особо ценное качество человека, а осознание этой способности придает волнующее ощущение человеческого могущества. Ничто не волнует так сильно, как возникновение нового представления. Символы, воплощающие основные идеи жизни и смерти, человека и мира, естественным образом являются священными. Но наивное мышление не делает различия между символом и сутью; оно видит только физическую чурингу или стародавний прах, или — там, где символ создан не с помощью человеческого искусства, а выбран из среды природных объектов, — видит настоящую змею или ибиса, дуб или arborvitae. He существует никакой явной причины, в соответствии с которой священное качество принадлежит такому объекту, есть только сильное ощущение того, что в него облекается удача, надежда и сила человека. Практическая эффективность, приписываемая священному, — это мечта-метафора, существующая благодаря человеческой способности к порождению идей. Их «величие» — это мышление как особая сила; что бы ни выражала Жизнь, она рассматривается как источник жизни, что бы ни выражала Смерть, она рассматривается как фактор смерти. Приписываемая дикарям тупость в понимании причинных связей основывается на той очень глубоко укорененной особенности ума, примеры которой можно найти не только в примитивных религиях, но и в наших собственных религиозных верованиях: например, будто можно защититься от дьявола, держа перед собой маленький крестик, или что изображение Непорочной Девы защищает дом от зла. Такие понятия основываются на природном отождествлении символических ценностей с практическими, на отождествлении экспрессивных функций с физическими функциями предмета. Но это отождествление слишком глубоко укоренилось, чтобы им можно было пренебречь как «глупой» ошибкой. Это симптоматично для нашей постоянной и крайней озабоченности идеями, нашего спонтанного внимания к экспрессивным формам, которые заставляют нас путать их значение со значением других видов активности, существующих в жизни.

Созерцание священного вызывает определенное интеллектуальное возбуждение (интеллектуальное, потому что оно сосредоточивается на умственной активности), возбуждение реализующейся жизни и силы, мужественности, соперничества и смерти. Таким созерцанием затрагивается весь спектр человеческих эмоций. Несомненно, первое внешнее проявление освященных эмоций — это чистое самовыражение в виде бессознательного выхода чувств: крик, подпрыгивания или катания по земле. Это похоже на вспышки раздражения у маленьких детей, но вскоре такая вспышка становится привычной реакцией и используется скорее для демонстрации чувств, чем для освобождения от них. Оживленная демонстрация делает эмоцию заразительной. Крик отвечает на крик, коллективные подпрыгивания становятся танцем. Даже те, кого внутреннее напряжение не вынуждает «выпускать пар», начинают следовать примеру других и присоединяются к общему крику.

Но поскольку экспрессивный акт выполняется уже без внутреннего принуждения, он больше не является самовыражением; он становится экспрессивным в логическом смысле. Это — не признак эмоции, которую он передает, а ее символ; вместо завершения естественного развития чувства данный акт обозначает это чувство и может просто перенести его в ум, даже в ум самого участника. Когда действие приобретает такое значение, оно становится жестом.

Подлинные акты выполняются очень тщательно, если они при этом не прерываются насильственно, но жесты могут быть совершенно неудачными имитациями действий, показывая только их значимые черты. Они являются экспрессивными формами, истинными символами. Их вид становится определенным, они могут быть сознательно использованы для сообщения идеи чувств, которые рождают их прототипы. Поскольку они являются осознанными жестами, а не эмоциональными актами, они больше не выступают объектами для спонтанных вариаций, но часто ограничиваются до мелочности точным повторением, которое постепенно делает их формы такими же знакомыми, как слова или звуки.

С помощью формализации внешнего поведения в присутствии священных объектов мы входим в область ритуала. Это является, так сказать, дополнением к жизненным символам; ибо, поскольку последние представляют фундаментальные факты человеческого существования, силы рождения, развития и смерти, разыгрываемые при их созерцании ритуалы формулируют и регистрируют реакцию человека в этих высших реальностях. Ритуал «выражает чувства» в логическом, а не в физиологическом смысле. Он может обладать тем, что Аристотель называл «катарсической» ценностью, но это не является его характеристикой; это прежде всего артикуляция чувств. Последний продукт такой артикуляции — не простая эмоция, а сложное постоянное отношение. Это отношение, которое является реакцией поклоняющегося на озарение, получаемое благодаря священным символам, выступает эмоциональной моделью, управляющей всеми индивидуальными жизнями. Его невозможно осознать через какое-либо более ясное средство, чем через формализованный жест; однако в этой таинственной форме он узнаётся и вызывает сильное чувство племенного или конфессионального единства, правоты и безопасности. Регулярно выполняемый ритуал является постоянным обращением чувств к «первым и последним вещам»; он не свободное выражение эмоций, а упорядоченное повторение «правильных отношений».

Но эмоциональные отношения всегда тесно связаны с крайностями текущей жизни, окрашенными сиюминутными заботами и желаниями, конкретными воспоминаниями и надеждами. Поскольку священное сознательно рассматривается не как символы Жизни и Смерти, а как нечто, дающее жизнь и отмеряющее смерть, священные объекты не только почитаются, но на них надеются, их умоляют, их боятся, умиротворяя с помощью служб и жертв. Во времена опасности к их силе взывают для спасения поклоняющихся. Они могут побороть засуху, прекратить голод, остановить чуму или изменить ход сражения. Перед тем как сыны Израилевы добивались своей победы, возносился священный ковчег. Пока ковчег был у филистимлян, это приносило израильтянам несчастье. Его сила принималась во внимание в случае любого триумфа еврейского народа, любых достижений и завоеваний. Конкретные события, а также определенные чувства связывались «со святая святых» и проявлялись возле алтаря.

Таков источник подражательного ритуала. Воспоминание о празднуемых событиях велико в тех торжествах, которые воздают хвалу спасающей высшей Силе; оно входит, — возможно, первоначально совершенно бессознательно — в жесты и традиционным образом выкрикивает эту хвалу. Эта история пересказывается потому, что она раскрывает характер священного, а также потому, что рассказываемое вскоре становится формулой, сопровождающие ее жестикуляции становятся традиционными жестами, новыми телесными выражениями, которые могут вплетаться в ритуальные действия. Размахивание оружием, сопровождающее призыв к великому подвигу, выполняется согласно определенным пунктам повествования, чтобы религиозная община могла в этом объединиться, как она в известные периоды объединяется в возгласах типа «Аллилуйя» или «Аминь». Жест приобретает свой собственный размах и ритм, так что теперь он может выполняться по-настоящему согласованно. В конце этой истории он может быть разработан в длинную демонстрацию, в «танец с саблями».

Другое и даже более очевидное происхождение подражательных ритуалов лежит не в священной истории, а в мольбе. В данном случае понимание является еще более ярким, более настоятельным, чем при воспоминании; какой-нибудь акт должен предлагаться и рекомендоваться Единственному Существу, которое может выполнить его, — Богу; просители в стремлении выразить свое желание естественным образом переходят на язык жестов. Воспроизведение действия сопровождается жестами мольбы. И точно так же экспрессивное свойство священного понимается как физическое свойство, поэтому символическая сила подражательных ритуалов вскоре начинает рассматриваться как причинная связь; отсюда — распространенная по всему миру и старая, как мир, симпатическая магия. Человек по-настоящему погружается в бессодержательное понимание «магии» только в том случае, когда он предполагает прямую связь между имитируемым событием и ожидаемым реальным событием; в том, в какой степени пантомима разыгрывается перед фетишем, духом или Богом, обнаруживается стремление к приданию акту божественной силы, и такой акт является лишь примитивной молитвой. Нам часто говорили, что религия дикарей начинается с магии; но, по-моему, существует вероятность, что магия начинается с религии. Ее типичные формы — уверенное практическое использование какой-либо формулы, напитков и ритуала для того, чтобы достичь ощутимого эффекта, — являются пустой оболочкой религиозного акта. Путающиеся низшие по развитию умы могут поддерживать эту формулу даже в таком обществе, где уже давно не мыслят в терминах тайных факторов, а ищут причинно связанные феномены; и поэтому мы приходим к абсурдной практике «магии, которая, как предполагается, игнорирует естественные законы.

Религия является последовательным представлением неотъемлемого свойства человеческой жизни, и такому пониманию может способствовать практически любой объект, действие или событие. В ритуале не существует ни одного ингредиента, которого нельзя было бы обнаружить также и за его пределами. Священные объекты ценны не по своей глубинной сути, их ценность извлекается из их использования в религиозных целях. Формализованный экспрессивный жест возникает в самом повседневном социальном общении — в приветствиях, знаках уважения или в притворном пренебрежении (подобно гримасам, которые делают школьники за спиной нелюбимого учителя, главным образом с целью рассмешить друг друга). Что касается подражательных жестов, то они постоянно находятся в обращении и часто являются бессознательным сопровождением любого драматического воображения. Подражательные жесты не обязательно должны быть серьезными или важными действиями. Мимикрия — это естественная символика, посредством которой мы представляем себе различные виды деятельности. Это настолько очевидная семантика, что даже там, где никакого действия не производится, а каждая идея просто предполагается, пантомима понимается всеми. «Дикий» мальчик из Авейрона Виктор и даже «дикий» Питер, который был менее разумным, могли сразу понять подражательное выражение без какой-либо тренировки, даже не зная ни одного языка.

До того как символическая форма внедряется в общественную религиозную практику, до того как она начинает служить трудному искусству представления действительно глубоких идей, она, возможно, имеет длительное развитие в рамках гораздо более обыденной способности. Задолго до того как люди начали выполнять ритуалы, которые играли роль жизненных фаз, они научились такой деятельности в игре. Исследуй мы особо разумную (непрактическую) природу жеста, мы обнаружим, что игра детей является самой инструктивной. Если бы цель игры заключалась, как это обычно предполагается, в том, чтобы учиться посредством имитации, то часто повторяющееся разыгрывание какого-нибудь сюжета должно было бы все больше приближаться к реальности, а знакомое действие представлялось бы лучше, чем новое. Но вместо этого мы чаще всего не обнаруживаем никакого стремления выполнять предполагаемые действия из тех общих для всех дневных грез, которые составляют суть игры маленьких детей.

«Теперь я ухожу» — этот процесс складывается из трех шагов, ведущих от центра игрового участка. «А вы теперь должны плакать» — выбывший из игры держит руки перед лицом и издает немного жалобный звук. «Теперь я шью тебе волшебное платье» — все пять пальцев кисти складываются вместе и описывают небольшие круги. Но самый убедительный символический жест — это жест поедания. Дети интересуются едой и часто обыгрывают ситуацию утоления голода. Однако их имитация этого процесса, возможно, является наименее реалистичным актом. Нет никаких попыток смоделировать использование ложки или других столовых приборов; рука, которая подносит ко рту воображаемую пищу, движется с частотой колебаний короткого маятника часов, губы шепчут «б-б-б-б-б». Эта разновидность имитации никак не может служить цели обучения какой-либо деятельности. Это — сокращенная, схематизированная форма действия. Не имеет значения, сможет ли ребенок выполнить такое действие; процесс поедания — это действие, которому он научился уже давно, а вот шитье является, возможно, полной загадкой. Однако имитация шитья, даже неуклюжая, все же не настолько плоха, как имитация банкета.

Чем лучше понимается действие и более привычным образом связывается с символическим жестом, тем более формальным и поверхностным может быть представляющее его движение. Точно так же, как белые поселенцы этой страны впервые назвали индейский пир «Пау! Bay! Bay!» и позже совершенно бесцеремонно ссылались на него как на «пау-вау», так и детское представление шитья, борьбы или другого процесса в действительности будет в первую очередь подражательным, но сведется практически на нет, если игра будет разыгрываться слишком часто. Игра становится скорее напоминающим, чем представляющим действием.

То, что столь много примитивных религиозных ритуалов являются подражательными, и то, что мимикрия — это типичная форма детской игры, ввело в заблуждение некоторых замечательных философов, в частности Джона Дьюи, посчитавшего, что ритуалы — это просто повторение практического поведения ради наслаждения самим действием — такое повторение, которое вскоре становится привычным и должно возвыситься до магической полезности. «Люди играют в рыбную ловлю и охоту и обращаются к периодической и обязательной сельскохозяйственной работе только тогда, когда нельзя заставить выполнять эту работу низших членов общества, женщин или рабов. Полезная работа всегда преобразуется сопровождающими ее церемониальными или ритуальными действиями, подчиняясь искусству, которое сразу же приносит наслаждение; в противном случае работа выполняется под давлением обстоятельств во время коротких промежутков отказа от досуга. Ибо досуг делает возможными праздничность, мечтание, церемонии и беседы. Однако давление необходимости никогда не пропадает полностью, и ощущение этого давления заставило людей — словно испытывая угрызения совести из-за передышки в работе — приписывать игре и ритуалам практическую эффективность, наделяя их силой влияния на события и предоставляя им честь управлять событиями… Не сознание заставило людей быть лояльными по отношению к культам и ритуалам и верить в племенные мифы. Поскольку это не было повседневной рутиной, то возникало наслаждение драмой жизни без характерной для последней склонности беречь благочестие от упадка. Интерес к ритуалам как к средствам влияния на ход событий, а также познавательная или объясняющая функция мифов едва ли были чем-то большим, чем функция украшения, повторяющего в приятной форме ту модель, чья неодолимая необходимость навязывается на практике. Когда ритуал и миф являются повторением воздействия и развития практических потребностей и действий, они, по-видимому, также должны обладать практической силой».

С этой точки зрения трудно понять, почему дикарские ритуалы так часто включают в себя ужасные пытки — выжигание клейма, сдирание кожи, выбивание зубов, отрезание пальцев и т. д. Например, ритуалы инициации, в которых мальчики иногда умирают под ножом или плетью, едва ли могут описываться как «наслаждение драмой жизни без характерной для последней склонности». Такие действия весьма далеки от игры. Их инструментальная ценность, заключающаяся в том, чтобы быть причиной побед, празднеств или общего везения, несомненно вторична, как говорит профессор Дьюи; но их главное достижение — это не развлечение, а мораль. Они являются частью бесконечных человеческих поисков понимания и ориентиров. Они воплощают возникающие у человека понятия силы и воли, смерти и победы, придают активную и впечатляющую форму его демоническим страхам и идеалам. Ритуал — это самое примитивное отражение серьезной мысли, долгосрочный вклад в нее человеческого образного постижения жизни. Именно поэтому ритуал, в сущности, серьезен, даже если некоторые праздничные или триумфальные ритуалы и могут вырождаться в простое возбуждение, оргии и распущенность.

Если бы человеческий ум был игривым по сути, он не страдал бы «угрызениями совести из-за передышки в работе». У молодых собак и маленьких детей, для которых игра является необходимостью, нет таких мук совести. Только люди, которые считают, что игра вытесняет что-то более важное, могут осуждать ее. В противном случае, если бы во внимание принималась только голая необходимость, работа сама по себе не требовала бы к себе никакого уважения, и мы играли бы в жизни совершенно свободно, если бы практическая работа и чистое наслаждение были нашими единственными альтернативами.

Но побуждающей силой человеческого ума является страх, порождающий настоятельное требование безопасности в этом запутанном мире — требование картины мира, которая соответствует любому опыту и дает каждому человеку определенную ориентацию среди ужасающих сил природы и общества. Объекты, которые воплощают такое понимание, и действия, которые их выражают, сохраняют и повторяют, непосредственно, конечно, более интересны, более серьезны, чем работа.

Универсальность тех понятий, которые религия пытается сформулировать, привлекает в сферу ритуала всю природу. По-видимому, неправильно направляемые усилия дикарей на вызывание дождя при помощи танцев и барабанов вовсе не являются практическими ошибками; они являются ритуалами, в которых дождь играет свою роль. Белые наблюдатели танцев дождя у индейцев часто комментировали этот факт тем, что в чрезвычайно большом количестве случаев «результатом» действительно были ливни. Другие, в более циничной манере, замечали, что лидеры танца знали погоду настолько хорошо, что, рассчитав танец по времени, вплотную могли приблизиться к грядущим погодным изменениям и симулировать «создание дождя». Это, весьма вероятно, может быть случайностью; однако оно не является чистым надувательством. «Магический» эффект — это тот эффект, который завершает ритуал. Ни один дикарь не пытается вызвать снежную бурю в середине лета и не молит о созревании фруктов в совершенно неподходящий сезон, как он действовал бы, если бы считал свой танец и молитву физическими причинами таких событий. Он танцует с помощью дождя, он призывает стихии сыграть свою роль, поскольку о них думают как о присутствующих поблизости и пока всего лишь безответных. Это объясняет тот факт, что нет никаких доказательств того, что прошлые неудачи отбивали охоту к такой практике; ибо если небеса и земля не отвечали дикарю, ритуал просто не доводился до конца; следовательно, он не был «ошибкой». Его провал мог быть исправлен обнаружением некоторых смягчающих обстоятельств, некоторых «противодействующих чар», что объясняет неудачу в достижении обычной кульминации. В приемах колдовства нет никакого злого умысла, чтобы обеспечить людей ответами на магические взывания, или даже симулировать их; ибо самая важная добродетель ритуала заключается не столько в его практическом, сколько в религиозном успехе. «Создание дождя» может с большой вероятностью начаться во время празднования в честь надвигающегося после длительной засухи ливня; очевидно, что первый предвестник — облака — приветствуется с горячими мольбами, возбуждением и подражательными действиями. Ритуал развивается в то время, пока своенравные небеса принимают свое решение. Его последовательные действия отмечают стадии приближения грозы. Его действительная суть — способность ясно выразить связь между человеком и природой, существующую в данный момент, — может быть постигнута только в метафорическом виде — в виде способности физически вызывать дождь.

Симпатическая магия, происшедшая от подражательного ритуала, принадлежит главным образом племенной примитивной религии. Однако существует такой тип церемониала, который развивается по всему диапазону от самого дикого до самого цивилизованного благочестия, от слепого навязчивого поведения, через магическое волшебство, до высот сознательного выражения, то есть до священного.

Внешней формой священного является обычно такое знакомое привычное действие, как умывание, принятие пищи, питье; иногда особое действие — убийство или половой акт, но все же такое, которое, в сущности, является реалистическим и жизненным. На первый взгляд кажется странным, что высочайшее символическое значение должно соединяться с самыми низкими формами деятельности, особенно из-за того, что наиболее распространенные и часто практикуемые из них являются самыми универсальными таинствами. Но если мы рассмотрим происхождение таких глубоких и древних символов, мы сможем понять их истоки в ходе самых банальных событий.

Прежде чем модель поведения может стать окрашенной вторичными признаками, она должна быть определенной и до мельчайшей детали знакомой. Такие формы естественным образом развиваются только в тех видах деятельности, которые часто повторяются. Действие, которое выполняется привычным образом, требует почти механической формы, серии таких движений, которые практика делает совершенно неизменяемыми. Кроме общего повторения чего-то, существует повторение того способа, с помощью которого его осуществляет конкретный человек. Например, два человека, которые кладут хлеб в рот, делают одно и то же, но они могут делать это совершенно по-разному, согласно своему темпераменту и традициям; их поведение, и намеренное и естественное, бессознательно содержит в себе элемент жеста.

Этот формальный элемент дает уму, ищущему символы, большие возможности. Подобно тому как человек развивает свои собственные «способы», племя развивает племенные «способы», которые передаются как неосознаваемые особенности (манеры), пока какая-нибудь брешь в обычном действии не заставит людей осознать эти манеры и они не начнут осознанно практиковать их как «правильные формы». Как только эти манеры будут таким образом абстрагированы, эти надлежащие жесты приобретут племенное значение, а кто-то увидит вторичное значение в том акте, который приобрел такое формальное единство и стиль. По-видимому, эти жесты обладают как символической, так и практической функцией; к ним прибавляется новое эмоциональное значение. В обществе, чей символический импульс находится на беспорядочной, «растительной» стадии, практический акт вроде дележа пищи или поедания первого в сезоне початка кукурузы может быть как идея настолько волнующим, что в новом, мистическом акте он действительно утрачивает свое прежнее материальное значение. Многие дикари поедают пищу, которую можно есть только ритуальным образом, такими же были и христиане, неодобрительно смотревшие на всякое умывание и купание, не приуроченные к ритуалу.

Эти вышеупомянутые акты очищения предоставляют нам хороший пример для рассмотрения данной проблемы. Смывание грязи — простое, практическое действие; но его символическое значение настолько поразительно, что можно было бы сказать, что это действие обладает «природным значением». Принятие пищи подобным же образом является повседневной практикой, но оно настолько сильно означает близость среди тех, кто совершает совместную трапезу, и еще более близкую связь — отождествление — поедающих с едой, что оно обладает некоторым священным характером для любого ума, который хоть как-то способен к восприятию общих понятий. Как только возникает символическое значение поедания животного, пиршество обретает новый дух: пищу составляют уже некоторые особые свойства животного. Мясо становится неким причастием, хотя обитающее в нем благодатное свойство может не иметь своего собственного названия и, следовательно, о нем можно думать только в терминах этой трапезы, этого собрания, этого вкуса, запаха и места. Поскольку такое событие является только символом, посредством которого узнаётся данное свойство, оно должно обладать постоянной формой, чтобы можно было его повторять, а желанное свойство — вызывать вновь и вновь. Таким образом абстрагируемые черты данного события — манеры и особенности, которые были просто заученными обычаями, привычными способами действия, — возвышаются до освященной процедуры. Мясо должно использоваться в таком же порядке, как и раньше, отрезаться от той же самой части туши и каждый раз такими же кусками поедаться ритуальным образом. Постепенно каждая деталь нагружается определенным значением. Каждый жест обозначает некоторую стадию в приобретении от животного желаемого свойства. Согласно закону любой примитивной символизации, это значение ощущается как подлинная сила; пиршество не только представляет, но и действительно реализует желаемое приобретение. Все действо является как магическим, так и экспрессивным. И мы, таким образом, имеем характерную смесь силы и значения, опосредования и представления, которые присущи таинствам.

Лежит ли в основе смутного представления о священных силах и опасностях в повседневных жизненных действиях жесткий религиозный контроль, который почти все примитивные общества удерживают над повседневной пищей, питьем и домашним хозяйством, или нет, — на исследовании этого вопроса мы не можем останавливаться здесь. Вот что в настоящем контексте действительно важно: значение и магия наполняли жизнь дикарей до такой степени, что любая поведенческая модель, любая поразительная визуальная форма и музыкальный ритм, любой вопрос или объявление, повторявшиеся достаточно часто для того, чтобы стать формулой, приобретали некоторую символическую или мистическую функцию; эта стадия мышления является для религии творческим периодом. В это время устанавливались и развивались великие символы жизни. Понятия, которые находятся далеко за пределами актуального восприятия дикарей или которые хоть и не понимались умами полудикарей, но предчувствовались ими в физических воплощениях, священных фетишах, идолах, животных; человеческое отношение, смутно признаваемое как мыслимое и правильное, выражалось посредством тех действий, которые не являлись спонтанными эмоциональными выплесками, но предписывали способы участия и согласия.

Ритуалы мольбы и приношений не могли адресоваться безымянному символу, например простой связке палок, челюстной кости, могильному холму или монолиту. Священное Существо должно было играть в церемонии определенную, хотя и безмолвную, роль; по мере развития культа ведущая сила приобретает эпитеты, выражающие эту функцию: «Та, кто внимает», «Умиротворяющий», «Праведный судья». Эти эпитеты служат в качестве имен и вскоре становятся таковыми. Имя фиксирует тот характер, который постепенно находит выражение в новых физических объектах. Таким образом, столб, который когда-то был фаллическим символом, становится «гермой», а скала, которая была самим табу, укрывает священную змею, что придает этой скале священный характер. Змея может видеть и слышать, давать ответ или молча уползать, нападать или оберегать. Змея может отпускать грехи, герма — быть свидетелем.

Разумеется, это — шаг от чистого суеверия к теологии, к наделенным мыслью богам, которые уже не есть простые магические культовые объекты. Но представление о таких «богах» является все еще совершенно наивным; «Праведный судья» может представляться в виде меча, а «Та, которая внимает» может не только иметь ухо, но и быть им. Главной идеей бога является не идея об антропоморфном существе, которое обитает в каком-нибудь объекте, например в конкретном дереве; это просто понятие о самом объекте как о личности, как неком факторе, участвующем в ритуале. Это участие является тем, что возвышает его над простой магической силой до чего-то вроде личностной воли. Могущество культовых объектов, колдовских чар, священных ковчегов или святых колодцев — это просто их действенность; а могуществом богов, будь они деревьями, животными, статуями или мертвыми людьми, является их потенциальная способность. Волшебство осуществляется для того, чтобы воздействовать посредством правильного ритуала; к божеству взывают, ублажая его при помощи либо службы, либо хвалы. Ритуал может существовать на протяжении веков, но когда Священное Существо становится богом, основным принципом ритуала делается молитва. Невозможно просто почерпнуть от него «ману», как ее можно получить от присутствия священных предметов; следует для этого попросить его проявить свои способности. Поэтому поклоняющиеся ему повторяют список всех его добродетелей — мужество, мудрость, божественность, чудеса его благости, ужасы его недовольства. Таким образом, его характерные черты начинают восприниматься весьма определенно и публично. Каждое качество, к которому стремятся поклоняющиеся, является его даром и обнаруживается только в его даре. Его образ все более и более начинает проявлять этот возвеличенный характер; он становится кратким обобщением человеческого идеала, идеала своего племени.

В этом заключена рациональная составляющая поклонения животным, которое, по-видимому, практически всегда предшествовало развитию высших религий. Бог, который символизирует моральные качества, делает добро, воплощаясь в виде животного; ибо человеческое воплощение было бы смущающим. Человеческая личность сложная, чрезвычайно изменчивая, трудно поддающаяся определению, трудно обобщаемая; а животные действуют, точно соответствуя своему виду. Сила быка, ловкость кролика, извивающиеся движения змеи, мудрость совы являются образцами совершенной определенности и простоты, проявляемых каждым членом соответствующего вида животного. До того как люди могли ясно обнаружить эти черты в самих себе, они наблюдали их у животных. Животное, символизирующее добродетель, физическую или моральную, является божественным для тех людей, которые видят в нем эту добродетель и завидуют ей. Животное является обладателем своего особого качества, следовательно, и возможным его распространителем. Поэтому животному возносят хвалы, его умоляют, умиротворяют, а иногда и поедают в сакральных целях его же поклонники.

Человек, который видит свой идеал в каком-либо животном, называет себя его именем, потому что, как подсказывают ему прозрения, это животное является его «истинной самостью». Мы, у кого есть высшие боги, все еще описываем своих врагов как зверей, которых мы презираем: они — «совершенные ослы», «просто свиньи» или, в крайних случаях, — «вонючки» (скунсы). Люди, которые все еще почтительно смотрят на животных, одаряют аналогичными титулами человеческих существ, но уже в уважаемом духе. Те люди, для которых быстрый, энергичный и плодовитый заяц является символом жизни и плодородия, думают о себе как о зайцах и приписывают своим почитаемым благословляемым предкам еще большую «зайчатость», утверждая, что те были «Великими зайцами». Цивилизованный человек использовал бы такой эпитет в метафорическом смысле, но примитивный ум никогда не проводит различий между символом и значением, легко переходя от «Мой древнейший предок был «зайцем» к «Заяц был моим первым предком».

Здесь, по-видимому, и обнаруживается происхождение тотемизма. Тот факт, что тотемы имели черты всех разновидностей животных и даже растений, не устраняет возможность такого происхождения; поскольку как только племя приспосабливало какую-нибудь животную форму для выражения своей сущности, другое племя подражало ему, но уже с другим мотивом, выбирая себе другое животное, чтобы отличаться от своих соседей. У них могло и не быть никакого первоначального понятия о каком-нибудь идеале. Племенной идеал формируется в таком случае просто в сохранении символа. Но первоначальное понимание тотема должно исходить из определенного осмысления того значения, которое имела для человека животная форма; это значение было чисто сексуальным, а возможно, и более возвышенным, связанным с представлением дикаря о добродетели.

Такое размышление порождается тем фактом, что исключительно священной выступает скорее животная форма, чем живой представитель этого вида животных. Эмиль Дюркгейм, который тщательно исследовал тотемизм в книге «Элементарные формы религиозной жизни», предостерегает от поиска простого поклонения животному в ритуальной практике; поэтому в ходе своего исследования он говорит: «Мы приходим к тому примечательному заключению, что образы существа-тотема более священны, чем существо-тотем само по себе»].

«Здесь обнаруживается действительная природа тотема: тотем — это не что иное, как материальная форма, посредством которой человеческий ум может представить, как нематериальная субстанция, энергия проникла во все виды разнородных явлений, и ту силу, которая одна только и является истинным объектом культа». Кроме того, тотем — это такая Сила, сосредоточенная в характере рода (т. е. социальное влияние и авторитет), которая, по мнению Дюркгейма, является настоящим божеством.

«Тотем — это знамя рода», — говорит он. И далее: «Поскольку религиозная сила — это не что иное, как коллективная и безымянная Сила рода, и поскольку она не способна ничего представлять без тотема, тотемическая эмблема подобна зримому телу бога… Это объясняет, почему в иерархии освященных вещей тотем занимает наивысшее положение…»

«Почему запрещается убивать и поедать тотемное животное и почему его плоть обладает положительными добродетелями, которые отводят ему определенную роль в ритуале? Потому что это животное похоже на племенную эмблему, а именно — на свой собственный образ. И разумеется, поскольку оно похоже на эмблему больше, чем человек, в иерархии священного у этого животного более высокое положение, чем у человека».

Полный анализ тотемизма, проведенный Дюркгеймом, подтверждает мнение, что тотем, как и все таинства, является формой идеации, выражением понятий в чисто презентативной метафоре.

«Религия есть прежде всего система идей, посредством которой индивиды могут представлять общество, чьими членами они являются, и отношения, неясные, однако глубокие, которыми они с ним связаны. Это — изначальная задача веры. И хотя она метафорична и символична, по этой причине она еще не является неистинной. Наоборот, она передает все, что является существенным в отношениях, которые она утверждает для изображения».

«Верующий не обманывает себя, когда он верит в существование моральной силы, от которой он зависит и которой он обязан своей лучшей частью; эта сила существует, это — общество… Несомненно, он ошибается, когда верит, что увеличение его жизненной силы — это работа Существа, которое выглядит подобно животному или растению. Но его заблуждение заключается только в буквальном истолковании символа, посредством которого это Существо представляется в его уме, то есть человек ошибается во внешнем аспекте, который этому символу придает его воображение, но в самом факте существования этого Существа, за всеми этими изображениями и метафорами, грубые они или утонченные, — за ними лежит конкретная живая реальность».

Может показаться сомнительным, что человеческое воображение способно было постепенно перейти от такой примитивной сакрализации до реальной теологии, веры в олимпийских богов, которые возлежат на ложах из асфоделей, или в небесный Иерусалим, где на престоле восседает триединый Бог. Ментальность австралийских аборигенов и европейских верующих — древних и современных — по-видимому, принадлежит к разным, совершенно непохожим мирам. Однако как священный эму никак не предвосхищает будущего появления Зевса, так и ящерица в пещере не предвещает пришествия христианского Бога любви. Отслеживая историю таких высоких божеств вплоть до их предшественников в ранних веках, мы видим, что между этими последними и местными божествами австралийских, африканских или американских дикарей существует удивительное сходство. У нас нет никаких доказательств, что в Европе когда-либо существовал подлинный тотемизм; но у нас есть убедительные свидетельства существования культов животных. К счастью, одна из самых цивилизованных религий всех времен, а именно греческая, запечатлела для нас весь ход своей эволюции в тех местах, где она процветала, — в храмах и жилищах, на кладбищах и в библиотеках, которые рассказывают историю Эллады от ее расцвета до медленного разрушения. Так что исследователь античности, с определенным терпением и проницательностью, может проследить эту эволюцию от ее самых ранних поддающихся восстановлению фаз до последних упаднических форм. Ибо, как сказал профессор Гилберт Меррей, «в этой сфере, как и во всех остальных, Древняя Греция прошла блистательный, хотя и трагический, путь с самых низов до высочайших вершин достижений. Вряд ли существует какой-нибудь ужас примитивного суеверия, отдаленные следы которого мы не можем найти в имеющихся у нас греческих материалах. Едва ли существует какая-нибудь высота духовного мышления, достигнутая в мире, которая не обладала бы своим греческим архетипом или отзвуком в том пространстве греческой литературы, которое лежит между Фалесом и Плотином».

Ученый, которому мы весьма обязаны истинно связной картиной религиозных источников, — это Джейн Харрисон, чья книга «Пролегомены к изучению греческой религии» во всех подробностях показала эволюцию олимпийских и христианских божеств от их простых зооморфных истоков — в могилах, змеиных норах и в печных уголках. Эта эволюция — длинная история. Она коротко пересказывается профессором Мерреем в данной книге, из которой была взята вышеприведенная цитата, и здесь я могу только показать начало, направленность и мораль этой эволюции.

Ее начало — в противоположность нашим традиционным представлениям о греческом уме — вовсе не в ярких фантазиях, в излюбленных антропоморфных концепциях солнца, луны и радуги. Профессор Меррей отмечает это в самом начале: «Те вещи, которые нас, современных людей, вводили в заблуждение во всех наших попытках понять примитивную стадию греческой религии, распространились с самого начала и являются почти неискоренимой ошибкой толкования Гомера как примитивного, а в более общем случае, наше бессознательное упорство начинать с понятия о «богах»… Истина же заключается в том, что это понятие бога, находящегося далеко в небе, — я говорю не о Первопричине, «без телесных частей и страстей», а почти о любом существе, которое мы должны естественным образом назвать «богом», — является идеей, которую примитивному человеку постичь нелегко. Это — тонкая и изысканная идея, выношенная веками философии и размышлений».

Олимпийские боги, которые кажутся похожими на свободные изобретения невежественного восхищенного воображения, «странным образом непохожи сами на себя. Ибо длительное время их блистательные образы ослепляли нам глаза; мы не способны были разглядеть за ними полуосвещенные сферы, темный первобытный беспорядок, состоящий из желаний, страхов и мечтаний, от которых они взяли свою жизненность. Самой надежной проверкой в этом вопросе является свидетельство об актуальном культе. Мисс Харрисон показала нам здесь правильный метод…».

Ее находки при помощи этого метода заключались, если коротко, в том, что на великих греческих праздниках олимпийские боги не играли вообще никакой роли; их имена чисто внешне связывались с этими случаями и обычно модифицировались посредством эпитета для того, чтобы сделать эту связь, по крайней мере, разумной. Таким образом, афинские Диасии устраивались в честь «Зевса Мейлихиоса» или «Зевса-миротворца».

«Бог с эпитетом, — говорит Меррей, — всегда подозрителен, как человеческое существо с «прозвищем». Исследование мисс Харрисон показывает, что в ритуалах Зевс не играл никакой роли вообще. Мейлихиос с самого начала обеспечивал безопасность. На некоторых рельефах Мейлихиос появляется не как бог, а как огромная бородатая змея, весьма известный образ подземных сил или мертвых предков…»

«Диасии были ритуалом умиротворения, то есть отвергания различных элементов нечистоты или опасности и смягчения тайного гнева окружающей темноты. Самым ближайшим подходом к богу, который был на этом празднике, являлся Мейлихиос… Его имя означает «Тот, кто умиротворяет», и только.

Фесмофории — это великий праздник в честь Деметры и ее дочери Коры, хотя в данном случае Деметра снова возникает с приклеившимся эпитетом — Фесмофора. Мы достаточно ясно понимаем весь ход этого ритуала: олимпийская Деметра и Персефона начинают терять значение; по мере того как мы вглядываемся все пристальнее, остаемся с тенью Деметры Фесмофорийской, «Той, кто дает закон»; это не реальная божественная личность, а только персонификация самого ритуала; образ волшебницы, порожденный весьма многими чарами, точно так же, как Мейлихиос в Диасиях был порожден из ритуала умиротворения».

По-видимому, первое полностью антропоморфное представление пришло в Грецию вместе с ахейцами-завоевателями, чей олимпийский Зевс, бог горы, приобрел человеческий облих в то время, когда боги коренных жителей, пеласгов, по-прежнему оставались с животными чертами или были, в лучшем случае, чудовищными гибридами; Афина все еще отождествлялась с совой или изображалась как птица гагара или птица с головой гагары из Мегары. Воздействие этого персонифицированного ахейского бога на поклонение варваров, которое, следовательно, продолжалось и в эгейских землях, было, вероятно, эффектным; ибо только высшее представление, которое могло быть удивительным, влияло на тяжелую, аморфную массу человеческого мышления. Местные боги столь очевидно принимали человеческие очертания, что однажды это было воспринято; и неудивительно, что упомянутый ахейский бог горы, или, скорее, обитающий на горе бог неба становился либо отцом, либо завоевателем тех божеств, которые возникали в его образе.

«Он обладал необычайной силой вытеснения или поглощения различных объектов поклонения аборигенов, которые он обнаруживал на своем пути, — говорит профессор Меррей. — История Мейлихиоса (чей культ он узурпировал) — типична в этом отношении».

Но даже этот великий олимпиец не мог приобрести свою совершенную форму, определенные связи с небесами, богами и человеческим миром до тех пор, пока он не стал фигурой в чем-то большей, чем ритуал; именно в великом царстве мифа человеческие концепции о божественности стали выражаться по-настоящему ясно. Символ может придавать богу идентичность, подражательный танец — выражать его предпочтения, но то, что действительно фиксирует его характер, — это традиционность его происхождения, действия и прошлые приключения. Как герой романа или драмы, он становится личностью не посредством своего возникновения, а посредством своей истории. Молох, хотя ему и поклонялись повсюду, так никогда и не стал независимым от своих ритуалов существом, потому что, если бы у него был какой-нибудь миф, он никогда не стал бы понятным в сколько-нибудь систематическом представлении. Но Зевс и вся его семья имели генеалога в лице Гомера, единственного величайшего создателя мифов, которого мы знаем. Возможно, Геродот был недалек от истины, когда сказал, что Гомер дал греческим богам имена, положение и даже их формы. Божества родились из ритуала, но теологии произошли от мифа. Мисс Харрисон, описывая происхождение Коры или примитивного божества земли, говорит: «Майское древо или сноп находится на полпути к Деве праздника урожая; именно таким образом… создается божество. Поются песни, рассказываются истории, и само содержание историй фиксирует черты личности. Возможно долгое поклонение в духе, но как только возникает инстинкт рассказывания историй и создания мифов, у вас появляется антропоморфизм и теология».

Однако «инстинкт мифотворчества» имеет свою собственную историю и свои собственные символы жизни; хотя он является обратной стороной таинства во время создания более развитой религии, он не принадлежит к низшим стадиям; или же, по крайней мере, он обладает небольшим значением, ниже уровня возникающей при этом философской мысли, которая является последним достижением подлинной религии, ее завершением и ее растворением.

Глава 7. СИМВОЛЫ ЖИЗНИ КАК КОРНИ МИФА

Поскольку религия развивается из слепого поклонения Жизни и магического «отвращения» к Смерти до определенного тотемного культа или другой сакрализации, своим собственным путем развивается еще одна разновидность «символов жизни», также беря свое начало в совершенно непреднамеренных процессах и достигая кульминации в неизменно значимых формах. Такой средой является миф. Хотя мы связываем миф в основном с религией, в действительности его происхождение невозможно отследить, как у ритуала, в чем-то похожем на «религиозное чувство», или страх, или мистическое благоговение или даже праздничное возбуждение. Ритуал начинается с двигательных устремлений, которые, хотя и являются индивидуальными, сразу же облекаются в конкретную форму и таким образом создают публику. Миф начинается с фантазии, которая может долгое время оставаться невыраженной; ведь примитивная форма фантазии — это полностью субъективный и частный феномен мечты (или сна).

Низшая форма рассказываемой истории не намного превосходит изложение мечтаний. Она не имеет никакого отношения ни к связи или даже согласованности действий, ни к вероятности или здравому смыслу. Например то, что рассказывают папуасы, в обществе, которое достаточно разумно для того, чтобы оценить физические свойства дубинок и стрел, огня и воды, а также образ жизни животных и людей, как и другие подобные примеры, примитивная история обладает значением не буквальным, а каким-то другим. В сущности, она создается из материала мечтаний; образы такой истории берутся из жизни, это — предметы и существа, но их поведение следует какому-то совершенно неэмпирическому закону; по здравым понятиям, оно просто не соответствует ему.

Роланд Диксон в своей «Океанической мифологии» приводит одну историю из мифов Меланезии, в которой два участника спора, буйвол и крокодил, приходят к согласию в том, чтобы попросить рассудить их спор «следующему существу, которое придет к реке»; от этой просьбы один за другим отказались лист дерева, ступка для риса и циновка, пока, в конце концов, в качестве судьи не выступила Мышь-Олень. Существует другой рассказ, который начинается так: «Однажды яйцо, змея, сороконожка, муравей и кусок навоза отправились на охоту за головами…». В еще одном повествовании говорится: «Когда две женщины спали в доме, выбивалка для ткани превратилась в женщину, похожую на одну из них, и, разбудив другую, сказала ей: «Пойдем, пришло время идти на рыбалку». И вот эта женщина встала, они взяли факелы и вышли в море на каноэ. Через некоторое время женщина заметила остров из сплавного леса, а когда пришел рассвет, увидела, что ее подруга превратилась в выбивалку для ткани, после чего она сказала: «Ой, выбивалка для ткани обманула меня. Пока мы вечером разговаривали, она стояла в углу и подслушивала нас, а ночью пришла и обманула меня». Высадив ее на остров, выбивалка для ткани отплыла на лодке и покинула ту женщину…» После чудесного спасения и возвращения «эта женщина рассказала своим родителям, как выбивалка для ткани обманула ее и украла; а ее отец рассердился и разложил большой костер, бросил выбивалку для ткани в костер и сжег ее».

В этих историях мы, несомненно, имеем дело с очень низкой стадией человеческого воображения; невозможно назвать их «мифами», не говоря уже о «религиозных мифах». Ибо лист с дерева, отказавшийся рассудить спор (между прочим, он был раздраженным, потому что упал, когда был еще совсем хорошим), в равной степени нелюбезные ступка, циновка, кусок навоза, который пошел на охоту за головами, а также лживая выбивалка для ткани — это не «личности» в странном обличье; несмотря на свое человеческое поведение, они всего лишь домашние предметы. Фактически, выбивалка для ткани приобретает чужой облик лишь временно, когда становится похожей на женщину; но вот встающее солнце разрушает колдовские чары — и она вынуждена вернуться к своему действительному облику. Но даже как выбивалка для ткани она без проблем отплывает на каноэ и одна возвращается домой.

Ни одно здравомыслящее человеческое существо, каким бы примитивным оно ни было, не могло бы на самом деле «предполагать» возможность таких событий; и ясно, что, наслаждаясь этими историями, никто и не пытается ничего «предполагать». Вообразить, что такой смешанный охотничий отряд в действительности мог идти через джунгли, вероятно, для папуасов точно так же невозможно, как и для нас. Единственным объяснением таких историй является, следовательно, только то, что никто и не заботится о том, играют их драматические персонажи просто роли или нет. Такое поведение в действительности не присуще действующему субъекту, но зато присуще тому, кого этот действующий субъект представляет; и даже подобное поведение в рассказанной истории может просто представлять поступки такой символизируемой личности. Другими словами, психологическая основа данной замечательной бессмыслицы заключается в том, что представленная здесь история является фабрикацией из субъективных символов, а не из наблюдаемых обычаев и природных явлений. Психоаналитики, считавшие, что подобная неосознаваемая метафора должна быть разумным объяснением наших тайных мечтаний, могут предоставить нам достаточно свидетельств фантазий этого рода. Такая фантазия полностью ограничивается чувствами и желаниями ее автора, странными в своей причудливости или чудовищности, состоящими из смеси не признаваемых открыто страхов и умолчаний, сформулированных, рассказанных и пересказанных ради самовыражения. Когда мы сталкивались с этим в меланезийских историях, здесь был один срез подлинного мечтания. Но даже в таком случае история — это некоторое усовершенствование простого мечтания, потому что само ее изложение требует немного большей связности, чем обычно бывает в наших ночных кошмарах. В историях должна быть логическая нить; выбивалка для ткани, которая является также и женщиной, должна — в одном своем качестве или в другом — быть «в маске»; идущие на охоту кусок навоза, яйцо и животные должны отправиться вместе, и, хотя в конце истории об охоте, как таковой, забывают, они должны либо сделать что-нибудь вместе, либо разделиться. В данном случае мы вынуждены иметь дело в основном с образами, заключающими в себе нечто большее, чем те, с которыми мы имеем дело в сновидениях.

Поскольку история рассказывается весьма некритически настроенной аудитории человеком, который ее создал, иногда она может оказываться довольно глупой, но никого не обижающей. Всякий, кто слышал, как маленькие дети рассказывают друг другу истории, может подтвердить это. Но как только история распространяется, она сталкивается с более строгими требованиями к ее значению. Если она продолжает существовать в более широкой сфере, она подвергается различным модификациям в интересах связности и привлекательности для публики. Ее чисто личностные символы замещаются более универсальными; вместо выбивалок для ткани и тому подобного в роли злодеев появляются животные, духи и ведьмы. Как священное изменяет свою форму и постепенно, в ходе ритуального действия, персонифицируется, точно так же развитие и интеграция действий в истории заставляют символы фантазии принимать все более разумную внешнюю форму, соответствующую той роли, которую они обретают. Возникает более высокоэффективный образ действий — фабула с животными, сказка про обманщика или ортодоксальная история с участием духов. Часто тема является совершенно эфемерной — просто приход домой заблудившегося человека, кража кокосового ореха или чья-то встреча в лесной чаще с людоедом-вампиром, но такие простые сюжеты развертываются одновременно с развитием жизненных умений и социальной организации, превращаясь в хорошо известный жанр волшебных сказок.

В данном случае мы имеем литературную продукцию, принадлежащую цивилизованным расам в Европе в точно такой же мере, как и первобытным культурам более отсталых континентов. Аристократические существа, вожди и принцы играют здесь ведущую роль; драконы и великаны-людоеды, а также злые короли или прекрасные колдуньи, обладающие огромной силой, вытесняют обезьян, крокодилов, злых мертвецов или местных людоедов, принадлежащих более старой традиции. Человек научился целенаправленному воображению посредством публичных выступлений и реалистического отражения в форме подлинного искусства, настолько удаленного от индивидуального мечтания, насколько ритуальный танец далек от служащих для самовыражения прыжков и криков.

Однако это высокое развитие фантазии нигде не привело нас к мифологии. Ибо хотя волшебная история является, возможно, «более старой формой, чем миф, последний есть не просто более высокая ступень развития первой. Он также возвращается к примитивной фантазии, но момент его происхождения из этого Источника находится в далекой истории культуры, задолго до < эволюции нашей современной волшебной сказки, как говорят немцы, — Kunstmarchenили даже Volksmarchen. Сказка потребовала не более высокого уровня рассказывания истории, а тематического сдвига, чтобы положить начало тому, что мисс Харрисон назвала «мифотворческим инстинктом».

Различие между двумя основанными на вымысле формами (несмотря на то, что многие ученые склоняются к противоположному, является крайне важным, ибо сказка не несет никакой ответственности; она откровенно фантастична, и ее цель — удовлетворение желаний, «поскольку мечта украшает». Герои и героини сказки, несмотря на свое восхитительно высокое положение, богатство, красоту и т. д., являются просто индивидами: «некоторым принцем», «возлюбленной принцессой». Конец истории всегда удовлетворителен, хотя он не всегда бывает моральным; героизм героя может быть совершенным лукавством или везением, но также честностью или доблестью. Обычной темой является триумф несчастливого героя (героини) — околдованного младшего сына, бедной Золушки или так называемого дурака — над его (ее) превосходящими по силе врагами, будь то короли, злые волшебники, сильные животные (например, волк, съевший Красную Шапочку), мачехи или старшие братья. Короче говоря, сказка — это форма «желаемого», и фрейдовский психоанализ сказки полностью объясняет, почему сказка неизменно привлекает, однако в нее никогда не верят взрослые, даже когда сами ее рассказывают.

С другой стороны, миф, верят ли в него в буквальном смысле или нет, воспринимается с религиозной серьезностью — либо как исторический факт, либо как мистическая «истина». Типичная тема мифа трагична, а не утопична, а его персонажи склонны сливаться со стабильными личностями сверхъестественного характера. Два божества, в какой-то степени подобные друг другу (возможно, чудесно рожденные, обладающие удивительной силой, героически погибшие), становятся отождествляемыми; они превращаются в одного бога с двумя именами. Эти имена могут становиться простыми эпитетами, связывающими этого бога с различными культами.

Все это делает героя мифа совершенно обособленным от героя сказки. Не имеет значения, насколько близко околдованный принц из сказки о Белоснежке похож на джентльмена, который будит спящую красавицу, — эти два персонажа не отождествляются. Никто не думает, что обманщик Маленький Клаус — это маленький портной, «убивший семерых одним ударом», или что великан, которого убил Джек, каким-то образом связан с великаном-людоедом, побежденным Котом-в-сапогах, или что он где-то фигурировал как Синяя Борода. Волшебные истории никак не связаны друг с другом. Мифы же все более тесно сплетаются в одну нить, они образуют циклы, их драматические персонажи, как правило, внутренне связаны, если не отождествлены. Их сценой является реальный мир — Темпейская долина, гора Олимп, море, небо, — а не какая-то волшебная страна, не значащаяся на карте.

Такое радикальное несходство двух видов историй наводит на подозрение, что у них совершенно различные функции. И, разумеется, у мифа более трудная и более серьезная цель, чем у сказки. Элементы обоих во многом схожи, но они совершенно по-разному используются. Сказка — это личное удовольствие, выражение желаний и их воображаемое исполнение, компенсация за скоротечность реальной жизни, бегство от действительного разочарования и конфликта. Поскольку функция сказки субъективна, ее герой обязательно является конкретным и очеловеченным; он, хотя может обладать м волшебными силами, никогда не рассматривается как божественный; будучи странноватым, как, например, Мальчик-с-пальчик, не считается сверхъестественным. По той же самой причине, а именно из-за того, что его миссия — просто представить «себя» в грезах, он не является спасителем или благодетелем человечества. Если он добрый, его доброта — это личное качество, за которое он щедро вознаграждается. Но его гуманная роль — не главное в истории; это в лучшем случае склонность, способствующая его полному социальному триумфу. Его удальство, доблесть или добродетель — это он сам, а не нечто общечеловеческое. И поскольку индивидуальная история — это то, что сочинено в данной сказке, ее интерес исчерпывается «счастливым концом», присущим любой законченной истории. Никакой другой взаимосвязи между приключениями Золушки и приключениями Рапунцеля, кроме как между двумя отдельными мечтами, не существует.

С другой стороны, миф, по крайней мере в его наиболее значительном виде, — это постижение естественных конфликтов, человеческого желания, расстроенного нечеловеческими силами, вражеским гнетом или противоположными желаниями; это — история рождения, страсти и поражения, наступающего со смертью, которая является уделом всех людей. Предельная концовка мифа — это не желаемое искажение мира, а серьезное представление о его фундаментальных истинах, моральная ориентация, а не бегство. Именно поэтому миф не исчерпывает свою функцию при рассказывании, и именно поэтому отдельные мифы не могут заканчиваться без всякой связи с какими-нибудь другими мифами. Поскольку миф представляет, хотя и метафорически, картину мира, проникновение в жизнь вообще, а не воображаемую биографию какой-то личности, миф, как правило, становится систематизированным; образы с одинаковым поэтическим значением сливаются в один, а персонажи с совершенно различным происхождением вступают в определенные отношения друг с другом. Более того, поскольку мифический герой — это не субъект эгоцентрических грез, а субъект более великий, чем какой-либо индивид, он всегда считается сверхчеловеком, чуть ли не божеством. Он, по крайней мере, нисходит от богов и является чем-то большим, чем человек. Его сфера деятельности — это реальный мир, поскольку то, что он символизирует, принадлежит реальности; при этом не так важно, насколько фантастическим может оказываться его выражение (это совершенно противоположно приемам сказки, которая переносит естественного индивида в волшебную страну, находящуюся вне реальности).

Разумеется, материалом мифа является уже знакомая символика мечтаний и снов — образы и фантазия. Неудивительно, что психологи обнаружили у мифа тот же самый материал, что и у сказки; у обоих есть символы для отца и сына, для девушки, жены и матери, для одержимости и страсти, для рождения и смерти. Различие заключается в двух соответствующих применениях этого материала: один — главным образом для обеспечения замещающего опыта, другой — главным образом для понимания реального опыта. Оба интереса могут служить для одной и той же выдумки; их полное разделение принадлежит только классическим случаям. Полумифические мотивы встречаются в явных грезах и даже в ночных снах, а элемент фантазии-компенсации может продолжать существовать в самых уни-версализированных, совершенных мифах. Это неизбежно, потому что последний тип в некотором смысле вырос из первого, поскольку любое реалистическое мышление происходит от эгоцентричной фантазии. Никакой четкой разделяющей линии между ними не существует. И тем не менее они столь же различны, как лето и зима, ночь и день или любые другие крайности, между которыми нет никакой отчетливой границы.

Мы не знаем, в какой именно момент эволюции человеческой мысли начинается мифотворчество, но оно начинается где-то одновременно с постижением практического смысла предания. В любой фантазии, утопична она или нет, существуют элементы, воспроизводящие реальные человеческие отношения, реальные потребности и страхи, затруднения и конфликты, которые разрешает «счастливый конец». Даже если реальная ситуация скорее символизируется, чем описывается (потрясающие обстоятельства могут быть хорошо замаскированы, а таинственные условия — восприниматься странным образом), с этими элементами связаны определенное значение и эмоциональный интерес. Великан-людоед, дракон, ведьма — это занимательные персонажи волшебного мира. В отличие от героя они обычно являются древними существами, которые на протяжении многих поколений беспокоят наш мир. У них есть свои замки, пещеры или уединенные жилища, свои колдовские снадобья и волшебные палочки; они совершают поступки, направленные против их жертв, и у них чрезвычайно скверные привычки, например склонность к людоедству. Обычно в истории, которая торопится приблизить успешную для героя развязку, характеристики этих существ даются лишь намеком; однако этого достаточно для того, чтобы активизировать ум, который, помимо сочинения небылиц, имеет и некоторые иные интересы. Поскольку эти персонажи представляют реальную обстановку, в которой сказка начинает свой фантастический бег, они управляют серьезной разновидностью размышления.

Примечательно, что люди, которые отказываются рассказывать своим детям сказки, боятся, что дети поверят не в принцев и принцесс, а в ведьм и привидений. Принца или принцессу, которым посчастливилось исполнить свои желания, мы обнаруживаем в самих себе, и нам не нужно искать их во внешнем мире; их соответствие нам субъективно, их история — это наша мечта, и мы достаточно хорошо знаем, что это игра. Но эти случайные образы являются материалом для суеверия, поскольку их значения находятся в реальном мире. Они представляют те же самые силы, которые воспринимаются сначала, возможно, через «ужасные» объекты типа трупов, черепов или отвратительных идолов, а также духов, заколдованных предметов и привидений. Литературные великаны-людоеды и вампиры из популярных представлений воплощают одни и те же таинственные силы; поэтому сказка, которой даже большинство детей не будет верить, как любому правдивому рассказу, может нести на себе груз идей, совершенно вторичных по отношению к ее собственной цели, идей, которые являются самыми явными элементами суеверия. Внушающий ужас предок в могиле предстает сказочным гоблином (домовым) — божеством суеверий. Мир глазами верящего в привидения — это сказочная рефлексия, фантазия, где кошмарные элементы присоединяются к явным культовым объектам и таким образом воспринимаются серьезно.

В той сущности, которую может воплощать символ, нет ничего космологического. Божества в классическом смысле не могут родиться в сказках, значение которых личностно, поскольку обстановка в таких сказках неизбежно является жанровой картиной, местным, временным человеческим окружением, независимо от того, насколько оно искажено или замаскировано. Силы, играющие свою роль в индивидуальной мечте, — это силы социальные, а не мировые. Поскольку герой есть некая самость, то метафорические драконы, которых он убивает, — это его более старшие соперники или личные враги; их проекция в реальный мир в качестве священных существ может дать только предков, пещерных чудовищ, духов и причудливых полубогов.

Стоит заметить, что, когда эти вторичные персонажи грез или историй воплощаются в нашем представлении о внешнем мире как объекты суеверия, они являют собой обобщенную, возвышенную концепцию обсуждаемых социальных сил: не отец человека, а его отцы — родительская сила во всех поколениях — могут усматриваться в сказочном предке-животном, которого он почитает; не его брат, а «Большой Брат» — в духе-медведе, который является его знакомцем из леса. Процесс символизации, хотя часто и затемняет происхождение наших идей, тем не менее усиливает их концептуальную форму. Поэтому демон представляет собой не конкретную личность, а человеческое положение такой личности, из-за которого нас угнетают, ставят нам препятствия, испытывают или благодаря которому мы добиваемся триумфа. Хотя он родился из чисто эгоцентрического воображения, он сверхличностен, продукт не только отдельного опыта, а социального прозрения. Он представляет энергичный фактор в жизни; именно поэтому он проецируется на реальность посредством религиозной символики.

Огромный шаг от сказки к мифу делается тогда, когда не только социальные силы — люди, обычаи, законы, традиции, — но и космические силы, окружающие человечество, отражаются в повествовании; тогда не только отношения индивида с обществом, но и отношения человечества с природой постигаются через спонтанную метафору поэтической фантазии.

Возможно, этот переход от субъективно ориентированных историй, отдельных и независимых, к организованному и вечному представлению о мировой драме мог никогда бы не произойти, если бы творческому мышлению не помогало бы присутствие вечных, очевидных символов, даваемых природой: небесные тела, смена дня и ночи, времен года, приливов и отливов. Точно так же, как социальная система личной жизни, первоначально постигаемая в грезоподобных, зачаточных формах, постепенно дается через продолжительное постижение в религиозных символах, космическая обстановка человеческого бытия является тоже неуловимой или, в лучшем случае, простым ночным кошмаром до тех пор, пока солнце и луна, вереницы звезд, ветра и воды земли не проявят божественное правило и не очертят сферу человеческой деятельности. Когда приходят боги, чьи имена означают небесные силы и природные процессы, божества местных пещер и рощ становятся простыми вассалами и менее значительными светилами.

Часто, и не без основания, спрашивают, как здравомыслящие умы могли прийти к отождествлению солнца, луны или звезд с антропоморфными факторами священной истории. Однако интерпретация богов и героев как природных символов имеет очень древнее происхождение; она на протяжении свыше 25 столетий по-разному воспринималась и отвергалась, оспаривалась, отклонялась и снова утверждалась — философами Эллады, средневековыми учеными, современными филологами, археологами и теологами. Мистификация как факт, поскольку она относится к психологии, является для нас вызывающей. Деметра несомненно была божеством земли, а тождество олимпийского Зевса с небесами, Аполлона — с солнцем, Артемиды — с луной и т. д. настолько достоверно, что долгое время рассматривалось как трюизм, декларирующий, что эти боги являются «персонификациями» соответствующих природных явлений. Однако такой процесс персонификации, по-видимому, похож на неестественный полет фантазии. Совершенно безопасно будет не приписывать первобытному уму те процессы, которые никогда не угрожали даже появиться в наших собственных умах. Различие между первобытной и цивилизованной ментальностью — это, в конце концов, различие между наивным и критическим мышлением; в наши головы также внедряются причудливые и чудовищные образы, но они практически мгновенно отвергаются дисциплинированным рассудком. Но я не думаю, что либо в мечтах, либо в детстве мы склонны думать о солнце как о человеке. Что же касается звезд, то следует иметь в виду запутанную литературную традицию, делающую их людьми или даже овцами Матери-Луны.

Так как же героические приключения связываются с этими наиболее безличными деятелями, ведь они действовали практически универсальным образом? Я считаю, что этот процесс является естественной фазой эволюции мифологии от волшебной истории и, разумеется, представляет собой мощный фактор в этом развитии. Такое изменение происходит постепенно и обязательно имеет промежуточные этапы; один из них отмечен введением первых космических символов. Эта переходная стадия между эгоцентрическим интересом народной сказки, сосредоточенной на человеке-герое, и появлением совершенно сформировавшейся мифологии природы, имеющей дело с божественными персонажами весьма общего значения, есть так называемая легенда, которая создает «культурного героя».

Этот широко представленный вымышленный персонаж — гибрид субъективного и объективного мышления; он происходит от героя народной сказки, представляющей индивидуальную душу, и, следовательно, сохраняет многие черты такого персонажа. Но символический характер других существ народной сказки наделяет определенной сверхъестественностью также и его; теперь он является уже чем-то большим, чем индивид, борющийся с силами зла. То, чем же именно он еще является, — накапливается в его личности, когда проявляется в легендарной форме.

Он наполовину бог, наполовину — великан-убийца. Как и последний, он часто является младшим сыном, единственно умным среди глупых братьев. Он высокого происхождения, но во младенчестве его украли, или бросили на произвол судьбы и потом спасли, или поработили с помощью колдовства. Однако, в отличие от субъекта мечтаний из волшебной сказки, его действия начинаются только с бегства из неволи. Они направлены на то, чтобы принести пользу человечеству. Он дает людям огонь, земли, обучает их охоте, сельскому хозяйству, кораблестроению, возможно, даже языку; он «создает» саму землю, находит солнце (в пещере, в яйце или в чужой стране) и устанавливает его на небо, а также управляет ветром и дождем. Но несмотря на свое величие, он часто снова соскальзывает на роль сказочного героя, превращаясь в ловкача, который обводит вокруг пальца врагов-людей, местных духов или даже древнего предка — просто из озорства.

Таким образом, статус культурного героя очень сложен. Его деятельность осуществляется в реальном мире, и позже последствия его действий всегда ощущаются реальными людьми; следовательно, он обладает каким-то неясным, однако несомненно историческим отношением к живущим людям и связан с местностью, в которой он оставил свой след. Уже только этого хватило бы для того, чтобы отличить его от героя волшебной страны, чьи действия полностью ограничиваются повествованием, с тем чтобы к концу его он мог быть освобожден, а для следующей истории был введен новый герой. Исторические и местные связи культурного героя придают его существованию определенное постоянство. Вокруг него накапливаются истории, по мере того как они накапливаются вокруг реальных исторических лиц, чьи деяния стали легендарными, — например, таких, как Карл Великий, король Артур или хан Кублат. Но в то время как эти выдающиеся деятели получили доверие благодаря преувеличению их человеческих деяний, примитивный культурный герой сталкивается скорее с действиями природы, чем людей; его противниками выступают не сарацины или варвары, а солнце и луна, земля и небеса.

Блестящий пример такого полубога — индейский Манабозо или Мичабо, известный также как Гайавата. Он одновременно и сверхъестественное существо, и весьма человечный персонаж. Тот факт, что он является божеством, которое может пройти все горные гряды за пару шагов и подвергнуть наказанию даже своего отца. Западного Ветра, за оскорбление, нанесенное его сошедшей с Луны матери, не ставит его выше ощущения крайнего голода зимой или выше чувства боли во время разорения пчелиного дупла.

Один из самых ранних систематических собирателей индейского фольклора Бринтон, искавший «естественную теологию» в краснокожем человеке, был весьма расстроен характером Манабозо, поскольку тот «полон проделок и хитростей, но часто оказывается в затруднении в том, что связано с пищей; всегда полный непреодолимого желания испытать свои магические навыки на крупных животных и часто сталкивающийся при этом с нелепой неудачей; завидующий способностям других и постоянно стремящийся превзойти их в том, что они делают лучше всех; короче говоря, немногим более значительный, чем злобный шут, получающий наслаждение от собственных проделок и злоупотребляющий своими сверхчеловеческими способностями ради корыстных и постыдных целей». В то же самое время «из песчинки со дна первобытного океана он образовал обитаемую землю и сделал ее плавающей по водам… Когда он одним шагом отмерил 8 лье, Великие Озера стали бобровыми плотинами, которые он построил, а когда ему воспрепятствовали большие водопады, он «разорвал» их своими руками». Он изобрел рисование и создал первые рыбацкие сети. Очевидно, что он является божеством; однако его имя на любом диалекте, который варьирует или переводит его, означает «Великий Заяц» или «Заяц-Дух». Бринтон был убежден в том, что популярные истории о нем являются «низкой, современной и искаженной версией» и что его имя основывается на филологической ошибке, которую совершают все индейцы, путая wabo («заяц»— «hare») с wapa («рассвет, утренняя заря» — «thedawn»); а его различные имена первоначально означали бога-солнце, но из-за случайностей в языке привели к представлению о нем как о зайце.

Манабозо, при всей своей похожести, не является деградировавшим богом, а скорее раздутым, возвеличенным, выдуманным героем. Он все еще несет в себе признаки своего человеческого происхождения, хотя он уже установил отношения с некими силами, окружающими человеческую жизнь, — с небесами, временами года и ветрами. Сверхчеловеческие деяния возвысили героя до товарищеских отношений с этими силами, а псевдоисторическая связь с человечеством приводит к отождествлению его с животным-тотемом, мистическим предком его народа. Следовательно, он является одновременно Сыном Западного Ветра, Внуком Луны и т. д. и в то же время Великим Зайцем; и одновременно с этим он — ловкий обманщик, великий вождь, изобретатель каноэ и сверхчеловек.

Мы снова сталкиваемся с культурным героем во всей его славе в лице полинезийского полубога Мауи. Он также сочетает в себе черты шута, обманщика или озорного мальчика с героическими или даже божественными качествами. Как и Манабозо, он имеет космическое происхождение, хотя его обычные черты — человеческие. О Мауи также всюду говорят, что он обнаруживает в себе признаки какого-то тотема, но может по своей воле превращаться в рыбу, птицу или зверя. Разумеется, он является всем, что есть у существ в диапазоне от тролля до божества, поскольку он принадлежит всем стадиям развития культуры: он известен как проказник в папуасских сказках, как похититель огня и убийца драконов («герой» в классическом смысле) в более развитых легендах, как демиург, который создал землю и небо, в гавайской космологии, а в мифологии Новой Зеландии он по-настоящему становится заступником человечества, пожертвовавшим собой при попытке подарить людям бессмертие.

Однако Мауи, как и Манабозо, не поклоняются. У него нет культа, его имя не является священным, кроме того, люди не чувствуют и не боятся его силы как фактора, влияющего на повседневные события. Он умер или ушел на запад, закончив свою местную деятельность; можно наблюдать отпечатки его ступней в лаве, следы его работы в устройстве небес и земли, но он больше не управляет ими. Его старый противник Солнце все еще движется курсом, по которому велел ему следовать Мауи; его предок и убийца Луна все еще хвастается своим бессмертием, исчезая и воскресая в различных лунных фазах. Именно они являются теми зримыми силами, божествами, которых следует умолять и прославлять. Почему же их сын, внук, завоеватель или товарищ по играм — культурный герой, а не вечный бог — должен восходить звездой на небе или представляться царем всего моря?

Потому что в него не настолько серьезно «верят», как в богов или в духов. Как и герой сказки, культурный герой — носитель человеческих желаний. Его приключения являются фантазиями. Но в то время как сказочный герой — это индивид, побеждающий своих личных врагов — отца, хозяина, братьев или противников, культурный герой является Человеком, который побеждает угрожающие ему превосходящие силы. С ним бессознательно отождествляется не одинокий фантазер, а все племя. Декорации его драмы космические; его врагами выступают буря и мрак, суровым испытанием является для него потоп и смерть. Это реальности, которые вызывают у него мечту об освобождении. Его задача заключается в управлении природой — землей и небом, растениями, реками, временами года — ив победе над смертью.

Точно так же, как сказка служила для прояснения индивидуальной окружающей обстановки и человеческих отношений для второстепенных персонажей сказки — королей, ведьм, духов и волшебников (которые часто отождествлялись с реальными существами и поэтому сильно абстрагировались от простого рассказа), так и история культурного героя наполнялась символами менее индивидуальной окружающей реальности. Подвиги героя даже для их сочинителей кажутся в огромной степени выдуманными, но силы, которые бросают ему вызов, как правило, воспринимаются всерьез. Они принадлежат реальному миру, и их символы означают нечто лежащее за пределами бесплодных фантазий, в которых они были сформулированы. Мауи — это сверхчеловек, желаемая версия человеческой силы, умения и значимости; но его место среди сил природы — это собственное место для Человека вообще. Откуда же он пришел? Из природы, с небес, с земли и моря. На языке космических терминов он пришел «из Ночи», на человеческом — из Женщины. Следовательно, в мифе он произошел от Хине-нуи-тэ-по, Великой Женщины Ночи.

Полинезийское слово «Хине» (варианты: «Хина», «Ина») имеет интересную этимологию. Само по себе оно является, по-видимому, собственным именем или прилагательным, обозначающим либо свет (например, «белый», «бледный», «мерцающий»), либо падение, упадок; в составных словах оно обычно относится к женщине. Как имя оно указывает на женщину или девушку определенного характера, в какой-то степени похожую на греческую Кору. Смесь обычного и собственного значения дает этому слову обобщающую функцию; поэтому оно применяется с особыми соответствиями к сверхъестественным существам, которые, как мы уже заметили, являются обобщенными личностями. Но когда несколько персонажей носят одно и то же имя, поскольку у них, в сущности, одно и то же символическое значение, они естественным образом склонны сливаться воедино. Поскольку любая «Великая Женщина Ночи», «Девушка Горы», «Мать» или «Она» является Женщиной, мы обнаруживаем большую путаницу среди разных Хине.

В полинезийских мифологиях различные Хине развиваются главным образом как второстепенные фигуры в истории Мауи. Они появляются как его мать, сестра, бабушка или самая первая прародительница. Поскольку некоторые англоязычные читатели уже знакомы с данной легендой, я вкратце набросаю самые важные рассказы об этом могущественном, озорном и выдающемся герое.

1. Поиски огня

Мауи был самым младшим из четырех или пяти братьев, которых всех, с различными эпитетами, звали Мауи. Все Мауи были совершенно глупыми, за исключением этого младшего сына, который с младенчества был чудесным ребенком. Он был преждевременно рожденным, и его мать Хина, не заинтересованная в слабом ребенке, бросила сына в море. Но Мауи вскормила медуза, а затем волшебные силы вернули его домой, где, следовательно, его приняли за найденыша. Он был полон сил и озорства, всегда доставляя хлопоты своим братьям и старшим членам семьи. Мать Мауи, подобно любой полинезийской матери, спала со своими детьми в хижине, но с первым лучом солнца она уходила и оставалась весь день в каком-то таинственном убежище. Молодой Мауи, решивший найти ее, задраил все трещины и оконные проемы хижины, чтобы ни один луч света не разбудил ее до тех пор, пока полностью не наступит день. А когда мать проснулась и поспешно убежала, он последовал за ней и обнаружил путь, по которому она добиралась до подземного мира, где имела обыкновение проводить день со своими умершими предками. Мауи в виде птицы присоединился к этой компании хтонических божеств, давших ему впервые попробовать приготовленную на огне пищу. Здесь он обнаружил прародительницу, под чьей охраной находилась драгоценная тайна огня.

Существует много версий его прометеева подвига. По одной из них прародительница дает ему один из своих пальцев, в котором обитает источник огня; иногда он вырывает у нее этот палец, а иногда научается секрету разведения огня у Алаэ, «птицы Хине», птицы из грязи, посвященной этой родовой женщине-огню. Но в любом случае древняя Хина, жившая на вулкане, в пещере или просто в земле, обладает сокровищем, и Мауи завладевает им благодаря хитрости, обману или насилию.

2. Волшебный рыболовный крючок

Эта история, распространенная в Новой Зеландии, рассказывает о том, как Мауи послали достать пропитание для его состарившейся прародительницы; «но когда он пришел к своей прародительнице, то обнаружил, что она очень больна, половина ее тела была уже мертва, и тогда он, выдернув ее нижнюю челюсть, сделал из нее рыболовный крючок, который спрятал у себя, а затем вернулся домой». Затем он пошел на рыбалку и с помощью этого крючка вытащил огромную рыбу, которая, как оказалось, была землей. И если бы его глупые братья, которые были с ним в каноэ, не разрубили бы эту рыбу на куски, то был бы целый континент; а так земля распалась на несколько островов.

3. О Хине из Хило, а также о том, как Мауи поймал солнце в ловушку

«Река Вайлуку, которая протекает через город Хило, обладала особенной и таинственной красотой. На протяжении многих миль она представляла собой ряд водопадов и порогов… На берегу этой реки сын Хины Мауи владел своими землями. На самом дне реки, в пещере, под одним из самых крупных водопадов, Хина соорудила себе жилище. Легенды рассказывают, что на берегу этой реки она ткала свою ткань и готовила себе пищу… Дни были очень короткими, и за изготовлением одежды из ткани не было времени для отдыха…»

Хотя Хина была божеством и имела семью, владеющую чудесными силами, рассказчикам этой гавайской легенды никогда не приходила в голову мысль о том, чтобы она с легкостью добивалась в работе результатов каким-нибудь чудесным образом…

Хина из Хило была удручена своим тяжелым трудом, выткав простыни настолько тонко, что, как только они становились готовыми для просушки, она обнаруживала, что высушить их уже практически невозможно. Солнце всегда спешило, и простыни не успевали высохнуть… Хина обнаружила, что ее заклинания не оказывают на Солнце никакого воздействия. Она не могла добиться от него, чтобы оно двигалось медленнее и дало ей больше времени, чтобы выполнить свою работу. Тогда она попросила помощи у своего могущественного сына Мауи-ки-и-ки-и.

…Он взял веревки, изготовленные из волокон деревьев и виноградной лозы (по другой версии, из волос его сестры Ины-Ики), и заарканил Солнце, когда оно поднималось со стороны горы и входило в огромный кратер на самой вершине. Солнце вошло в большой пролом с восточной стороны кратера, стремясь туда как можно быстрее. Тогда Мауи набросил один за другим свои лассо на ноги Солнца (его лучи), крепко удерживая его и разрывая некоторые из лучей. Мауи снова и снова бил по лицу Солнца волшебной булавой. В конце концов, израненное и ослабленное, хромающее на своих сломанных ногах. Солнце обещало Мауи, что отныне будет двигаться медленнее».

4. Смерть Мауи

Эта история из Новой Зеландии обладает трагическим моральным звучанием, которое на самом деле предполагает более эпическую фазу мифологии, чем история из Океании… Ибо здесь озорной, лукавый герой предстает перед нами серьезным, размышляющим о несчастной судьбе человечества, из-за которой каждый человек должен рано или поздно пройти во врата смерти, откуда нет возврата. Мауи, гордясь своей волшебной силой, пытается изменить эту судьбу, найти жизнь за пределами смерти и принести ее живущим на земле людям.

После множества успешных подвигов Мауи возвратился домой к своим родителям, пребывавшим в добром здравии. Его отец, хотя он восхищается деяниями героя, предупреждает сына, что все же есть некто, кто может превзойти его.

Когда Мауи недоверчиво спросил, кто может его превзойти, «отец ответил ему: «Твоя великая прародительница — Хине-нуи-тэ-по, которая, если ты на нее посмотришь, вспыхивает, открывается и закрывается там, где горизонт встречается с небом… То, что, как ты увидишь, сияет там очень ярко, это ее глаза, а ее зубы остры и тверды, как вулканическое стекло; ее тело похоже на тело человека, а что касается зрачков ее глаз, они из яшмы; ее волосы — как длинные заросли морских водорослей, а ее рот — как пасть морской щуки».

Несмотря на все предупреждения, Мауи отправился искать ужасную прародительницу Хине, а найдя, прокрался через ее открытый рот к животу, где в матке была спрятана Вечная Жизнь. Он взял с собой своих друзей, маленьких птиц (предположительно — для моральной поддержки, поскольку никакой другой помощи они наверняка не могли ему предложить), и отправился в путь по сияющей дороге к горизонту, и заклинал их не производить никакого шума, который мог бы разбудить Хине, прежде чем он безопасно снова не выйдет из ее пасти. Таким образом он прокрался в нее, миновав обсидиановые зубы, служившие воротами смерти. Он нашел сокровище Вечной Жизни и пустился в обратный путь. Но как раз в тот момент, когда он снова оказался между острыми краями «ворот смерти», одна из маленьких глупых птиц больше не смогла удержаться, взирая на его недостойный выход, и взорвалась громким, чирикающим смехом. Хине-нуи-тэ-по проснулась, и Мауи был перекушен надвое. Таким образом его великая прародительница победила его, как она побеждает всех людей — ибо в конце своей жизни все они должны пройти через ее челюсти.

Во всех этих историях Мауи является одним и тем же человеком в различных видах; но определенно сбивает с толку наличие столь многих странных существ женского пола, носящих имя Хины и претендующих на то, чтобы быть для Мауи матерью, бабушкой, первой божественной прародительницей, сестрой или другой родственницей. Между его матерью, которая жила в хижине и бросила его за бесполезную слабость (как мы можем предположить, это была самая настоящая полинезийская леди) и ужасной великаншей Хине-нуи-тэ-по, по-видимому, не очень большое сходство. Почему же таинственные личности всех этих мифических женщин соединены одним именем?

Суть этой тайны прояснится, когда мы учтем, что Хина означает также Луну. В различных Хине из полинезийского мифа мы имеем настолько много стадий «персонификации» Луны — от светящейся женщины на горизонте в конце сияющего пути до матери, которая проводит ночь со своими детьми, а с наступлением дня уходит под землю. Прародительница, которая живет на одной стороне, а умирает на другой, она, по-видимому, та самая Хине, владеющая тайной огня, — очевидно, лунное божество, Хине из Хило, появляющаяся из пещеры для того, чтобы расстелить свою ткань, выступает, по-видимому, переходным персонажем.

Если боги мифологии в действительности возникли благодаря процессу «персонификации», то мать Мауи, которая бросила его, а позже снова усыновила, должна рассматриваться как конечный результат процесса, начавшегося простым анимистическим представлением о луне. Но приняв во внимание сказочный характер всех примитивных историй, полное отсутствие космического интереса в по-настоящему первобытном уме и явный природный символизм в более высоких мифологиях, я считаю, что процесс развития шел совершенно противоположным образом: не Хина — символ Луны, а Луна — это символ Хины, Женщины.

Луна, по причине ее наблюдаемых изменений, является очень выразительным, подходящим и удивительным символом — в гораздо большей степени, чем солнце с его простым движением и неизменной формой. Небольшое размышление совершенно ясно показывает, почему луна столь хорошо подходит для женского символа и почему ее значения настолько различаются, что она может представлять сразу много женщин — как Хине предстает во многих, часто несовместимых обличьях матери, девушки и старухи. Человеческий ум не обладает сверхъестественной силой познания символических форм; и скорее всего, пользуется теми, которые без особых отклонений представляются снова и снова. Вечная регулярность природы, движения небесных тел, чередования дня и ночи, приливы и отливы океана в наибольшей степени привлекающие внимание, повторяющиеся формы, находящиеся вне наших моделей поведения (символическое значение которых обсуждалось в предыдущей главе). Они служат наиболее явными метафорами для передачи понятий о жизненных функциях — рождении, росте, упадке и смерти.

По первобытным представлениям женщина является одной из основных тайн природы. В ней зарождается жизнь. Только более просвещенные общества знают, что это происходит благодаря половому соединению. Согласно наивному наблюдению ее тело просто увеличивается и уменьшается на протяжении определенного количества лет. Она — Великая Мать, символ, а также орудие жизни.

Но поскольку реальный процесс зачатия и беременности слишком медленный, чтобы примитивное сознание смогло его уяснить, человеку для связного представления о нем нужен был символ. Задолго до того как дискурсивное мышление смогло приспособить для этой цели предположения, человеческий ум, возможно, признал растущую и убывающую луну этим естественным символом женственности.

Именно для презентативной, наглядной символики характерно то, что многие ее понятия могут быть собраны воедино, без отдельного представления в виде составных частей. Психоаналитики, которые открыли эту особенность в символике сновидений, называют ее «конденсацией». Луна — это типичный «сконденсированный» символ. Она выражает всю тайну женщины как таковой, этому способствуют не только лунные фазы, но и подчиненное положение Луны по отношению к Солнцу, ее видимая близость к облакам, закрывающим ее подобно одеянию; возможно, тот элемент тайны, которую неизменно создает лунный свет, и сложный временной цикл ее полного ухода (женщины в племенах имели разработанные списки табу и ритуалов, от соблюдения которых мужчина не мог уклониться) — не следует недооценивать как символические факторы.

Но точно так же, как жизнь развивается вплоть до своей завершенности в самой полной фазе, так и в период убывания Луны можно заметить, как старая Луна постепенно вступает во владение блестящих частей; жизнь проглатывается смертью в ходе наглядного процесса, а проглатывающее чудовище оказывается предком умирающей жизни. Значение Луны неоспоримо. Столетия повторений удерживают перед нашим взглядом картину жизни и смерти. Неудивительно, что люди научились, созерцая это, формировать свои понятия об индивидуальной жизни, о модели такого цикла и постигать смерть как работу призрачных предков, тех предков, которые дали им жизнь, — прародительница Хина является образом всех этих предков; из такого созерцания должны были также возникнуть понятия о воскрешении или перевоплощении.

Все это может объяснить, почему имя Хина должно быть даровано луне и почему это светило должно быть обожествлено. Но поскольку первобытная способность к формированию идей не требует воплощения силы в образе человека, почему же эта Хина должна быть персонифицирована?

Доктрина, согласно которой дикарь все то, что на него действует, считает похожей на него личностью и приписывает неодушевленным объектам человеческие формы, потребности и мотивы, не будучи в силах объяснить их деятельность каким-нибудь иным способом, уже является общепринятой. Снова и снова мы читаем, как примитивные люди, создатели мифологии, верили, что Солнце, Луна и звезды являются похожими на них людьми, у которых есть дома и семьи, потому что наивный ум не мог провести различия между небесными и человеческими телами или между их соответствующими характерными чертами. Почти любая книга о примитивном мифе повторяла это убеждение, которое давно уже было изложено в классической работе Тайлора: «Согласно убеждениям низкоразвитых племен солнце и звезды, деревья и реки, ветра и облака стали индивидуальными одушевленными существами, которые проводят жизнь, подобную жизни людей или животных, и выполняют свои особые функции с помощью конечностей, как у животных, или с помощью искусственных орудий подобно людям». Или же, говоря словами Эндрю Лэнга «дикарь быстро и без всякого труда проводит разграничительную линию между собой и существующими в мире предметами… Он закрепляет за Солнцем и Луной, звездами и ветром человеческую речь и чувства, — причем не в меньшей степени, чем за зверями, птицами и рыбами».

Теперь нет никакого сомнения, что Мауи, о котором мы уже говорили, надлежало отрезать Солнцу ноги и что бог Теин видел дневной свет, находясь под мышкой своего отца Рэнги (неба); эти естественные элементы были несомненно антропоморфизированы в соответствующих полностью сформировавшихся мифах. Однако во что я не верю, так это в то, что дикари первоначально и спонтанно видели Солнце, как человека. Луну, как женщину и т. д., иначе космологическая фантазия была бы обнаружена на уровне, намного более низком по шкале человеческой ментальности, чем есть на самом деле; кроме того, я думаю, что мифы о природе являлись первоначально попыткой объяснить астрономические или метеорологические события. Мифы о природе первоначально были историями о сверхчеловеческом герое (Мауи, Гайавате, Бальдуре или Прометее), который является сверхчеловеком, поскольку он воспринимается чем-то большим, чем человек, — в лице одного человеческого персонажа он воплощает все человечество. Он сражается с силами природы, теми самыми силами, которые создали и все еще поддерживают его. Его отношение к ним и сыновнее и социальное; и именно его воплощение приводит к тому, что его естественные предки, собратья и противники персонифицируются. У него, как мы знаем, есть мать, которая в достаточной степени является человеком; хотя он — Мужчина, она — Женщина. Теперь символом женственности становится Луна; и поскольку мифотворческая ментальность не разделяет символ и значение. Луна не только представляет из себя Женщину, но и предстает Женщиной, матерью Мауи. Начало полинезийской космологии дает не персонификация луны, а лунаризация Хины.

В данном случае мы имеем происхождение мифа из легенды. Дикарь в невежестве своем не «думает», что Луна — это женщина, поскольку он не может объяснить это различие; он «думает», что Луна — это круглый огненный сияющий диск, но видит в ней Женщину и называет ее Женщиной, и все интересующие его действия и отношения реализуют это значение. Связь культурного героя с луной способствует гуманизации и определению функций этого божества, поскольку культурный герой однозначно является человеком; поэтому лунные изменения света, формы и места, безымянные и трудные, как простые эмпирические факты, приобретают важное значение и очевидность благодаря своей аналогии человеческим отношениям и функциям: луна может постигать, порождать, любить и ненавидеть, пожирать и быть пожираемой. Луна подвергается в особой степени таким интерпретациям потому, что она может представлять столь много фаз женственности. Множество различных Хин являются лунными божествами. Однако единство лежащего в их основе символа отвечает теологической концепции для того, чтобы сделать всех различных Хин одной крови, «матерью» со своими «дочерьми». Это требует мифологической разработки и дает начало подлинным мифам о природе.

По видимости, иррациональные генеалогии богов и полубогов объясняются тем, что семейные отношения в мифе могут представлять много различных физических и логических отношений в природе и человеческом обществе. Ночь «дает рождение» Нависшей Ночи, Текущей Ночи, Стонущей Ночи; Утро, согласно другой логике, «дает рождение» Ожидающему Дню, Яркому Дню и Пространству. А Человек — хотя и в другом смысле — произошел от семьи всех этих Сил. «Дочери» Луны обладают своим дочерним статусом по совершенно другой причине, чем та, по которой Мауи имеет статус сына, однако они, принимая во внимание оба вида связей, безусловно его сестры. Таким образом, можно обнаружить именно тот персонаж, который несомненно является лунным божеством, принимающим участие в одном из приключений Мауи, связанном с рыбной ловлей.

Я столь подробно остановилась на персонификации луны потому, что она, во-первых, является самым убедительным примером мифотворчества, а во-вторых, она вполне может оказаться первоначальным вдохновителем многовекового и повсеместного процесса. Существует такая школа мифологов, которые считают, что не только первоначальная, но и любая мифология является мифологией луны. Я сомневаюсь, оправдано ли такое широкое допущение, поскольку аналогичное толкование могло быть самым естественным образом связано с Солнцем, звездами, землей, морем и т. д., как только человеческая ментальность развилась бы до представления об антропоморфном лунном божестве. Такие эпохальные успехи творческого воображения едва ли ограничились бы одним субъектом или одним символом. Когда мы рассматриваем статус Человека в природе как статус героя среди космических богов, мы не можем не заметить множества богов, обитающих повсюду вокруг нас; с этой точки зрения было бы естественным предположить существование «растительного периода» религиозной фантазии.

Термин «религиозная фантазия» в данном случае используется намеренно, хотя многие мифологи совершенно явно отвергают его. Лессман, принадлежащий к вышеупомянутой школе, указывает на тот особый факт, что «греческая мифология создает такое впечатление, как будто религия и мифология были двумя близко связанными феноменами», и объясняет происхождение этого обманчивого явления смешиванием богов греческих мифов с богами вавилонских культов. Боги ритуала связаны с родовыми привидениями, бесами и местными божествами; но «в основе, — говорит Лессман, — демонология есть не что иное, как низкое состояние религии, и связана с последней не более, чем с мифологией». Я попыталась показать, каким образом эта «путаница» является обычным местом встречи ритуальных богов со сказочными персонажами, каким образом сноп, который становится Девой праздника урожая, попадает в какой-нибудь миф о девушке, после чего сама сказка уже становится теологией и вовлекается в сферу подлинно религиозного мышления.

В своей книге «Происхождение мифов» А.X. Крапп категорически заявляет, что мифы полностью сотворены поэтами, что они являются чисто эстетическими продуктами и, если оказываются воплощенными в какой-нибудь священной книге, мифами уже не считаются. Но это неизбежно ведет к смешению мифотворческой стадии мышления с литературной. В сущности, вера и сомнения принадлежат последней; мифотворческое сознание знает только привлекательность идей и использует их или забывает. Лишь развитие склонности к литературе бросает на них тень сомнения и поднимает вопрос о религиозной вере. Те великие концепции, которые могут возникать в нас только при обширной поэтической символике, не являются такими утверждениями, на которые отвечают «да» или «нет»; но они не являются также и литературными забавами ума, который «знает лучше». Возможно, греки времен Гомера не «верили» в Аполлона так, как американские фундаменталисты «верят» в Иону и кита, однако Аполлон согласно Гомеру не был литературной фантазией, чистым вымыслом, как у Мильтона. Он был одной из первичных реальностей, как Солнце, Бог, Дух, от которых люди получали свое вдохновение. «Верил ли» кто-нибудь во все его деяния и любовные интриги — не имеет значения; они были выражениями его характера и казались совершенно рациональными. Несомненно, греки верили в своих богов точно так же, как мы верим в своих. Но у них не было никакой догмы, связанной с этими богами, потому что в среднестатистическом уме не возникало никаких фактических сомнений по поводу божественной истории, затемняющих значение этих далеких или невидимых существ. Здравый смысл никогда не настраивал себя против таких историй, чтобы придать им вид сказок или предположить, что они были лишь речевыми образами. Они были образами мысли и теми единственными образами, которые действительно знала смелая и творческая мысль.

Однако по этому поводу следует сказать и то, что мифология создавалась эпическими поэтами. Великие мечты человечества, как и каждого отдельного человека, многообразны, туманны, непостоянны и настолько запутаны всем многообразием символических представлений, что любая фантазия способна иметь сотни версий. Мы видим это в бесчисленных вариантах легенд, которые передаются людьми, не имеющими литературы: либо у одного и того же героя совершенно несовместимые приключения, либо одно и то же приключение приписывается нескольким героям, богам или великанам-людоедам. Иногда невозможно отличить девушку от птицы или от ее собственной матери, чье «атрибутивное животное» может оказаться той же самой птицей, а сама эта птица-мать-дочь — Божеством Земли, или Луной, или Первой Женщиной. Мифологические персонажи на своих первоначальных стадиях не обладают ни постоянной формой, ни постоянным значением; они весьма схожи с образами сновидений, неуловимые, слишком ограниченные их истории являются конденсациями бесчисленных идей, а их имена — лишь свидетельством какого-нибудь самоотождествления. Традиции становятся бессмысленными и искаженными как только завершается их образное развитие. Отрывочные фрагменты огромных примитивных понятий о мире продолжают существовать в религиозных предрассудках или в магических формулах, которые умелый мифолог может распознать как отголоски более древней системы мысли, но среднестатистический разумный человек может рассматривать их лишь как причудливые и удивительные формы глупости.

Великие мифологии, пережившие как разрастание мистического сюжета, так и разложение распространенной традиции, — это те, которые зафиксированы в национальных поэмах, например в «Илиаде», «Эддах», «Рамаяне», «Калевале». Ибо эпическая поэма может быть фантастической, но она не может быть полностью противоречивой; это повествование, в котором события происходят во временном порядке, его мир вполне определен географически, а персонажи — конкретные личности. Точно так же, как введение символов природы дало фантазии определенный доминирующий образец изображения чудовищ и персонажей, примеры которых мы видим в поведении солнца, луны и звезд, так и огромный носитель мифологической традиции, эпическая поэма, накладывает свои особые ограничения на буйное воображение и упорядочивает его, доводя до логичности и связности. Ибо оно требует не только персонификации, не только определенного рода возвышения и падения в ходе героического действия, но и поэтической формы, некоего единства отдельных происшествий, начала, кульминации и разрешения всей мифической драмы. Для выполнения такого требования необходима радикальная обработка исторического материала, который традиция склонна использовать в избыточных количествах и с крайней путаницей; поэтому принцип поэтической формы — это мощный фактор в новом формировании человеческих идей. Отсюда утвердилось убеждение, что Крапп несколько доктринерски и преувеличенно выразил мнение, будто мифология в сущности является созданием эпических поэтов. «Без эпической поэмы нет мифологии. Гомер является автором эллинской мифологии, норвежские и исландские скальды создали мифологию Скандинавии. Тот же самый феномен можно наблюдать и в Индии, и в Ирландии, и в Японии».

Разумеется, мифология Эллады и «Эдды» кажутся весьма далекими от безумных россказней дикарей. Ибо великие эпические поэмы могут развиваться на фоне божественных сил и космических событий, но их герои являются людьми, а не мистическими силами, и самые чудесные их деяния логически мотивированы и последовательны. Улисс, Зигфрид или Беовульф отправляются на определенные поиски, и история заканчивается для них либо удачей, либо поражением. Структура каждого мифа являет собой деятельность сверхчеловеческого персонажа, представителя человеческого рода во всей его силе и достоинстве, определенным образом ориентированного на мир великих сил и конфликтов, вызовов и судеб. Когда с точки зрения этих совершенных космических и социальных концепций, запечатленных в великих эпических поэмах, мы смотрим на фантазии ирокезов и островитян южных морей, у нас появляется большое искушение сказать, что у дикарей не было никакой мифологии, которая бы заслуживала такого названия, и что творцами этой огромной символической формы являются поэты.

Однако это не так. «Создание» мифологии бардами — это не только метаморфоза старых как мир и универсальных идей. В законченных работах Гомера и Гесиода мы можем заметить только то, что выглядит похожим на сознательный вымысел ради создания истории, но в поэзии примитивных племен общераспространенное религиозное происхождение мифа — все еще чисто кажущееся, несмотря на созидательное влияние поэтической структуры.

Финская поэма «Калевала» — классический пример перехода от мистической природной теологии и древней легенды к национальной сокровищнице философских представлений и исторических традиций, воплощенных в неизменную поэтическую форму. Вероятно, это — самая примитивная, хотя не обязательно самая древняя из всех эпических поэм; и она совершенно очевидно является копией первобытной мифологии, имея дело с космическими источниками, конфликтами природных божеств, заклинаниями, подвигами и волшебными соперничествами в большей степени, чем с подвигами храбрых людей и деяниями добрых или злых женщин. В «Калевале» неизвестно ни о каких троянских войнах, ни о каких планах отмщения; здесь нет ни длящихся всю жизнь поисков, ни найденных городов и храмов. В первой «руне», или песне, Калевалы Мать Вода плывет по морю на протяжении семи сотен лет; в конце концов, она кладет чирковое гнездо на свое поднятое колено и держит его до тех пор, пока из отдельных частей разбитых яиц не образуются земля, отмели, бездны и небо; после этого творения она на протяжении 30 лет вынашивает в своей утробе героя, после чего тот рождается старым человеком, полным волшебных сил. Королева Ночи с неохотой уступает ему в качестве возлюбленных Девушек Радуги и Принцесс Воздуха, которых он, однако, никогда не склоняет к замужеству. Этот странно старый и неудачливый герой, Вяйнямёйнен, сажает и вырубает леса, наблюдает за ростом хлебных злаков, изобретает паровую баню, строит лодки при помощи чистой магии и создает первую арфу. Это — не сказочный принц, влюбленный в женщин, а сугубо культурный герой. Когда он побеждает врага, то делает это посредством магических песен, и его опрометчивые юные соперники бросают ему вызов не для того, чтобы сразиться с ним при помощи оружия, а для состязания в пении.

Вся история в действительности больше похожа на полинезийскую мифологию, чем на европейский поэтический эпос. Животные являются для людей посланниками или слугами, герои — хранители солнца, луны, огня и воды, девушки идут жить с рыбами, их матери — это Королевы Ночи, а братья — Морозы-Великаны. В сущности, «Калевала» является вереницей магических рыбалок, посадок деревьев и странных встреч. Она похожа на рассказанное сновидение, сотканное из таких человеческих эпизодов, как постройка саней, связывание метел и сооружение неизменных финских бань, эпизодов, которые каким-то образом удерживают героев на месте действия. Насколько же далеко все это от Елены, Менелая, Париса, от разбивших лагерь ахейских армий, смерти Гектора и скорби Андромахи!

Однако в греческой легенде тоже есть культурные герои, которые крадут огонь у богов, и юноши, которые соперничают с Солнцем; а в «Калевале» есть неожиданные пассажи о человеческой сути, облеченные в странные мистические формы. Когда старый Вяйнямёйнен ищет Девушку Радуги, дочь Женщины Ночи, она, вполне реальная и прекрасная маленькая девочка, бросается в озеро, чтобы не попасть в руки этого странного волшебника, который был старым уже с рождения. Айно слишком невинная, слишком человеческая для него. Она сидит на скале над водой, оплакивая свою молодость и свободу и жестокое решение своих родителей. Ее положение реалистично и трогательно, а ее самоубийство совершенно естественно накладывает табу на озеро для ее семьи, племени и несчастного влюбленного.

В полинезийской или индейской мифологии нет ничего такого, что было бы настолько же близко к реальной жизни, как горестные стенания и отчаяние Девушки Радуги Айно. В любой природной мифологии радуга трактуется как неуловимая девушка, но требуется также поэтическое осмысление, для того чтобы увидеть эфемерную красоту радуги в девушке, слишком изменчивой и прекрасной для ее старого влюбленного, чтобы человеческую историю поставить на первое место и воплотить небесное явление только в ее символическом имени. В данном случае наблюдается начало той высокой мифологии, где мир является по сути местом действия человеческой жизни, декорациями подлинного эпоса, человеческого и социального. Это развитие фантазии зависит от проясняющего и объединяющего средства сознательной композиции, от порядка сжатого метрического стиха, который неизбежно устанавливает стандарты связности и непрерывности, каких не знают фрагментарные сновидения.

Воздействие этого поэтического влияния в «Калевале» еще не полное, но оно там уже присутствует и позволяет нам увидеть процесс, посредством которого в эпической поэме «создается» мифология. Воплощение мифологии в поэзии — это просто завершенная и окончательная форма мифологии; поскольку у нее нет последующих более высоких фаз развития, мы рассматриваем это формулирование как «истинное» мифическое представление. А поскольку символические формы столь отчетливо выступают как чистые артикуляции фантазии, мы видим в них только вымыслы, а не высшие понятия жизни, которыми они на самом деле являются и посредством которых люди религиозным образом ориентируются во вселенной.

Весьма примечательно то, что каждое значительное продвижение человеческой мысли, каждое новое, эпохальное прозрение исходят от нового типа символического преобразования. Любой более высокий уровень мышления является главным образом новой деятельностью; направления этой деятельности раскрываются посредством новой отправной точки в семантике. Шаг от простого использования знаков до использования символов отметил пересечение линии, разделяющей животных и людей; это положило начало естественному развитию языка. Рождение символического жеста из эмоционального и практического движения, возможно, породило весь порядок ритуала, а также дискурсивную форму пантомимы. Узнавание в физических формах неопределенных, жизненно важных значений (может быть, это первое проявление символики) дало нам наших идолов, эмблемы и тотемы; примитивная функция сновидения создает нам возможность впервые представить себе события. Важное открытие природной символики, модели жизни, отраженной в природных феноменах, породило первые универсальные прозрения. Каждая новая форма мысли давала нам, будто дар, некоторый новый принцип символического выражения. У него имеется логическое развитие, являющееся просто разработкой всех применений, на которых основывается эта символика; и когда эти применения исчерпываются, критическая умственная деятельность обнаруживает его пределы. Либо символика служит своей цели и становится вполне банальной подобно нашей ориентации в «евклидовом пространстве» или нашему пониманию объектов и их случайных свойств (в модели языковой структуры, многозначительно названной «логикой»); либо ее вытесняет какая-нибудь более мощная символическая форма, которая открывает новые средства мысли.

Источник мифа является динамическим, а его цель — философской. Это примитивная фаза метафизической мысли, первое воплощение общих идей. Миф может только давать начало общим идеям и представлять их; поскольку он являет собой недискурсивную символику, он не основывается на аналитических и подлинно абстрактных методах. Высшее достижение, на которое способен миф, — показ человеческой жизни и космического порядка, которые обнаруживает эпическая поэзия. Мы не можем больше абстрактно манипулировать его понятиями в пределах мифической формы. Когда эта форма исчерпывается, естественная религия вытесняется дискурсивной и более точной формой мысли, а именно философией.

Язык в своем точном качестве является жестким и обусловленным средством, не приспособленным для выражения подлинно новых идей, которые обычно должны ворваться в ум человека благодаря какой-нибудь великолепной и сбивающей с толку метафоре. Но голый денотативный (обозначающий) язык служит самым лучшим орудием строгого рассудка; фактически он является единственным всеобщим точным орудием, которое когда-либо было развито человеческим мозгом. Идеи, в общих чертах впервые описанные в фантастической форме, становятся настоящим интеллектуальным достоянием только тогда, когда дискурсивный язык поднимается до подлинной выразительности. Именно поэтому миф является неизбежным предшественником метафизики; а метафизика — точным формулированием абстракций, на которых основывается наше понимание «спокойных» фактов. Каждая подробность знания, каждая точная отличительная черта, мера и практическая манипуляция возможны лишь на основе истинно абстрактных понятий, и система таких понятий составляет философию природы, точную, предметную и упорядоченную. Такой эффективной силой, как сила анализа опыта и рационализации знания, обладает только язык. Но он есть только там, где опыт уже представлен (через какое-нибудь другое созидательное средство, какое-либо средство понимания и памяти), поскольку каноны литературной мысли могут иметь любое применение. Идеи у нас должны появиться прежде, чем мы сможем произвести их литературный анализ; и на самом деле новые идеи обладают своим собственным способом возникновения в непредсказуемом творческом уме.

Первое исследование, касающееся точной истины мифа, отмечает переход от поэтического мышления к дискурсивному. Как только пробуждается интерес к фактическим ценностям, мифическая форма представления о мире начинает идти на убыль. Но эмоциональное отношение, которое долгое время было сосредоточено на мифе, не так-то легко разрушить; жизненно важные идеи, воплощенные в мифе, невозможно отвергнуть только потому, что кто-то открыл, что миф не отражает факт. Поэтическое значение и фактическое соответствие, которые в общей модели символов и значений являются двумя совершенно различными отношениями, становятся тождественными под одним названием «истина». Люди, которые открывают очевидное противоречие между фантазией и фактом, отрицают, что мифы истинны; те же, кто признают их истину, заявляют, что мифы регистрируют факты. Между религией и наукой существует глупый конфликт, в котором наука должна восторжествовать, но не потому, что она обоснованно говорит о религии, а потому, что религия основывается на ранней и временной форме мышления, после которой, если мышление будет продолжать развиваться, должна следовать философия природы (гордо называемая «наукой» или «знанием»). С этой прогрессивной точки зрения должен существовать рационалистический период. Однажды, когда взгляды полностью рационализируются, а идеи будут разработаны и исчерпаны, возникнет другой взгляд на вещи, новая мифология.

У богов есть свои сумерки, о героях забывают; но, несмотря на то что мифология является уже прошедшей фазой умственного развития человека, эпическая поэма продолжает существовать бок о бок с философией и наукой и всеми высшими формами мысли. Почему? А что такое эпическая поэма, апофеоз мифа, для тех, кто отверг эту метафорическую точку зрения на жизнь?

Эпическая поэма — это первый цветок (или, можно сказать, один из первых) новой символической формы, формы искусства. Это не только вместилище старых символов, а именно символов мифа, но и новая символическая форма, великая своими возможностями, готовая воспринимать значения и выражать идеи, у которых до этого не было никакого проводника. То, чем являются эти новые идеи, к которым искусство дает нам впервые доступ, и, вероятно, единственно возможный доступ, можно вывести из анализа весьма знакомого, хотя и загадочного понятия, — из анализа «музыкального значения», к этому мы перейдем в следующей главе.

Глава 8. О ЗНАЧЕНИИ В МУЗЫКЕ

Что отличает произведения искусства от «простого» артефакта? Что отличает греческую вазу от сделанного руками горшка для бобов в Новой Англии или от деревянного ковша, которые нельзя классифицировать как произведения искусства? Греческая ваза тоже является артефактом; она была создана согласно традиционному образцу; она изготавливалась для того, чтобы держать в ней крупу, масло или другие домашние припасы, а не для того, чтобы ставить ее в музее. Однако она для всех поколений обладает художественной ценностью. Что же дает ей это превосходство?

Весьма спорно было бы ответить просто «ее красота», поскольку художественная ценность — это и есть красота в самом широком смысле. Горшки для бобов или деревянные ковши часто обладают тем, что художники называют «хорошей формой», то есть в них нет ничего, что бы резало глаз. Однако, не будучи в целом отталкивающими, они являются скорее бессодержательными, банальными и нехудожественными, чем нехудожественными. Чего же в них такого нет, чем обладает произведение искусства, даже такое простое, как хозяйственная греческая ваза?

Говоря словами хорошо известного критика Клайва Белла, «значимая форма» — это единственное качество, присущее всем произведениям визуального искусства». Профессор Л.А. Рид, философ, хорошо сведущий в проблемах эстетики, распространяет эту характеристику на любое искусство вообще. По его мнению, «красота — это просто выразительность» и «истинная эстетическая форма… является экспрессивной формой». Другой искусствовед, Роджер Фрай, принимает термин «значимая форма», хотя он признает, что не может определить его значения. На основе созерцания красивого горшка, говорит он, и поскольку на нас влияет гармония его линий, текстуры и цвета, «у нас возникает ощущение целесообразности; нам представляется, что все эти улавливаемые чувственным образом логические соответствия являются результатом особого чувства или того, что мы можем назвать, если хотим подобрать более подходящее слово, идеи; мы можем даже сказать, что горшок — это выражение некоторой идеи, возникающей в уме художника». После многих попыток определить понятие художественной выразительности он заключает: «Мне кажется, я пока не могу выйти за пределы этого неясного наброска значимой формы. «Выражение идеи» Флобера, по-моему, точно соответствует тому, что я имею в виду, но — увы! — он никогда не объяснял и, вероятно, не мог объяснить, что он подразумевал под «идеей».

В настоящее время существует сильная тенденция трактовать искусство как значимое явление, а не как приятное переживание, удовлетворение чувств. Возможно, так происходит из-за свободного использования диссонанса и так называемого «уродства» нашими ведущими художниками во всех областях искусства — в литературе, музыке, пластических видах искусства. Возможно, это происходит в определенной мере также из-за поразительного равнодушия невежественных масс к художественным ценностям. В прошлые века у этих масс не было доступа к великим произведениям искусства; музыка, живопись и даже книги были источниками наслаждения богатых людей; можно было бы предположить, что, если бы у бедного простонародья была возможность, оно наслаждалось бы искусством. Но в настоящее время, когда почти все могут читать, посещать музеи и слушать великую музыку, по крайней мере по радио, и суждение масс об этих вещах сделалось реальностью, то стало совершенно очевидным, что великое искусство не является непосредственным чувственным удовольствием. Если бы это было так, то оно в равной мере притягивало бы (подобно торту или коктейлям) как культурных, так и необразованных людей. Этот факт, а также присущая многим современным видам искусства «непривлекательность» естественным образом ослабляют любую теорию, трактующую искусство как чистое наслаждение. Добавьте к этому теперешний логический и психологический интерес к символике, к экспрессивным средствам и отчетливому выражению идей, и тогда нам не нужно далеко заходить в поисках новой философии искусства, основанной на понятии «значимой формы».

Но если формы сами по себе являются значимыми и, разумеется, должны классифицироваться как художественные, то несомненно, что та разновидность значения, которая им принадлежит, составляет весьма специфическую проблему для семантики. Что такое художественное значение? Какую разновидность значения выражают «экспрессивные формы»?

Ясно, что они не передают утверждения, как это делают буквальные символы. Все мы знаем, что морской пейзаж представляет собой воду и скалы, лодки и пирсы; что натюрморт — это апельсины и яблоки, ваза с цветами, тушки диких уток или рыб и т. п. Но такое содержание — это не то, что делает живописные изображения на холсте «экспрессивными формами». Простое понятие кроликов, гроздьев винограда или даже лодок на закате дня — это не та «идея», которая вдохновляет на написание картины. Художественная идея всегда является «более глубоким» представлением.

Некоторые психологи отважились на то, чтобы раскрыть это «более глубокое» значение, интерпретируя картины, стихи и даже музыкальные композиции как символы понравившихся объектов, главным образом, конечно, запретного характера. Художественная деятельность, по мнению психоаналитиков, которые обратили на нее внимание, является выражением примитивных влечений, неосознанных желаний и способом использования представленных объектов или сцен для воплощения тайных фантазий художника.

Это объяснение во многом заслуживает внимания. Оно подчеркивает тот факт, что мы склонны доверять произведениям искусства с определенно выраженным значением, хотя (по причине моральной цензуры, которая искажает проявление фундаментальных желаний) мы никогда не можем сказать, что именно они означают. Оно отдает должное эмоциональному интересу, той серьезности, с которой мы приобретаем художественный опыт. Помимо прочего, это переводит сбивающую с толку часть человеческой деятельности в область общей психологической системы — так называемой «динамической психологии», основанной на признании определенных фундаментальных человеческих потребностей, конфликтов, происходящих из их взаимного столкновения и механизма, посредством которого они защищаются, маскируются и, наконец, реализуются. Исходная точка зрения этой психологии состоит в открытии ранее непризнанной символической формы, типичным примером которой служит сновидение и следы которой можно обнаружить абсолютно во всех продуктах фантазии. Уподобление искусства деятельности воображения вообще, несомненно, не искусственно. Более того, оно, по-видимому, привносит проблему эстетического опыта в ту сосредоточенную на символах сферу философии, которая и составляет содержание этой книги.

В пользу психоаналитической теории эстетики действуют сильные аргументы. Но несмотря на это, я не считаю, что данная теория (хотя она и весьма основательна) проливает какой-нибудь свет на те вопросы, с которыми сталкиваются художники и критики и которые составляют философскую проблему искусства. Ибо фрейдовская интерпретация (не имеет значения, насколько далеко она заходит) никогда не предлагает даже самого приблизительного критерия художественного достоинства. Психоанализ может объяснить, почему было написано то или иное стихотворение, почему оно стало популярным, какие человеческие качества поэта оно скрывает под своими причудливыми образами, какие тайные идеи сочетает в себе картина и почему таинственно улыбаются женщины Леонардо да Винчи. Но психоанализ не делает никакого различия между хорошим и плохим искусством. Те черты, которыми он определяет важность и значение шедевра, с таким же успехом можно обнаружить в самом непримечательном произведении какого-нибудь совершенно неумелого художника или поэта. Один из ведущих психоаналитиков Вильгельм Штекель, интересовавшийся произведениями искусства как сферой для анализа, ясно высказался по этому поводу: «Я хочу указать на то, что искусство не относится к нашей цели, независимо от того, является ли обсуждаемый поэт великим, повсюду признанным поэтом, или же мы имеем дело с мелким рифмоплетом. Ибо мы, в конце концов, исследуем только импульс, который побуждает людей творить».

Анализ, для которого художественные достоинства произведения не имеют значения, едва ли можно рассматривать как многообещающее средство искусствоведения, ибо он может рассматривать только скрытое содержание такого произведения, а не то, что каждый художник знает как действительную проблему — совершенство формы, которое делает эту форму «значимой» в художественном смысле. Мы не можем оценивать это совершенство посредством нахождения все более неясных объектов, представленных данной формой.

Интерес к представляемым объектам и интерес к визуальным или вербальным структурам, которые описывают их, всегда безнадежно смешиваются. Однако я считаю, что «художественное значение» принадлежит предмету эстетического истолкования как таковому; только он и является прекрасным и содержит в себе все то, что способствует его красоте.

Самый очевидный подход к формальному аспекту искусства должен был бы осуществляться через изучение чистого замысла. Но в поэзии чистый замысел не существует, а в пластических искусствах до самого последнего времени он играл определенную, хотя и малозначительную роль. Замысел доводится до значительных высот в художественных тканях и в союзе с архитектурой и керамикой возникает как декорация. Но величайшие художники мира редко работали в этой сфере; их наивысшими достижениями были скульптура и живопись. Если бы мы в действительности ограничивались чисто воспринимаемыми формами, то пластические искусства предлагали бы для исследования лишь рассеянные объекты, а не нечто цельное.

С другой стороны, музыка даже в наивысших достижениях своих классических произведений является преимущественно не представительной. Она выражает чистую форму не как украшение, а как саму свою сущность; мы можем взять ее в самом ее расцвете — например, немецкую музыку от Баха до Бетховена — и не получить практически ничего, кроме тональных структур: никакой сцены, никакого объекта, никакого факта. Для выбранного нами занятия с формой это является великолепным вспомогательным средством. В нашем средстве нет никакого очевидного, буквального содержания. Если значение искусства принадлежит объекту чувственного восприятия как таковому отдельно от того, что он по-видимому представляет, то такое чисто художественное значение должно быть наиболее доступным через музыкальные произведения.

Это не значит, что музыка — самое высокое, самое экспрессивное или самое универсальное искусство. Звук является самым легким средством для использования его чисто художественным образом; но работать над этим самым безотказным средством — вовсе не то же самое, что достигать высочайшей цели. Кроме того, мы должны остерегаться поспешного обобщения, то есть предположения, что через музыку мы изучаем все искусства и что любое проникновение в сущность музыки можно тотчас же применить к живописи, архитектуре, поэзии, танцу и драме; и, наконец, что утверждения, которые не имеют очевидных аналогий во всех этих разделах, не обладают особой ценностью в своем ограниченном музыкальном контексте. Основное единство цели и даже общего метода для всех искусств является самой привлекательной гипотезой, и ее в итоге можно будет успешно продемонстрировать; но как принятое заранее заключение, догматическая предпосылка, эта гипотеза опасна, поскольку отбивает охоту придерживаться отдельных теорий и целенаправленного специального исследования. Общие теории должны быть построены через обобщение принципов частной области, известной и постигнутой во всех деталях. Там, где нет никакого систематического порядка, служащего в качестве образца, общая теория, скорее всего, состоит из неопределенностей, чем из обоснованных обобщений.

Поэтому давайте займемся теперь только значением музыки. Этой теме было посвящено огромное количество философских размышлений если не с Винкельмана и Гердера, то, по крайней мере, начиная с Шопенгауэра; и не только с общей точки зрения эстетиков, которую приняли эти ранние авторы, но и с более профессиональной точки зрения музыкантов и музыкальных критиков. История музыкальной эстетики богата событиями. По мере развития научной мысли объектом рассмотрения неизбежно становилась значимость многих хороших теорий. В ходе всех этих размышлений и дискуссий проблема сущности и функции музыки иногда смещала свой центр тяжести; во времена Канта она вращалась вокруг концепции об искусствах как о культурных факторах и помещала музыку среди тех из них, которые содействовали интеллектуальному прогрессу. На этой основе великий поклонник разума, естественно, отвел музыке самое низкое место среди всех форм искусства. Дарвинисты более поздних времен искали ключ к значению музыки в ее происхождении. Сумей мы подтвердить или, по крайней мере, представить, что музыка как-то способствует выживанию рода человеческого, являясь неким остатком какого-нибудь первоначально полезного инстинкта, навыка и т. д., то достоинство ее было бы сохранено, даже если бы наш интерес к музыке в настоящее время ограничивался только тем, что усмотрел в ней Уильям Джеймс, — «простая случайная особенность нервной системы, не имеющая никакого телеологического значения», Гельмгольц, Вундт, Штумпф и другие психологи, для которых само существование и живучесть музыки представляли проблему, основывали свои исследования на том предположении, что музыка была формой приятного ощущения, и пытались выделить ценность музыкальных композиций из «элементов наслаждения» их тональных составляющих. Это дало начало эстетике, основанной на принципе «нравится — не нравится», на стремлении к чувственному определению красоты и на представлении об искусстве как об удовлетворении вкуса. Этот тип теории искусства, который, конечно, прилагается ко всем без исключения искусствам, является «эстетическим» в самом буквальном смысле, и в настоящее время его представители в достаточной степени гордятся тем, что границы таким образом определенного поля не пересечены. Но за пределами описания подвергаемых испытанию реакций «удовольствие — неудовольствие» на простые звуки или элементарные звукосочетания и за пределами определенных наблюдений за вкусами людей в сфере музыкального выбора этот подход не удовлетворяет нас; по-видимому, он является, в сущности, бесплодным занятием.

Однако другой вид реакции на музыку является более впечатляющим и, по-видимому, более значительным: имеется в виду та эмоциональная реакция, которая должна предположительно вызываться. Мнение, что музыка пробуждает эмоции, восходит еще к греческим философам. Это привело к тому, что Платону для его идеального государства потребовалась строгая цензура образов и мелодий, чтобы граждане этого государства не соблазнялись расслабляющими или чувственными мелодиями, потворствующими деморализирующим эмоциям. Тот же самый принцип часто используется для объяснения роли музыки в родовом обществе — манящего звучания африканских барабанов, звуков рожка и волынки, зовущих армию или племя на битву, старого как мир обычая убаюкивать младенца колыбельными песнями. Легенда о сиренах основывалась на вере в наркотическое и отравляющее воздействие музыки, точно так же как история о Терпандре, предотвратившем в Спарте гражданскую войну, или о датском короле Эрике, который совершил убийство в результате сознательного эксперимента одного арфиста по вызыванию определенного настроения. Несмотря на то что согласно знаниям, которыми я располагаю, нет ни единой подлинной записи о каком-либо специфическом изменении склонности или намерения, либо даже задержки практического импульса у какого-нибудь человека под действием музыки, эта вера в физическую силу искусства дошла до нашего времени. Как известно, музыка, конечно, влияет на частоту пульса и дыхания, способствуя или мешая сосредоточению, возбуждая или расслабляя человеческий организм, в то время как стимул продолжает действовать; но за пределами вызываемых импульсов-реакций на песню, на выстукивание музыкального ритма, возможно на задержку дыхания или на состояние возбуждения, музыка обычно на поведение не влияет. По-видимому, она оказывает соматическое воздействие как на немузыкальных, так и на музыкальных людей (обычно подборка музыки в таких экспериментах музыкальных людей скорее раздражает, чем успокаивает или вдохновляет), и, следовательно, соматическое влияние является скорее функцией звука, чем музыки. Эксперименты, проделанные с голосовой музыкой, совершенно ненадежны, поскольку слова и пафос человеческого голоса вносят свою поправку к музыкальным стимулам. В целом поведение публики на концерте даже после самых волнующих представлений делает тезис о традиционном магическом влиянии музыки на человеческие действия весьма сомнительным. Соматическое влияние музыки является временным, а ее моральными последствиями или духовными подъемами, по-видимому, следует пренебречь.

Однако признавая, что последствия недолго живут после вызвавших их причин, утверждение о возбуждении музыкой эмоций в слушателе не кажется таким уж фантастичным или мифическим. Фактически вера в эмоциональную силу музыки заслуживает достаточно уважения, для того чтобы заставить некоторых самых трезвомыслящих современных психологов провести тесты эмоционального воздействия различных композиций и собрать полученные данные. Вот перечень возможных «воздействий»:

• Опечаливает
• Успокаивает
• Делает серьезным
• Развлекает
• Действует подобно танцу
• Порождает сентиментальное настроение
• Волнует, возбуждает
• Вызывает страстное желание
• Вызывает благочестивое состояние
• Влияет патриотически состояние
• Делает веселым, счастливым
• Раздражает

Слушатели некоторых музыкальных подборок, относившихся к так называемой «полупопулярной» разновидности (например, «К дикой розе» Макдауэлла, «Марш добровольцев» Соузы), получили подготовленные листы для записи данных с просьбой отметить вызываемые музыкой чувства в предложенных рубриках.

Результаты подобных экспериментовочень мало добавили к тому хорошо известному факту, что большинство людей связывает чувство с музыкой и (если они не думали о точной сущности этой связи) считает, что у них есть чувство, в то время как они находятся под воздействием музыки, особенно если вы спросите их о конкретных чувствах, которые вызывает музыка. Считается, что быстрые живые мелодии придают веселье или заставляют «хотеть танцевать», гимны настраивают на серьезный лад, а похоронные марши вызывают печаль. Все это едва ли удивительно; неудивительно также и то, что «Старая добрая песня о любви» в основном расшевеливает «нежные воспоминания». Весь вопрос в действительности касался того, о чем Чарлз Эвисон, британский музыкальный критик и органист, высказался без экспериментального подтверждения в 1775 году, что «сила звука, пробуждающая страсти, просто удивительна» и что музыка «естественным образом поднимает в человеческой душе все разнообразие страстей, похожих на звуки, которыми они выражаются; и таким образом через искусство музыканта… мы ощущаем то радость, то светлую грусть, испытываем то отвагу, то благоговейный ужас, сливаемся с состраданием, нежностью и любовью или переносимся в сферу блаженства, в экстаз божественной молитвы».

Термины «светлая грусть» и «благоговейный ужас» представляют собой нечто загадочное. Если музыка в действительности огорчает или пугает нас, то почему мы ее слушаем? Современные экспериментаторы не задаются этим вопросом, но Эвисон решил на него ответить. Печаль и ужас, связанные с музыкой, объясняет он, не являются нашими собственными, а ощущаются нами симпатетически: «Существуют определенные звуки, присущие радости, другие звуки свойственны горю или унынию, третьи — нежности и любви; слушая их, мы естественным образом сочувствуем (симпатизируем) тем, кто радуется или страдает».

Но если мы движимы сочувствием, то кому мы сочувствуем? Чьи чувства мы таким образом воспринимаем? Ответ очевиден: музыканта. Это он создает музыку и изливает свои настоящие чувства. Музыка — это его способ самовыражения: он исповедуется перед публикой в своих эмоциях или же — в одиночестве, с тем чтобы облегчить свое состояние. В ту эпоху, когда большинство исполнителей предлагало свои собственные композиции или даже импровизации, это объяснение музыки было совершенно естественным. Руссо, Марпург, Маттесон, К.Ф.Э. Бах — все были убеждены в том (как это выразил Бах), что «поскольку …музыкант никак по-другому не может взволновать людей иначе, кроме как будучи сам взволнован, он обязательно должен уметь вызывать в себе все те аффекты, которые он хотел бы пробудить у своих слушателей; он передает им свои чувства и таким образом совершенно легко вызывает у них ответные эмоции».

К концу столетия эта проблема была некоторым образом усложнена растущим различием между композиторами и исполнителями; но на помощь пришло взаимодействие самовыражения и впечатления. Разумеется, композитор является первоначальным субъектом изображаемых эмоций, но исполнитель становится одновременно его доверенным и глашатаем. Чувства создателя музыки он передает сочувствующей аудитории.

В этой форме данная доктрина дошла до наших дней и повсеместно одинаково была воспринята как музыкантами, так и философами. От Руссо до Кьеркегора и Кроче среди философов, от Марпурга до Хаузеггера и Римана среди музыкальных критиков, но самое главное, среди самих музыкантов — композиторов, дирижеров и исполнителей — мы находим то весьма широко распространенное мнение, что музыка является эмоциональным катарсисом, что ее сущность заключается в самовыражении. Бетховен, Шуман, Лист, если упоминать только великих, оставили нам свои свидетельства об этом эффекте. Кроме того, мнение среднего сентиментального любителя музыки заключается как раз в том, что любая волнующая и действенная музыка должна передавать определенный личный опыт, страстное желание, экстаз или отчаяние, связанные с собственным vieamoureuseхудожника; и большинство музыкальных любителей без всяких колебаний согласятся с категорическим утверждением Анри Прюньера, что какие бы чувства ни передавал композитор, «мы можем оставаться уверенными в том, что он не выразит эти чувства со всей основательностью, если он сам не испытал их в определенный момент своей жизни». Вероятно, они даже не пойдут настолько далеко, чтобы согласиться с тем, что, скажем, тема, которую Бетховен использовал 10 лет спустя после ее написания и которая «передает чувство острейшей печали, пришла к нему в день страдания». Теория самовыражения, которая классифицирует музыку с «такими выражениями, как «о-о» или, на более высоком уровне, лирическими стихами», как говорит Карнап, — это самая популярная доктрина значения и функции музыки. Она самым правдоподобным образом объясняет неопровержимую связь музыки с чувствами и тайну произведения искусства без мнимой сути дела; и, наконец, она переводит музыкальную деятельность в границы современной психологии — бихевиористской, динамической, генетической или любой другой.

Однако мнение, что музыка является в сущности формой самовыражения, тотчас же сталкивается с парадоксом: философски оно заходит в тупик почти в самом начале. Так история музыки была историей все более интегрированных, упорядоченных и артикулированных форм, во многом схожей с историей языка, обретающей важность только тогда, когда она отрывается от своего древнего источника — выразительных криков — и становится скорее денотативным (обозначающим) и коннотативным (сопутствующим, значимым), чем эмоциональным. Потребность в так называемой «чистой музыке» у нас больше, чем у представителей древних культур; однако наши контрапункты и гармонические запутанности совершенно не похожи на экспрессивную непринужденность индейского «ки-йи» и «хау-хау», на стенания примитивной погребальной песни, дикие синкопированные крики африканских дикарей. Чистое самовыражение не требует никакой художественной формы. Завывающие звуки собравшихся вокруг виселицы во время линчевания, женщина, ломающая руки над больным ребенком, любовник, который только что спас свою возлюбленную во время несчастного случая и стоит дрожащий или плачущий, дают выход своим сильным чувствам; но такие сцены не подходят для музыки и меньше всего для процесса сочинительства. Даже не тема, «передающая впечатление острой печали», может прийти к мужчине, женщине или толпе в тот момент, когда необходимо страстное самовыражение. Законы эмоционального катарсиса являются законами естественными, а не художественными. Словесные реакции типа «ах!», «о-о!» — это не творения, а речевые привычки; даже выразительность клятв основывается не на том, что такие слова были изобретены для психокатарсической цели, а на том, что они являются табу, а нарушение табу дает эмоциональное освобождение. Разбитие вазы подействовало бы еще лучше.

Однако утверждение, что мы ищем и часто находим самовыражение в исполнении музыки, может оказаться весьма спорным. Даже Ганслик, для которого возбуждающие значения в композиции были проклятием, допускал возможность выхода чьих-либо чувств во время игры, и тот, у кого есть голос или инструмент, может убедиться на практике в освобождении от своих переживаний во время музыкального излияния чувств. Несомненно, в определенный момент он испытывал потребность выразить свое возбуждение в песне, рапсодии или в бешеной тарантелле и чувствовал себя лучше после такого неистового взрыва: будучи «взвинченным», он, возможно, необычайно хорошо пел или играл. Он выбирал именно ту пьесу, которая казалась ему «выражающей» его состояние. По его мнению (в этот момент, по крайней мере), эта пьеса была предназначена для выражения его чувств и, возможно, он всегда будет считать после этого, что именно эти чувства намеревался подчеркнуть композитор.

Огромное разнообразие интерпретаций, которые различные исполнители или слушатели приписывают одной и той же пьесе (различия даже такого общего содержания чувств, как печаль, гнев, ликование, нетерпеливость), делают такую уверенность в авторских намерениях несколько наивной. Возможно, он не мог чувствовать все эти различные эмоции, которые, кажется, может выразить его композиция. Факт заключается в том, что мы можем использовать музыку для того, чтобы освободиться от своих субъективных переживаний и восстановить свое внутреннее равновесие, но не в этом главная функция музыки. Если бы это было так, то для художника (артиста) было бы совершенно невозможным заранее объявлять о своей программе и надеяться хорошо сыграть все входящие в нее произведения; или даже, уже объявив о своем выступлении, успешно выразить себя в аллегро, адажио, престо и алегретто, как это обычно диктуют изменяющиеся настроения одной-единственной сонаты. Такие переменчивые страсти были бы непосильными даже для известного своей капризностью племени музыкантов!

Если музыка несет в себе какое-нибудь значение, то оно является семантическим, а не симптоматическим. «Значение» музыки заключено, очевидно, не в стимуле, вызывающем эмоции, а также не в сигнале, объявляющем о них; если музыка обладает эмоциональным содержанием, то она «обладает» им в том же самом смысле, в каком язык «обладает» своим концептуальным содержанием, то есть символически. Значение музыки обычно заключено не в воздействиях, к которым она также не стремится, хотя с определенными оговорками можно сказать, что музыка всегда говорит о них. Музыка — это не причина возникновения чувств и не средство избавления от них, а их логическое выражение; даже если при этом она обладает своими особыми способами функционирования, это делает ее несоизмеримой с языком; и даже с презентативными символами типа образов, жестов и ритуалов.

Было сделано много попыток для трактования музыки как языка эмоции. Ни одна из них не стала по-настоящему удовлетворительной, хотя некоторые из них и были весьма проницательными и меткими. Чрезвычайно много интересных мыслей было высказано о философии музыки, и единственный камень преткновения, который удерживал продвижение этой центральной проблемы «значимой формы», заключался, по-моему, в недостатке понимания тех способов, с помощью которых логические структуры могут входить в различные типы «значения». Практически вся работа уже была сделана; остающиеся аномалии и загадки, хотя и весьма сбивают с толку, существуют главным образом из-за логически неправильных представлений или слегка наивных предположений, которые только логик мог бы распознать как таковые. В данном случае мы переходим к трудности, присущей гуманитарным наукам нашего времени, сто есть к препятствию чрезмерно большого познания, которое заставляет нас воспринимать так называемые «находки» специалистов в других областях, «находки», которые не были сделаны со ссылкой на наши исследования и часто оставляют неоткрытым именно то, что для нас важнее всего. Например, Риман объявил с полной уверенностью, что музыкальная эстетика может и должна принять законы логики и доктрины логиков как должное.

Но оказывается, что именно в музыкальной эстетике мы сталкиваемся с жизненно важной проблемой, охватывающей всю логику символики. Это — логическая проблема искусства, и ни один логик не стал бы в своих собственных интересах искать те «находки», которые к ней относятся. Она связана с логической структурой того вида символов, который логики не используют и, следовательно, с которым они даже не сталкивались как с интересной аномалией. Короче говоря, мы имеем дело с философской проблемой, требующей логического изучения и включающей в себя музыку: для того чтобы суметь определить «музыкальное значение» точно, адекватным образом, но для художественного, а не позитивистского контекста и назначения, это пробный камень действительно мощной философии символики.

Ради ориентации давайте теперь откажемся от восприятия музыки как стимула и музыки как эмотивного (побуждающего) симптома, поскольку ни одной из этих функций (хотя, несомненно, обе они существуют) не достаточно для того, чтобы соответствовать тому важному значению, которое мы придаем ей; и давайте предположим, что «значение» музыки — это в некотором смысле значение символа. Таким образом, задача нашей теории — определить, в каком именно смысле это может быть выражено; ибо значение, несомненно, не является истинным в любом смысле. Этот вопрос отсылает нас обратно к главе 3, к логике символов и различных значений, которые могут содержать в себе символические структуры. В данном случае мы должны найти условия для «языка музыки», если таковые есть, или для языка «значимой формы» другого вида, отличного от обычного языка.

Предположение, что музыка является разновидностью языка, имеет не сиюминутное, а подлинно концептуальное содержание, оно повсеместно поддерживается, хотя, возможно, не столь универсально, как теория эмотивного (побуждающего) симптома. Самым известным пионером в этой области является Шопенгауэр. И уже стало чем-то вроде общепринятого вердикта то, что попытка философа интерпретировать музыку как символ иррационального аспекта умственной жизни — Воли — была смелым предприятием, хотя, разумеется, его вывод, будучи «метафизическим», был совершенно неудачным. Однако то, что может стать его новым вкладом в данную проблему, связано с его толкованием музыки как имперсональной, оборотной стороной, настоящей семантики, символики, полной идей, а не очевидным выражением чьего-нибудь эмоционального состояния. Этот принцип был быстро усвоен другими мыслителями, хотя по вопросу о том, какое идеационное содержание было воплощено в языке мелодий, возник значительный спор. Так, один автор перечисляет не менее 16 интерпретаций, включая «выражение Свободы Воли» и «выражение Сознания».

Самым очевидным и наивным толкованием такого «языка» является звукоподражательное, то есть признание природных звуков в музыкальных эффектах. Это, как всякому известно, является основой «программной музыки», которая сознательно имитирует гул и крики рыночной площади, цокот копыт, лязгающий стук молотов, журчание ручьев, трель соловья и звуки колокольчиков, а также неизменное кукование. Такая «звукопись» никоим образом не является современной; она восходит еще к XIII столетию, когда в музыкальной постановке «Sumerisacumenin». В XVIII веке один критик говорил с неодобрением: «Наши интермеццо… полны фантастических имитаций и глупых трюков. Сегодня там можно услышать тиканье часов, кряканье уток, кваканье лягушек, и очень скоро, наверное, — чихание блохи и рост травы». Но эти ранние опыты были откровенными трюками, подобно тому как тональность фуги Баха выражалась буквами его фамилии: В-А-С-Н (по-немецки В(бемоль)-А-С-Н()диез]). Только с развитием оперы и оратории оркестр стал исполнять звуки, соответствующие конкретным сценам. И если в «Сотворении мира» Гайдна образы скачущих лошадей и извивающихся червей создавались благодаря техническим возможностям определенных музыкальных фигур подобно традиционному изображению крика кукушек и петухов, то образ вод над землей несомненно использовался с серьезным намерением выразить с помощью звукового эффекта определенную идею. В «Страстях по Матфею» Баха оркестр изображает разрыв занавеса в храме среди явного музыкального шторма. С этого времени звукопись будет усиливаться до тех пор, пока романтическая симфония не потребует целой экипировки из деревянных трещоток, колокольчиков, свистков и даже звукозаписывающих и «ветровых машин». Все более детализированные и неизбежные программные пометки способствовали возникновению настоящего кодекса «эффектов» конце концов, как говорит один выдающийся критик из «Нью-Йорк тайме»: «Штраус в расцвете своего программного неистовства зашел так далеко, что объявил: «Однажды придет день, когда композитор сможет таким образом расставлять на своем столе столовое серебро, что слушатель уже сможет даже отличить ножи от вилок».

Но не все концепции музыкальной семантики были такими наивными и буквальными. Бок о бок с эволюцией звукописи шло развитие «драматической» музыки в более субъективном смысле, той музыки, которая по замыслу и восприятию должна быть языком чувств. Ни столовое серебро, ни даже парады и грозы не являются здесь объектами музыкального представления, — только любовь и страстное желание, надежда и страх, сущность трагедии и комедии. Это — не «самовыражение»; это — демонстрация чувств, которые можно приписать людям на сцене или вымышленным персонажам в балладе. В чисто инструментальной музыке без драматического действия может быть высокий эмоциональный смысл, который не относится к какому-либо субъекту, и бойкая уверенность некоторых программных авторов в том, что это — протест композитора против жизненных обстоятельств, плач отчаяния, видение своей возлюбленной и т. п., является совершенно неоправданной фантазией. Ибо если музыка действительно является языком эмоций, то она выражает прежде’ всего знание композитором человеческих чувств, а не как и когда это знание было получено; его же беседа, возможно, выражает знание о более осязаемых вещах, а, как правило, не о первых переживаниях, связанных с ними.

Это — самая живучая, правдоподобная и интересная доктрина о значении в музыке, и она вполне пригодна для значительного развития: с теоретической стороны — Кречмаром, Э. Фон Гартманом, а недавно — Швейцером и Пирро, а с практической стороны — Шуманом, Вагнером, Листом, Берлиозом (которые также оставили нам свои теоретические суждения) и многими другими. Возможно, самое ясное выражение этого принципа мы найдем у Вагнера: «То, что выражает музыка, является вечным, бесконечным и идеальным; она не выражает страсть, любовь или страстное стремление к какому-нибудь индивиду по какой-нибудь причине, а выражает страсть, любовь или страстное стремление сами по себе, и все это присутствует в том неограниченном разнообразии мотиваций, которое является исключительной и особой характеристикой музыки, совершенно невыразимой каким-либо другим языком».

Несмотря на свою романтическую фразеологию, данный отрывок совершенно ясно утверждает, что музыка — это не самовыражение, а формулирование и представление эмоций, настроений, психического напряжения и его разрешения — то есть «логическая картина» чувственной, чуткой жизни, источник прозрения, а не мольба о сопереживании. Обнаруживаемые в музыке чувства, в сущности, являются не «страстью, любовью или страстным стремлением к какому-нибудь индивиду», побуждающими нас погрузиться в это конкретное состояние, а непосредственно представляются нашему пониманию, чтобы мы могли постичь эти чувства, не претендуя на обладание ими и не приписывая их кому-то другому. Точно так же, как слова могут описывать те события, свидетелями которых мы не были, те места и вещи, которых мы не видели, так и музыка может представлять эмоции и настроения, которых мы не испытывали, страсти, которых мы не знали раньше. Содержание музыки то же самое, что и у «самовыражения», и ее символы можно даже при случае позаимствовать из области экспрессивных симптомов; однако заимствованные элементы внушения являются формализованными, а содержание — «отдаленным» в художественной перспективе.

Понятие «психической дистанции» как признака любой художественной «проекции» опыта, которая была разработана Эдуардом Баллоу, не делает эмоциональное содержание типичным) общим, безличным или «статическим»; оно делает его постигаемым, поэтому мы можем представлять себе это содержании и понимать его без помощи вербальных средств и без помощи благоприятного случая, когда они фигурируют (поскольку любое самовыражение предполагает какой-нибудь благоприятный случай, причину — истинную или воображаемую — для временным чувств субъекта). Композитор не только показывает, но и артикулирует тонкие оттенки чувств, которые язык не может даже назвать, он знает формы эмоции и может обрабатывать их «сочетать». Мы же обычно не «сочетаем» свои восклицания» и нервные состояния!

Противоречие, существующее между этими двумя эмоциональными теориями музыкального значения — теорией самовыражения и теорией логического выражения, — лучше всего заметно при сравнении вышеприведенного отрывка К.Ф.Э. Баха по поводу того феномена, что «музыкант не может взволновать людей иначе, кроме как волнуясь сам», и всегда «передает свои чувства им и тем самым побуждает их к ответным эмоциям», с утверждением Бузони: «Точно так же, как художник, если ему нужно взволновать свою аудиторию, никогда не должен волноваться сам, чтобы он в этот момент не утратил свое владение материалом, так и слушатель, который хочет получить полный эффект от прослушивания оперы, никогда не должен рассматривать ее как реальность, чтобы его художественное восприятие не деградировало до простой человеческой симпатии».

Эту деградацию Баллоу назвал бы потерей «психической дистанции». Фактически это — путаница между символом, который позволяет нам постигать его объект, и знаком, который заставляет нас иметь дело с тем, что он означает.

«Дистанция… получается при отделении объекта и его отрыва от себя, путем устранения самого механизма практических потребностей и целей. Но… дистанция не подразумевает безличное, чисто интеллектуальным образом заинтересованное отношение… Наоборот, она описывает личное отношение, часто интенсивно окрашенное эмоциями, но эмоциями частного характера. Ее особенность основывается на том, что личный характер отношения, так сказать, отфильтровывается. Она проясняется практической, конкретной природой своего отрыва…».

Содержание символизируется для нас, а то, что оно вызывает, является не эмоциональной реакцией, а прозрением. «Психическая дистанция» — это просто опыт постижения через символ, который до этого не был артикулирован. Содержание искусства всегда реально; а способ его представления, посредством которого оно одновременно обнаруживается и «дистанцируется», может оказаться фикцией. Оно может быть и музыкой или, как в танце, движением. Но если содержание представляет собой жизнь чувств, импульсов, страстей, то символ, который обнаруживает эту жизнь, не будет звуками или действиями, которые обычно выражают эту жизнь; ее для нашего понимания должны передавать не связанные с ней знаки, а символические формы.

Очень немногие авторы, которые приписывают музыке значение какого-либо вида, строго разграничили эти несколько видов значения. Буквальные значения — изображение с помощью оркестровых инструментов звуков птиц, колокольчиков, грозы и компании «Двадцатый век» — обычно каким-то неясным образом смешиваются с эмоциональными значениями, которые, как считается, поддерживают или даже вдохновляют с помощью внушения. А эмоции, в свою очередь, трактуются то как следствия, то как причины, то как содержание так называемой «эмоциональной музыки». Даже у Вагнера, который недвусмысленно констатировал абстрагирующую обобщающую функцию музыки в описываемых чувствах, было много путаницы. При описании собственного furorpoeticusон представляет себя как выражающего свои личные чувства и расстройства. В «Опере и драме» он говорит, что оперная музыка должна выражать чувства «des RedendenundDarstellenden», а не «desredendDargestellten». Однако совершенно ясно, что «поэтическое намерение» («diedichterischeAbsicht»), которое является raisond’etreэтого произведения, не предназначено для того, чтобы создавать актерам самовыражение, а публике — эмоциональную оргию, но для того, чтобы сделать его постижимым, должно осуществить великое прозрение природы человеческих страстей. И опять же, в той же самой работе, он ссылается на трагическую судьбу Бетховена как на неспособность передавать свои личные чувства, свои страдания заинтересованному, но невзволнованному слушателю, который не может понять его.

А в это время Ганслик написал свою небольшую знаменитую книгу «О музыкально-прекрасном», в которой попытался разрушить развивающуюся романтическую концепцию «языка музыки». Он решил сражаться не только с использованием звукоподражания — стуком копыт скачущих валькирий у Вагнера и раскатами грома, которые объявляли о гибели Летучего Голландца, — но и с порождением, проявлением или символическим представлением эмоций, то есть со стонами и тремоло оркестра, с напряженными взрывами эмоций у Тристана и Изольды. Именно против всех этих оправдываемых «выразительных функций» музыки и выдвинул свои аргументы великий пурист. В резких выражениях он заявил, что музыка не передает никакого значения вообще, что содержание музыки — это не что иное, как движущиеся звуковые формы («tonendbewegteFormen»), и что «собственно содержанием музыкальной композиции является ее тема». Но особое возражение вызвало у него подлинно вагнеров-ское намерение — семантическое использование музыки, представление эмоциональной жизни. «Это не простое фехтование при помощи слов, — заявляет он в самом начале, — возражать самым решительным образом против понятия «представления», поскольку это понятие положило начало величайшим ошибкам в музыкальной эстетике. «Представление» чего-либо всегда включает в себя концепцию двух отдельных вещей, одной из которых посредством особого действия должно быть дано в первую очередь определенное отношение соответствия с другой вещью». Музыка, по его мнению, никогда не должна использоваться таким унизительным образом.

В свете более глубокого познания символики его утверждения об условиях для представления могут быть, конечно, опровергнуты. То, что он говорит, применимо главным образом к буквальному, особенно — научному выражению; но оно служит скорее для того, чтобы формулировать знания, чем сообщать о полученных с их помощью результатах. Вместе с тем его возражение отчасти справедливо, ибо призыв его противников к языку музыки, несомненно, вводит в заблуждение и может породить среди музыкантов и слушателей весьма много путаницы.

Эти притязания точно так же, как контрутверждения Ганслика, требуют логического критического анализа. Поэтому, чтобы не вести ожесточенные споры по поводу того или иного предполагаемого «значения», давайте посмотрим на музыку с чисто логической точки зрения — как на возможную символическуюформу определенного рода. Музыка как таковая должна иметь прежде всего формальную характеристику, которая была бы аналогична всему, что она, возможно, символизирует; то есть если она что-нибудь представляет, например какое-нибудь событие, страсть, драматическое действие, она должна обладать логической формой, которую этот объект также мог бы принимать. Все, что мы постигаем, постигается нами в определенной форме, хотя для каждого содержания существует своя форма; но музыкальный образ, признаваемый нами за таковой, должен иметь некий вид, в котором мы можем постигать подразумеваемую вещь.

Установлено, что музыкальные структуры логически схожи с некоторыми динамическими чертами человеческого опыта. Даже Ганслик признавал это, хотя, возможно, с меньшими научными основаниями, чем современные теоретики; ибо то, что в его время было психологическим допущением ради музыкального понимания, теперь стало психологической доктриной, надлежащим образом иллюстрированной музыкальными примерами. Великий основатель гештальтпсихологии Вольфганг Кёлер отмечает полезность так называемой «музыкальной динамики» для описания форм умственной жизни. «Абсолютно повсюду, — говорит он, — внутренние процессы, эмоциональные или интеллектуальные, показывают такие типы развития, которым можно дать названия, обычно применяемые для музыкальных событий, например crescendo и diminuendo, accelerando и ritardando». Он вносит эти удобные термины в описание внешнего поведения, отражение внутренней жизни в позах и жестах. «Поскольку эти качества встречаются в мире акустического опыта, они обнаруживаются также и в визуальном мире и, таким образом, могут выражать подобные динамические черты внутренней жизни в непосредственно наблюдаемой деятельности… Повышению внутреннего темпа и динамического уровня функционирования соответствуют crescendo и accelerando в наблюдаемом движении. Разумеется, то же самое внутреннее развитие может выражаться акустически, как в accelerando и reforzando речи… Колебание и недостаток внутренней уверенности становится заметным… как ritardando видимого или слышимого поведения…».

Это — точная инверсия описания музыки Жаном Д’Юдином, который трактует музыку как разновидность жеста, тональную проекцию форм и чувств, более непосредственным образом отраженных в подражательном «танце» дирижера оркестра. «Все выразительные жестикуляции дирижера, — говорится в вызывающей и интересной книге «Искусство и жест», — в действительности являются танцем… Любая музыка — это танец… Любая мелодия — это последовательная серия поз». И еще: «Каждое чувство, следовательно, добавляет определенные особые жесты, которые мало-помалу обнаруживают перед нами сущностную характеристику Жизни — движение… Всем живым существам свойствен постоянный внутренний ритм». Этот ритм, сущность жизни, является устойчивым фоном, на котором мы испытываем особые артикуляции, производимые чувством; «и даже самая тихая жизнь, небогатая событиями, обнаруживает в этом ритме определенные паузы — источники радости и горя, без которых мы были бы такими же инертными, как лежащая на дороге галька». А эти ритмы являются прототипами музыкальных структур, ибо все искусство есть не что иное, как проекция этих ритмов из области чувства на сферу символического преобразования. «Любой артист является преобразователем; любое художественное творение есть не что иное, как превращение».

Точно так же как Кёлер использует язык музыкальной динамики для выражения психологических феноменов на основе их формального сходства, так и Д’Юдин делает движение прототипом витальных форм и таким образом сводит все искусство к «разновидности танца» (эта аналогия с жизненными функциями, как низшими, так и высшими, была уже давно проведена Хэвлоком Эллисом в книге «Танец жизни»); и поэтому — по причине такого же сходства — музыкальный критик фон Хёслин уподобляет музыке танец, пластическое искусство, мысли и чувства. Фундаментальные отношения в музыке, говорит он, являются напряжениями и их разрешениями, а феномены, порождаемые этими функциями, такие же, как в любом искусстве, а также во всех эмоциональных реакциях. Всюду, где явные контрасты идей производят реакцию, всюду, где переживание чистой формы вызывает умственное напряжение, мы имеем дело с сущностью мелодии; и поэтому он говорит о Sprachmelodien в поэзии и о Gedankenmelodien. Более натуралистически настроенные критики проводят сравнение между формами музыки и формами чувств, предполагая, что музыка проявляет процессы возникающего в нервных тканях возбуждения, которые выступают физическими причинами эмоций; но на самом деле все это приводит к тому же самому. Результат всех этих размышлений и исследований заключается в том, что существуют некоторые аспекты так называемой «внутренней жизни», физической или психической, которые имеют формальные свойства, подобные свойствам музыки, то есть формы движения и покоя, напряжения и расслабления, согласия и возражения, подготовки, реализации, возбуждения, внезапных изменений и т. п.

Таким образом, несомненно, удовлетворяется первое требование для коннотативного отношения между музыкой и субъективным опытом, который является некоторым подобием логической формы. Кроме того, вне всякого сомнения, музыкальные формы имеют определенные свойства с тем, чтобы можно было рекомендовать их для символического использования: они состоят из многих отдельных единиц, легко производимых и легко сочетаемых множеством разнообразных способов; сами по себе они не играют никакой важной практической роли, которая перекрывала бы их семантическую функцию; они легко различимы, запоминаемы и повторяемы; и, наконец, они обладают замечательной склонностью к модификации характерных черт друг друга при сочетании, как сочетаются слова посредством того, что служат друг для друга в качестве контекста. Чисто структурные требования символики удовлетворяются особым звуковым феноменом, который мы называем «музыкой».

Однако это, логически выражаясь, еще не язык, поскольку у музыки нет никаких слов. Наименование музыкальных тонов «словами» музыки, гармонии — ее «грамматикой», а тематического развития — ее «синтаксисом» является бесполезной аллегорией, поскольку тонам не хватает как раз того, что отличает слово от простой вокабулы, — фиксированной коннотации или «словарного значения». Кроме того, у тона есть много таких аспектов, которые входят в понятие музыкального значения, а не гармонии. Эти аспекты уже были серьезно и подробно изучены с психологической точки зрения, причем такими способами, которые совершенно исключают такие не музыкальные факторы, как личные ассоциации с мелодиями; инструментами, стилями (например, стиль церковной музыки, военной музыки) или программными внушениями. В своей замечательной и тщательной работе доктор Курт Хуберотследил последовательное появление экспрессивных факторов при восприятии самых что ни на есть простых тональных элементов — из двух-трех тонов, лишенных любых контекстуальных элементов тембра, ритма, громкости и т. д., когда они равномерно воспроизводились на электрическом инструменте, в отмеренной последовательности и с равным по силе звучанием. Испытуемых проинструктировали, чтобы они записывали свои переживания любыми словами: качество звуков, взаимосвязи, значения, эмоциональный характер, физиологическое воздействие, ассоциации, возможные предположения и т.п. Их попросили сообщать о любых вызываемых музыкой образах или воспоминаниях, а в том случае, если у них нет таких переживаний, просто как можно лучше передать свои впечатления. Такая форма эксперимента, несомненно, в гораздо большей степени поддается контролю и более доказательна, чем опросники Шоэна и Гэтевуд о влиянии подобранных музыкальных отрывков; кроме того, результаты экспериментов Хубера, которые, по причине простоты материала и недостатка особых инструкций, как можно было бы ожидать, должны были оказаться беднее, являются на самом деле более значительными и более поддающимися систематическому упорядочиванию, чем эмоционально-оценочная статистика. Вкратце они могут быть суммированы следующим образом:

1. Самая низшая стадия восприятия тона производит впечатление только тональной окраски всего тонального комплекса или впечатление различия между тональными окрасками отдельных тонов.

2. Значения, переданные таким простым впечатлением тональной яркости, всегда включают в себя состояния, свойства или их изменения, то есть пассивные изменения. Представление о событии не возникает без впечатления о тональном движении.

3. Самым примитивным фактором в восприятии тонального движения является чувство его направленности. Это, по мнению автора, «составляет точку отклонения этой психологической символики образов (psychischeGestaltsymbolik), которую мы встречаем в тенденции связывания музыкальных мотивов с чувствами».

4. Восприятие широты тональных интервалов не зависит от этого ощущения направленности, а «вся пространственная символика в интерпретации мотивов имеет свои корни в этом впечатлении межтональной дистанции».

5. Идея о музыкальном шаге требует совместного восприятия тональной дистанции и направленности. «Мы не говорим слишком много, если осуществляем всю высшую психическую интерпретацию в непосредственной связи с пониманием интервальных форм, или, по крайней мере, видим их как опосредованно связанные с этими формами».

6. Впечатления консонанса, диссонанса и связанности (Zusam-mengehorigkeit) требуют понятия музыкального шага или прогрессии (одновременные тона не давались; исследование основывалось на мелодических элементах).

7. Тона, взятые как связанные, могут, следовательно, быть отнесены к тонике, либо отобранной из них, либо «понятой», то есть образно представленной слушателем (эта ориентация наиболее убедительно выглядит у чистой кварты, как, например, в  !, которая почти непреодолимо вызывает ассоциацию с  !.

8. Соотнесение с тоникой определяет чувство модальности;

например,  !  имеет дополнительное значение другой модальности, если берется как  ! от того, что было бы как  !.

1. Субъективный акцент может просто падать на тот тон, который гармонически более важен, поскольку слушатель уже организовал этот интервал; возможно, хотя и не обязательно, это предполагает ритмическую структуру.

2. Когда происходит субъективная ритмизация, она строится на мысленном акцентировании.

Поскольку такое мысленное акцентирование может возникать без какого-либо действительного подчеркивания (как это неизбежно происходило в данных экспериментах), проблема ритма в музыке, как известно, непомерно усложняется и не может быть решена простой ссылкой на звук барабанов и топанье танцующих толп. Фактически Хубер проводит различие между такой чисто временной мерой и «музыкальным ритмом», который появляется в результате внутренней тональной организации основной темы.

Все это исследование наглядно показывает, как много факторов возможного экспрессивного свойства участвует даже в простейшей музыкальной структуре, сколь много вещей помимо признанных материалов композиции обладают крайне важными функциями в передаче музыкального послания. Можно обсудить также и то, что в «выразительность» речи входят еще и модуляции голоса; но факт заключается в том, что вербальное сообщение может быть понято и без них. Они не изменяют содержания утверждения, которое определяется только словами и синтаксисом, в наибольшей степени они могут воздействовать только на реакцию человека в ответ на то или иное утверждение. Однако музыкальные семантические факторы никогда не бывают изолированными; даже попытки Швейцера отследить «эмоциональный словарь» Баха, соотнося музыкальные образы со словами, которые он обычно при этом использовал, хотя и являются интересными, показывают нам некоторые ассоциации в уме Баха и возможно также то, что было общепринятым для его времени и его школы, но вовсе не музыкальные законы выражения как таковые. Такие точные интерпретации отдельных образов недоказательны, поскольку, как отмечал в своем психологическом исследовании Хубер, «невозможно определить абсолютную экспрессивную ценность отдельных интервалов (терция, квинта и т. д.), поскольку их абсолютная высота влияет на яркость составляющих их частей и вместе с тем на их качество контраста, воспринимаемости и т. д.». Нет необходимости повторять здесь, что существуют тональные образы, происходящие из естественных ритмов, что направленность вверх и вниз, маятниковое движение и т. д. можно «сымитировать» музыкальным образом, что мелодические линии могут означать рыдания, хныканье, пение йодлем (по-тирольски); такие общие классификациине дают нам словаря музыки; и даже если мы примем более вычурный словарь Швейцера или Пирро, то, что обычно называется «грамматикой» музыки, то есть гармония, вообще не признает такие «слова» в качестве элементов. Аналогия между музыкой и языком разрушается, если мы вынесем ее за пределы простой семантической функции в целом, которую, как предполагается, они разделяют. Логически музыка не обладает характерными свойствами языка — отдельными терминами с фиксированными коннотациями и синтаксическими правилами для получения сложных коннотаций без какой-либо потери составляющих элементов. Кроме нескольких звукоподражательных тем, которые уже стали общепринятыми, — кукования кукушек, сигналов горна и, возможно, еще звона церковных колоколов — у музыки нет никакого буквального значения.

Однако она может быть презентативным символом и представлять эмоциональное переживание через глобальные формы, которые как элементы контрастного сопоставления неделимы. Разумеется, эта точка зрения уже была предложена ранее. Но, по-видимому, нашим педантичным умам особенно трудно понять ту идею, будто можно узнать что-то такое, что невозможно назвать. Поэтому философы и критики все время отрицали музыкальную символику эмоций на той основе, как ее сформулировал Пауль Мооз, что «чисто инструментальная музыка не способна недвусмысленно и четко, посредством лишь своих собственных сил выразить даже самые обычные чувства, такие, как любовь, преданность или гнев». Или, как сказал в том же ключе Хейнрих: «Существует много музыкальных произведений высокой художественной ценности, совершенно ставящих нас в тупик, если мы пытаемся обозначить одним словом то настроение, которое они предположительно передают. Уже одного этого достаточно для того, чтобы считать концепцию музыки как сентиментального искусства или искусства, выражающего чувства, совершенно несостоятельной»: А. Геринг указывает на невозможность доказать, что каждая музыкальная фраза или образ подразумевает какое-нибудь чувство, воспоминание или идею, при этом он заявляет: «До тех пор пока это не сделано, мы должны отказаться от того, что символизация объясняет главное очарование искусства».

Однако это — заблуждение, основывающееся на том предположении, будто правила, установленные языком, абсолютны, поэтому любая другая семантика должна создавать такие же различия, что и дискурсивная мысль, и индивидуализировать те же самые «вещи», «аспекты», «события» и «эмоции». То, что в данном случае критиковалось как слабость, в действительности является силой музыкальной выразительности — музыка артикулирует формы, которые не может сформулировать язык. Классификации, которые язык производит автоматически, исключают многие связи и многие из тех опорных точек мысли, которые мы называем терминами. Именно потому, что у музыки не такая же терминология и специфика, она прибегает к открытию ненаучных понятий. Для того чтобы выразить «недвусмысленно и четко самые обычные чувства, например любовь, преданность или гнев», можно было бы просто продублировать то, что достаточно хорошо обеспечивают вербальные названия.

Поэтому я не могу согласиться с утверждением профессора Урбана: «Справедливо, что, кроме символов языка, существуют и другие, а именно символы искусства и математики, посредством которых могут передаваться значения. Но эти символы сами по себе требуют интерпретации, а она возможна только в терминах языка». Само его сочетание искусства и математики, по-моему, свидетельствует о недоразумении; ибо математика — это дискурсивный и буквальный, специализированный и аббревиатурный язык. Математика предназначена главным образом для глаз, и поэтому она легче всего «излагается на бумаге», но все ее символы имеют названия; комплекс типа ! всегда можно вербально выразить как «корень квадратный из а + b, деленный на c в степени m + n». Это — не лингвистическая символика; это просто высокотехнический жаргон, а учение математики — это ее интерпретация для непосвященных. Но в искусстве такая интерпретация была бы ошибочной, потому что искусство, особенно музыка, а возможно, и любое искусство, непереводимо ни по форме, ни по содержанию; и я не могу согласиться с тем, что «интерпретация поэзии — это определение того, что говорит эта поэзия… Одной из сущностных функций изучения литературы является ее интерпретация… В настоящее время характер такой интерпретации заключается в том, что она всегда выполняется на непоэтическом языке или на менее поэтическом языке, чем интерпретируемое явление». Очевидно, профессор Урбан хотел бы распространить такого рода объяснение и на музыку, поскольку он говорит также: «Даже в таких нелингвистических искусствах, как музыка или чистый дизайн, где, по всей видимости, отсутствует элемент утверждения, дело обстоит, я должен сказать, именно таким образом».

Разумеется, в таком случае Мооз, Хейнрих и Геринг вполне справедливо отрицают «эмоциональное» значение в музыке на том основании, что о чувствах невозможно с полной уверенностью передать никаких утверждений, которые служили бы в качестве содержания их форм. Но мне кажется, что истинно скорее другое утверждение Урбана, которое трудно согласовать с его преобладающей точкой зрения по поводу первенства и превосходства языка: «Поэт… прекрасно выражает образ, придерживаясь своей собственной символической формы. Ибо именно в этой символической форме дается такой аспект реальности, который невозможно адекватно выразить как-нибудь иначе. Неверно, будто все, что можно выразить символически, можно еще лучше выразить буквально. Ибо не существует никакого буквального выражения, а существует только другой вид символа».

Для музыканта этот другой вид символа не всегда остается затемненным тем, что он говорит; по этой причине музыканты постигли характер и значение символа более ясно, чем литературные критики. Если музыка является символикой, то она по своей сути происходит от этой непереводимой формы. В этом состоит сущность вагнеровского описания «оркестрового языка». С тех пор как этот «язык» не имеет никаких общепринятых слов, он больше не может взывать к дискурсивному рассудку. Но он выражает «только то, что не выразимо вербальным языком, и то, что, рассмотренное с нашей рационалистической (Verstandesmenschlichen) точки зрения, может, следовательно, быть названо Невыразимым».

Поскольку формы человеческого чувства гораздо более сравнимы с музыкальными формами, чем с формами языка, музыка может раскрыть природу чувств детально и с такой правдивостью, которой язык не может достичь. Такая особая способность к ясному выражению музыки, как семантика жизненно важных и эмоциональных фактов, была открыта приблизительно два столетия назад одним из создателей знаменитого марпургского сборника статей о музыке. Этот автор (тот самый Хюллер, который возражал против кряканья уток и чихания блох в «современной музыке») говорит:

«Существуют чувства… которые с таким постоянством подавляются их смятением, что могут обнаруживать себя лишь несмело и поэтому практически неизвестны нам. … Однако заметьте, какая в наших сердцах возникает реакция на определенный род музыки: мы внимательны, музыка буквально очаровывает; причем музыка не стремится к тому, чтобы вызвать в нас печаль или радость, сожаление или гнев, но тем не менее она волнует нас. Мы приходим во взволнованное состояние настолько незаметно, настолько мягко, что мы даже не знаем, что подвергаемся какому-то воздействию, или, скорее, мы просто не можем дать этому аффекту никакого названия…

Разумеется, совершенно невозможно как-то назвать все очаровательное в музыке и отнести это к определенной рубрике. Следовательно, музыка исполняет свою миссию всегда в тех случаях, когда наши души испытывают наслаждение».

С того времени как это было написано, многие музыкальные критики, а именно Фишер, Риман и Курт, подчеркивали невозможность интерпретации «языка чувств», хотя они и признавали, что каким-то непонятным образом функцией музыки является обнаружение эмоций, настроений или тонких, неуловимых переживаний. Ференц Лист особо предостерегал от практики интерпретации эмоционального содержания симфонической поэмы, «поскольку в таком случае слова, как правило, разрушают волшебство, профанируя чувства и разрывая самые тонкие ткани души, которые удерживали эту форму именно потому, что их невозможно было выразить словами, образами или идеями».

Но есть музыканты, для которых признать невыразимый характер музыкального значения недостаточно; они должны полностью удалить свое искусство из сферы значения (смысла). Они не разделяют ту идею, что музыка каким-либо образом что-то выражает. Самое странное в этой совершенно законной проблеме музыкального значения то, что людям кажется невозможным обсуждать ее с какой-либо беспристрастностью или откровенностью. Эта проблема чем-то похожа на религиозный вопрос; защитниками доктрины обычно являются горячо и страстно верующие люди, в то время как сторонниками музыкальнологического аргумента выступают, как правило, неверующие насмешники и критики, которые при этом наиболее эмоциональны. Те, кто отрицает, что музыка является языком чувств, не просто отвергают символическую теорию как неубедительную или недоказуемую; они не то чтобы не могут обнаружить приписываемое музыке значение и поэтому считают эту гипотезу слишком натянутой, — нет, скорее они с ужасом отвергают любую попытку толковать музыку как семантику, рассматривают приписывание какого-либо значения — эмоционального или иного — как оскорбление самой Музы, деградацию чистых динамических форм, как отвратительную ересь. По-видимому, они считают, что если у музыкальных структур действительно обнаружится значение, то оно будет связано с чем-то за их пределами, и эти структуры тотчас же должны перестать быть музыкальными. Достоинство музыки требует, чтобы она была автономной; ее существование не должно иметь никакого объяснения. Приписывать «значение» ее чувственным добродетелям хуже, чем отрицать наличие у нее любой добродетели, — это каким-то образом разрушает ее жизнь.

Однако самые яростные критики теории эмоционального содержания, по-видимому, уже были «заражены» той самой доктриной, на которую они нападали: при отрицании самой возможности любого содержания музыки они впадали в такой образ мышления о ней, при котором мыслили на языке формы и содержания. Внезапно они оказались перед дихотомией: значимое или незначимое (бессмысленное). И пока они яростно отвергали то утверждение, что музыка является семантикой, они не могли утверждать, что она является незначимой. Именно эта проблема, а не доктрина «заразила» их. Следовательно, они пытались «съесть свой торт и одновременно сохранить его» посредством логического трюка, обычно принятого только у математиков, — через утверждение, которое имеет форму ответа на текущий вопрос, а в действительности не дает им ничего. Музыкальная форма, как они говорят, является своим собственным содержанием; она подразумевает саму себя. Такая уловка была навеяна самим Гансликом, когда он сказал: «Тема музыкальной композиции является ее сущностным содержанием». Он знал, что это было уверткой; а вот его последователям сопротивляться вопросу о содержании оказалось труднее, и глупая выдумка о самозначении была возведена в степень доктрины. Это — настоящий талисман против любого приписывания музыке особого содержания; и как таковой он оказывается полностью оправданным.

Всегда, когда люди страстно отвергают какое-нибудь утверждение, они делают это не потому, что оно просто не зарекомендовало себя, а потому, что оно что-то собой представляет, и его принятие каким-то серьезным образом грозит затруднить их мышление. Если они не способны определить, что именно оно собой представляет, то просто называют это «деградирующим», «материалистическим», «пагубным» или применяют любой другой отрицательный эпитет. Их суждение может быть неясным, но интуиция, которую они пытаются рационализировать, верна; принятие утверждения оппонента в том виде, в каком оно ставится, привело бы к невеселым последствиям.

Точно так же дело обстоит со «значимой формой» в музыке: связывание любой тональной структуры с особым и выразимым значением ограничило бы музыкальное воображение и, возможно, вытеснило бы озабоченность чувствами, переведя внимание полностью на музыку. «Духовное пение, — говорит Ганслик, — а не духовное чувство побуждает одаренного человека сочинить музыкальную пьесу». Поэтому не имеет значения, какие чувства впоследствии приписываются музыке или ее автору; его ответственность заключается только в том, чтобы артикулировать «динамическую тональную форму».

Весьма примечателен тот факт, что некоторые музыкальные формы, по-видимому, одинаково хорошо выдерживают как грустную, так и веселую интерпретацию. На первый взгляд это кажется парадоксальным; но в действительности имеет под собой самые веские основания, которые, не опровергая эмоционального значения музыки, подтверждают правоту тех, кто отказывается допустить наличие каких-то особых ее значений. Ибо то, что музыка в действительности может отражать, является лишь морфологией чувства; и весьма вероятно, что определенное грустное и определенное веселое состояния могут иметь весьма схожую морфологию. Некоторых специалистов в области философии музыки это открытие привело к предположению, что музыка передает общие формы чувства, связанные с особыми (формами, как алгебраические выражения связаны с арифметикой. Такая доктрина была выдвинута Морицем Гауптманом и Морицем Карьером. Эти два замечательных мыслителя заметили в музыке то, что проглядело в ней большинство эстетиков — ее интеллектуальную ценность, ее близкую связь с понятиями, — не на основании ее трудных академических «законов», а благодаря ее откровениям. Если музыка обнаруживает рациональность чувств, ритм и закон ее развития, упадка и сложных переплетений, то она является определенной силой в нашей умственной жизни, в нашем сознании и понимании, а не только в нашем чувственном опыте.

Эту логическую аналогию между музыкой и эмоциями допускал даже Ганслик; но он не осознавал, в какой степени это можно было делать. Поскольку он не рассматривал ничего, кроме общепринятого денотата как «значения», он продолжал настаивать, что музыка ничего означать не может. Любой математик знает, насколько трудно убедить какого-нибудь недалекого начинающего изучать алгебру в том, что ее буквы не имеют никакого значения, если им не придать конкретных обозначений: «допустим, а = 5, допустим, b = 10», и т. п. Вскоре новичок начинает понимать, что для обоснованности равенства безразлично, каким образом терминам были приписаны определенные значения; затем он понимает всеобщность символики. И только тогда, когда он видит равновесие уравнения как форму в себе, отдельно от всех ее возможных арифметических вариантов, он постигает абстракцию, настоящее понятие, выраженное через формулу.

Алгебраические знаки являются чистыми символами; числовые отношения мы видим не в них, а через них; они обладают самой высокой «прозрачностью», которой только может достичь язык. Уподобляя музыку такой символике, Гауптман и Карьер заявили о том особом «значении», принадлежащем абстракциям, — об общем соотнесении к миру реальности, из которого абстрагируется форма, об отражении законов этого мира, о «логической картине», которой должны соответствовать все примеры, а не о «картине» любого актуального примера.

Но это объяснение музыки как высшей абстракции и музыкального переживания как чисто логического откровения не отдает должного несомненно чувственной ценности музыкального тона, жизненной природе его воздействия, чувству личного смысла, с которым мы каждый раз сталкиваемся при прослушивании великого произведения. Его посланием является не неизменная абстракция, голое, недвусмысленное, фиксированное понятие, как, скажем, мог бы выглядеть урок по высшей математике чувства. Музыкальное послание, исходящее от великого произведения, всегда свежо, и не важно, насколько хорошо или давно мы его знаем, по крайней мере это теряет свое значение; оно является не прозрачным, а радужным. Его ценности теснят друг друга, его символы неистощимы.

По-моему, Ганслик, который принимал только формальное сходство музыки и эмоционального переживания, но отрицал законность любой дальнейшей интерпретации, и те авторы, которые осознали эту формальность, но приняли ее для природы музыкальных значений, а не музыкальных символов, были очень близки к правильному анализу. Ибо музыка обладает всеми признаками настоящей символики, за исключением одного — наличия приписанной коннотации. Музыка является такой формой, способной к коннотации, а значения, по отношению к которым она податлива, являются артикуляциями эмоциональных, жизненных, чувственных переживаний. Но ее значение никогда не фиксируется. В музыке мы имеем дело главным образом со свободными формами, подчиняющимися присущим ей психологическим законом «правоты», и интересуемся возможными артикуляциями, вызванными исключительно музыкальным материалом. Мы разрабатываем символику такой жизненности, которая содержит в себе принцип развития в своих собственных элементарных формах, как обычно и действует до-настоящему истинная символика, — поскольку язык обладает «лингвистическими законами», посредством которых слова естественным образом являются источником родственных слов, структуры предложений — второстепенных форм, косвенная речь — сослагательных конструкций («посредством притяжения»), склонение существительных — склонения их определений («по согласованию»). Никаким сознательным интеллектуальным намерением не определяются чередование гласных, спряжение или идиомы; формы речи развивает та сила, которая была названа «лингвистическим чутьем», или «смыслом слов», или, как выразился Фосслер, «духом языка». Построение языка, исходя из предубеждения о том, что он должен выражать, никогда не приводит к реальному языку, потому что язык развивается в значении через процесс артикуляции, а не в артикулированных формах через процесс заранее задумываемого выражения.

То, что истинно для языка, существенно и в музыке: музыка, которая пишется в тот момент, когда ум композитора сосредоточивается на том, что должно быть выражено, как правило, таковой не является. Это — ограниченная идиома, подобная искусственному языку, только еще менее удачная; ибо музыка в своем высочайшем проявлении хотя и является чисто символической формой, это — незавершенный символ. Ее жизнью является артикуляция, а не утверждение; экспрессивность, а не выражение. Подлинная функция значения (смысла), для которой требуется постоянное содержание, не реализуется; поскольку приписывание любой форме только одного значения, а не другого, никогда не совершается недвусмысленно. Следовательно, музыка — это «значимая форма» в том особом смысле «значимости», в каком, если следовать Беллу и Фрайо, музыку можно понимать или чувствовать, но не определять; такое значение неявно, а не фиксировано общепринятым образом.

Тот факт, что в музыке мы имеем незавершенный символ, значимую форму без общепринятого значения, проливает некоторый свет на все туманные и противоречивые суждения, которые вызвало развитие программной музыки. Выражение некой идеи в символической форме может быть удачным или неудачным: легким и адекватным или же запинающимся, неровным, неточным. Обычно у нас вообще нет никакой точной «логической картины» этих воздействий; но мы ссылаемся на них главным образом посредством косвенного способа описания их причин или следствий. Мы говорим, что испытываем «изумление», чувствуем себя «взволнованными» или «увлекшимися». Настроение может описываться только в той ситуации, которая могла его вызвать: существует настроение «заката солнца и вечерней звезды», настроение сельского праздника или венского бала. Таким образом, если музыкальная идиома композитора не настолько богата и ясна, что ее тональные формы сами по себе являются совершенно связанными, значимыми и приносящими удовлетворение, то он, естественно, усилит эти формы обычными, немузыкальными способами выражения идей тех или иных чувств, рассматривая ситуации, объекты и события, которые сами по себе уже создают определенное настроение и обусловливают определенную эмоцию. Для того чтобы организовать свою музыкальную концепцию, он может использовать в качестве вспомогательной опоры некую воображаемую картину. Шуман рассказывает о тех случаях, когда он или другой композитор специально наблюдал какую-нибудь сцену или существо, чтобы увиденное непосредственно вдохновило на логически связанное, добротно сделанное музыкальное произведение. Иногда простое указание на то, что Хубер называет «сферой», например «средневековым царством», «волшебным миром», «героической обстановкой», производимое одним лишь словом-заголовком, таким, например, как «Шахереза-да» или «Оберон», позволяет сместить музыкальную тему в сторону художественной формы. Иногда композитор сам устанавливает разработанную программу и следует ей подобно тому, как следуют оперному либретто или хореографическому сценарию. Вполне естественно, что такая практика производит менее совершенное музыкальное впечатление, чем чисто тематическое мышление, ибо оно не однонаправленно; не все, что относится к делу, содержится в этой музыке; и в этом произведении нет ничего, что могло бы вызвать у слушателя нужные композитору фантазии. Ничто не может заставить нас думать о проделках Тиля Уленшпигеля при прослушивании соответствующей музыки.

Но, когда мы не можем непосредственно извлечь субъективный смысл из музыки во время ее проигрывания или прослушивания, предотвратить наше отступление перед мысленными картинами, фантазиями, воспоминаниями или перед получением Spharenerlebnis любого рода не может ничто. Программа — это просто костыли, обращение к грубому, но знакомому методу удержания чувств в своем воображении посредством созерцания сопутствующих им обстоятельств. Это означает не то, что слушатель немузыкален, а лишь то, что он музыкален недостаточно, чтобы мыслить исключительно в музыкальных терминах. Он похож на человека, который понимает иностранный язык, но в ту минуту, когда сталкивается с интеллектуальным затруднением, думает на своем родном языке.

Для человека с ограниченным музыкальным чувством такая идеация похожа на самую ценную реакцию на музыку, «субъективное содержание», которое должен восполнять слушатель. Люди такого рода часто допускают, что может существовать восприятие чистых прекрасных звуков, которые «дают нам наслаждение»; но мы можем понять музыку лучше, когда она передает поэтическое содержание. Например, Гёте, который не был музыкален (несмотря на свой интерес к искусству как продукту культуры), рассказывал, каким образом во время прослушивания нового квартета он не мог извлечь никакого смысла из какой-либо его части, за исключением аллегро, которое он интерпретировал как пляску ведьм на Брокене. Отсюда, сказал он, «у меня возник зрительный образ, сочетающийся с этой непостижимой музыкой».

Там, где такая интерпретация возникает спонтанно, она является совершенно законной практикой, обычной среди музыкально ограниченных людей и весьма полезной; но она становится вредной, когда к ней приступают учителя, критики или даже композиторы, потому что тогда они ставят себе в заслугу прогулку «на костылях». А в действительности это — отрицание истинной природы музыки, которая является чуждой условностям, не выразимой словами свободой мысли. Вот почему противники программной музыки и герменевтики столь неистовы в своих протестах; они чувствуют у оппонентов совершенно неверное представление о художественном значении тональных структур, и хотя сами они дают другим немало поводов для возражения, их реакция тем не менее совершенно здоровая.

Реальная сила музыки заключается в том, что она может быть «правдивой» по отношению к поведению чувства в том смысле, в каком язык не может; потому что значимые формы музыки обладают той двойственностью содержания, которой не могут иметь слова. По-моему, это то, что подразумевал Ганс Мерсман, когда писал: «Возможность одновременного выражения противоположностей придает самые замысловатые оттенки выразительности музыке как таковой и в этом отношении выводит ее далеко за пределы всех остальных искусств». Музыка обнаруживается в тот момент, когда слова затемняются, потому что она обладает не только содержанием, но и мимолетной игрой этих содержаний. Она может выражать чувства, не сливаясь с ними. Физический характер тона, который мы описываем как «сладкий», «богатый» или «резкий» и т. д., может предполагать моментальную интерпретацию через физическую реакцию.

Изменение ключа может передавать новое Weltgefuhl. Назначение смыслов смещается, калейдоскопическая игра, — возможно, ниже порога осознания — несомненно выходит за рамки дискурсивного мышления. Реагирующее на музыку воображение является личностным, ассоциативным и логическим, окрашенным эмоцией, телесным ритмом, мечтой, но это воображение имеет дело со всем богатством формулировок для всего бессловесного знания, всего знания эмоционального и органического опыта, витальных импульсов, равновесия, конфликтов — всего многообразия переживаемых человеком чувств. Поскольку передача значения (смысла) не является общепринятой, за пределами звука нет ничего постоянного; однако краткая ассоциация формируется вспышкой понимания. Длительный эффект подобно первому воздействию речи на развитие ума предназначен для того, чтобы сделать явления постижимыми, а не для того, чтобы накапливались утверждения. Не общение, а прозрение является даром музыки; в каждой наивной фразе содержится знание о том, «как развиваются чувства». Здесь не нужно обращаться к «Affektenlehre»; указанное знание гораздо тоньше, сложнее, изменчивее и гораздо важнее; ибо его полная запись является эмоциональным удовлетворением, интеллектуальной уверенностью и музыкальным пониманием. «Поэтому музыка исполняет свою миссию во всех тех случаях, когда сердца оставались удовлетворенными».

Это также дает основание для теории, которая выглядит очень странной вне такого контекста, как этот, теории, выдвинутой Риманом и недавно развитой профессором Кэролом Праттом. Последний пришел к выводу (по-видимому, совершенно независимо), что музыка не вызывает действительные чувства, не «освобождает» от них, а производит какое-то особое воздействие, которое мы интерпретируем ошибочно. У музыки нет своих особых чисто слуховых черт, «содержащих глубоко в себе определенные свойства, которые из-за их близкого сходства с определенными характеристиками в субъективной сфере часто смешиваются с собственно эмоциями». Но «эти слуховые черты вообще не являются эмоциями. Они просто озвучивают то, каким образом ощущаются настроения… Скорее часто, чем редко, эти формальные черты музыки остаются безымянными; они являются просто тем, чем является музыка…».

Идея о том, что некоторые проявления музыки столь сильно похожи на чувства, что мы ошибочно принимаем их за последние, хотя в действительности они полностью от них отличаются, может казаться странной, если не смотреть на музыку как на «скрытую» символику; однако, когда что-то заранее предполагается, возникает путаница. Ибо до тех пор, пока символические формы не абстрагируются сознательно, они будут постоянно смешиваться с теми объектами, которые они символизируют. Это — тот же самый принцип, который заставляет верить в мифы, наделять силой обозначающие названия, а таинства принимать за эффективные действия. Этот принцип был сформулирован Кассирером (в отрывке, который я раньше уже цитировала), но это не помешает повторить его здесь: «Для первых наивных, нерефлективных проявлений лингвистического мышления, а также для мифического сознания весьма типично, что их содержание не разделяется четко на символ и объект, но оба они, как правило, сливаются в одно совершенно неразличимое целое». Этот принцип отмечает разграничительную линию между «мифическим сознанием» и «научным сознанием», или между скрытым и развернутым представлением о реальности. Музыка является нашим мифом внутренней жизни — молодым, энергичным и значимым мифом, мифом недавнего вдохновения и мифом, все еще остающимся на стадии «растительного» развития.

Глава 9. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗНАЧЕНИЯ

Музыка уходит своими корнями в далекое прошлое, но в своих истоках она, вероятно, искусством не была. По-видимому, существовал длительный домузыкальный период, когда организованные звуки использовались для ритмизации работы и ритуала, для нервного возбуждения и, возможно, для магических целей. В этот период устанавливались элементарные принадлежности музыки, тональные формы, достигшие в конце концов стадии артикуляции, которая сделала их — совершенно спонтанно — исполненными определенного значения. Вот почему Бюхер в своей знаменитой книге «Работа и ритм» смог по-настоящему отслеживать столь многие мотивы — от криков матросов, затяжного дыхания крестьян, вращающих тяжелые жернова или молотящих цепами, до размеренных ударов кузнечного молота. Все эти механические звуки и спонтанные артикуляции должны были быть известны задолго до того, как их тональные особенности стали абстрагируемыми для слуха; прежде чем стать элементами музыкального воображения, они должны были приобрести фиксированные формы. Возможно, определенного рода песня, а также танец под барабанный ритм, более древние, чем какое бы то ни было увлечение музыкой как таковой. Если, как говорит фон Гумбольдт, «человек — это поющее существо», то, разумеется, музыка необязательно возникает тогда, когда появляется песня; человек, возможно, воспевал утреннюю зарю, военные сборы, напевал заклинания и подпевал во время танца задолго до того, как он узнал, что голосовые формы музыки прекрасны сами по себе и их можно напевать без какого бы то ни было обозначения. Коллективное проговаривание неизбежно становится говорением нараспев. Длина предложения, которое можно произнести на одном дыхании, является естественным ограничением, указывая на окончание хорового стиха. Ритмы монотонной работы, танцевальные такты, хоровые речи — это те факторы, которые сформировали музыку из естественных для человека звуков, которые он произносит во время работы, в праздничном возбуждении или подражая природным звукам: кукованию кукушки, крику совы, стуку копыт, бою барабана или ударам молота.

Все эти звуки являются зарождающимися «темами», музыкальными моделями, которыми художественное воображение может воспользоваться для того, чтобы сформировать тональные идеи. Но сами они, как правило, в музыку не входят, преобразуясь в характерные мотивы; интервалы, ритмы, мелодии, все актуальные составные части песни не даются в готовом виде, а лишь инспирируются звуками, услышанными в природе. Впечатляющие нас слуховые переживания обладают музыкальными качествами, которые допускают возможность их изменения и развития, расширения, чередования и способны изменять свою эмоциональную ценность благодаря гармоническим модификациям. Эрнст Курт в своей замечательной книге «Психология музыки» провел научное исследование этих протомузыкальных элементов, которые он назвал Ursymbole; его слова являются лучшим подтверждением, которое я только находила, того пути, по которому известные звуки трансформируются в музыку, поэтому процитирую их здесь:

«Исследуя тематические корни народной песни, вскоре приходишь и к психологическим корням; у всех народов возникают определенные повторяющиеся простые идиомы, которые на самом деле есть не что иное, как элементарные символы их жизненно важного сознания: призывы, выстукивания, рабочие ритмы; танцевальные формы, часто внутренне связанные с определенными телодвижениями и шагами; крики, охотничьи и военные сигналы, высокогорные темы (Alphornweisen) и охотничьи «Ату!» (символы популярного юмора, продолжающего существовать даже в высокохудожественных композициях), а также множество заимствований из национальных религиозных ритуалов; короче говоря, все разновидности мотивов, в которых обнаруживает себя скрытая тенденция распространенных в народе представлений.

В особой степени свой отпечаток оставляют здесь впечатления от первых стадий детства; отсюда любовь к (скрытым) убаюкивающим ритмам в народных мелодиях, к некоторым манящим звукам, а кроме того, и к религиозным мотивам и многим отчетливым звукам колоколов…

Все эти темы легко обнаруживаются в народных песнях, либо открыто, либо незаметно присутствующие, иногда понимаемые ясно, иногда же носящие неопределенный символический характер. Никоим образом они не являются просто выражающими временное буквальное значение текста, скорее можно сказать, что они исходят непосредственно (а иногда даже и при полном пренебрежении текстом) от музыкального отражения и формулирования по своим собственным законам… Они едва могут быть различимы как отдельные мотивы-ценности в общем легком потоке мелодии; ни музыкальным образом, ни идеационно народную песню никогда нельзя схематически анализировать как простой синтез таких элементарных символов».

Все эти звуки, которые воспринимает наш бодрствующий в обладающий хорошей памятью слух, в ходе повседневной деятельности становятся фиксированными для нашего ума формами, потому что снова и снова мы слышим их в природе, на производстве, в обществе; но они дают начало музыке, потому что внутренне экспрессивны. Эти звуки обладают не только ассоциативной ценностью, но и ценностью в качестве ритмов и интервалов, выявляющих напряжение и расслабление, продвижение, взлет или падение, движение, ограниченность, покой. Именно в таком музыкальном качестве они входят в искусство, а не в своем первоначальном качестве знаков, способов самовыражения, религиозных символов или попугайских подражаний звукам.

Существует широко распространенное заблуждение, известное как «генетическая ошибка», которая происходит от исторического метода в философии и критицизме, — ошибка смешивания происхождения объекта с его значением, отслеживания самой примитивной формы существования этого объекта с последующим названием его «просто» этим архаическим феноменом. В философии символики эта ошибка особенно фатальна, поскольку все элементарные символические формы происходят также и от чего-то помимо интереса к символам. Значение всегда является случайной ценностью. Вероятно, слова были ритуальными звуками еще до того, как они стали коммуникативными средствами; это не означает, что язык в настоящее время «на самом деле» является не средством общения, а простым остатком возбужденного состояния племени. Подобным же образом музыкальные средства имели преимущественно другое применение до того, как они стали служить собственно музыке; это не означает, что музыка «на самом деле» является не интеллектуальным достижением и выражением музыкальных идей вообще, а простым заклинанием дождя или забавой, ритмическим вспомогательным средством для танцоров или чем-то еще.

Но если не следует сводить музыку к ее истокам, то так же ошибочно, по-моему, и облагораживать примитивные эмоциональные звуки, например песни птиц или напевную речь сентиментальных людей, возвеличивая их до звания музыки. Они являются музыкальными средствами, но их бессознательное использование — вовсе не искусство. Это верно даже для некоторых мелодий. Песня «Старая серая кобыла», созданная для марширования, действительно способствует ритмическому шагу, но ее музыкальная функция совершенно вторична. Некоторые «прядильные» песни в музыкальном отношении очень плохи. Они должны были нести в себе слова баллады, и при этом о мелодии никто не заботился. То же самое верно для барабанных танцевальных ритмов, пересыпанных возгласами или стихами. Тональные формы возникают случайным образом, отвечая на практические запросы точно так же, как архитектурные, керамические и изобразительные, и достигают определенной степени традиционного развития прежде, чем кто-нибудь увидит в них художественные формы вообще.

Пластические искусства всюду обнаруживают природные модели. Природа полна индивидуальных, прекрасных, характерных форм и каждый, кто придает форму глине или рисует пальцем на песке, естественным образом воскрешает в памяти определенный объект, придавая смысл тем очертаниям, которые выходят из-под его рук. Достичь органического единства рисунка, заставляя его что-нибудь собой представлять, настолько легко, что даже в том случае, если мы будем экспериментировать с чистыми формами, мы будем склонны интерпретировать полученные результаты как человеческие фигурки, лица, цветы или знакомые неодушевленные предметы. Геометрические формы требуют чисто интеллектуальной и оригинальной организации, представая перед глазами как ощутимые гештальты, и должны быть относительно простыми для того, чтобы их создатель обращался с ними как с прекрасными формами. Но природные объекты из-за своего практического значения несут в себе определенную гарантию единства и неизменности, которые позволяют нам воспринимать их формы, хотя эти формы могут быть такими, что их слишком трудно воспринимать как простые визуальные модели без внешнего значения. Чувствительный в художественном смысле ум видит значимую форму везде, где такая форма представляется. Несомненно, именно изобилие природных моделей вызвало раннее развитие пластического искусства.

Но в этом ценном качестве существует также и опасность; ибо чисто визуальные искусства очень легко становятся ограниченными моделью. Вместо того чтобы просто обеспечивать художника художественными идеями, модель может диктовать ему свои условия; ее практические функции, которые служили для организации представления о ней как о форме, могут обратить его внимание на ущербность его абстрактного видения. Интерес модели как объекта может конфликтовать с ее художественным смыслом и запутывать цели работы художника.

Для среднего зрителя, судящего о художественном произведении, эта путаница неизбежна. Первый наивный отзыв всегда, как правило, заключается в том, что какая-то картина является (или нет) совершенно точной; затем — стоило или не стоило изображать данный предмет; а после, возможно, — «приятна» эта работа для чувств или «неприятна». Все эти три отзыва основываются на стандартах, которые совершенно не относятся к искусству; все три помещают на первое место качества, которые обычно отнимаются у «значимой формы». Первый отзыв требует, чтобы художник был в первую очередь заинтересован в объекте, подобно тому как кладовщик должен оценивать свои запасы. Второй отзыв имеет дело с объектом не в связи с изображением (то есть с визуальными качествами или недостатками), а в связи с чем угодно, только не с изображением. В данном случае критерием ценности выступает его практическое, моральное или историческое значение. Третье суждение трактует изображение в том аспекте, который на самом деле относится к «эстетическому» качеству, его способности волновать или усмирять наши чувства, неприятно раздражать или успокаивать, как действуют на нас, скажем, цвет гостиной; или же, если «приятность» связана . с темой изображения (пасторальный ландшафт «приятен», а картина, изображающая утыканного стрелами святого Себастьяна, «неприятна»), то предполагается, что изображение стимулирует воображение приемлемыми для чувств способами.

Но все эти достоинства могут принадлежать и посредственным картинам; фактически типичными их образцами являются ландшафты, морские пейзажи и тот род живописи, который служит для обложек журналов, где всегда изображаются портреты симпатичных девушек. Любой живописец без какой бы то ни было особой проницательности или воображения мог бы последовать указаниям Гете по поводу картины: найти грациозную и совершенную модель, воплощающую прекрасные черты, и изобразить ее с искусной точностью — «getreueNachahmungderNatur», или, как назвал бы это его наставник, — изобразить цветами, подобранными с безошибочным вкусом; и создать такую картину, которая могла бы висеть в любом кабинете, но в то же время абсолютно ничего не значить для любого настоящего художника. Разумеется, все эти факторы могут быть материалами для художественного замысла; но они сами по себе таковыми не являются, не имея никаких признаков исключительности. Предмет, который обладает для художника эмоциональным значением, может посредством этого приковывать его внимание и заставлять его видеть форму проницательным осознанным взглядом и продолжать удерживать эту форму во взволнованном воображении до тех пор, пока ему не станут очевидны высочайшие пределы значения этого предмета; тогда он будет обладать глубоким и оригинальным понятием предмета и захочет изображать его. Вот почему мужчины, страстные в любви или обладающие религиозным пылом, вдохновляются на то, чтобы создавать великие, убедительные произведения искусства. Не важность темы, не точность ее изображения, не фантазии, возбуждаемые у зрителя, делают произведение искусства значимым, а артикуляция визуальных форм, которую Хёслин назвал бы «мелодией» этого произведения.

Если бы происхождение искусства должно было бы ожидать чьей-нибудь концепции об этом внутреннем значении и намерения выразить его, то наш бедный пустоголовый человеческий род, вероятно, никогда не произвел бы первого художественного творения. Значение в предметах мы видим задолго до того, как узнаём, что именно мы видим, и оно представляет несколько другой интерес, практический, эмоциональный или суеверный, заставляя нас создавать объект, который, оказывается, обладает также и экспрессивными свойствами. Мы не можем постигать значимую форму exnihilo; мы можем лишь обнаруживать ее и создавать нечто образное; но поскольку человек видел «значимую форму» того предмета, который он копировал, он будет копировать его, подчеркивая не меру, а избирательную объяснительную способность своего разумного взгляда. Такой проницательностью может обладать дикарь; фактически бушмены и индейцы, полинезийцы и индонезийцы, видимо, склонны к проницательности, чувствительны к формам; такими же были древние египтяне и безымянные обитатели пещер времен палеолита. По-видимому, у примитивного человечества был «растительный» период художественной активности, подобно тому как оно проходило лингвистическое, мифологическое и ритуальное развитие. Грубый доафинский крестьянин для защиты своего дома изготавливал герму и создавал статуи архаической красоты; индейцы вырезали тотемные столбы и успешно создавали композиции; они изготавливали каноэ и отливали кувшины для воды, придавая им излюбленную форму. Моделью для них служили человеческое тело, ствол дерева, плывущий по воде сухой изогнутый лист, скорлупа, череп или кокос, из которых они пили. Но так как дикарь подражал таким моделям для практических целей, он видел не только утилитарное значение их очертаний; он в буквальном смысле видел отражение человеческого чувства, «динамические» законы жизни, силу и ритм в тех формах, на которых сосредоточивалось его внимание; он видел нечто такое, чему он не мог дать названия, магические смыслы, правильность линий и точную отмеренность массы, его руки невольно воспроизводили и даже преувеличивали то, что он видел, и получавшийся продукт изумлял, восхищал его и выглядел «красивым». Но он «не знал» в дискурсивном смысле того, что он выражал или почему он отклонялся от точного копирования модели, чтобы сделать форму более «значимой». Когда он поднялся над своим дикарским состоянием и начал серьезно размышлять, то стал стремиться копировать более точно; и стремление к натуралистическому буквальному воспроизведению, к рациональным стандартам искусства, моральным интерпретациям и т. д. запутало его интуицию и подвергло опасности его визуальное понимание.

Часто отмечалось, что музыка, насколько мы ее знаем, то есть в качестве художественного средства, — продукт самого недавнего времени. Уильям Уоллес был настолько впечатлен запоздалостью эволюции музыки, что приписывал ее внезапное развитие появлению новой способности слышания, той неврологической стадии развития, которую человек предположительно достиг. В «Начале музыки» он утверждал, что греки и даже наши предки, жившие 500—600 лет назад, не могли услышать того, что можем услышать мы; они не могли отличить консонанса от диссонанса. Он указывает на некоторые интересные факты, подтверждающие эту теорию, особенно на тот факт, что для греков, как и для живших до них китайцев, музыка была, в сущности, интеллектуальным упражнением. Инструментальная музыка использовалась только как умение доставлять одну из радостей жизни, подобных удовольствию от еды или массажа, и не имела никакого престижа истинного искусства. По этой же причине музыкальные инструменты были немногочисленны и грубы, а изобретательные греки, которые могли отлить из бронзы скульптуры утонченных форм, не использовали такую же искусность для того, чтобы произвести хотя бы самые необходимые усовершенствования в устройстве флейты и лиры. Поэтому Уильям Уоллес заключил, что древние музыканты просто не обладали «внутренним слухом», в настоящее время обычном не только для одарённых людей, но и для среднего человека, который совершенно естественным образом слышит мелодии в контексте определенной гармонической структуры. «В то время как в тренировке зрения и ума греки достигли высочайших вершин, как свидетельствуют об этом их произведения искусства, их диалектика и поэзия, — пишет он, — существующие записи их музыки доказывают скорее, что их слуху недоставало способности различения оттенков и тонкостей звука». Поскольку профессиональные греческие рапсоды гордились пением четвертных нот на точной высоте, это утверждение, несомненно, не является бесспорным. Однако примечательно, что хоть орган и существовал на протяжении всего средневековья, никто не открыл возможности одновременных тональных комбинаций; а кроме того, великий классический период музыки возникает на целые столетия позже, чем расцвет других искусств — драмы, скульптуры или живописи. Если мы отвергаем гипотезу Уоллеса о том, что «музыкальный смысл» развивался только с наступлением неврологической стадии развития человека, мы принимаем на себя ответственность за более подходящее объяснение.

По-моему, оно заключается в том факте, что у музыки очень мало природных образцов. Пение птиц, крики, свист, традиционный рев крупного рогатого скота и звон металла — все это весьма ограниченный набор; даже интонации человеческого голоса, будь то чисто эмоциональные (как у нас) или семантические (как в китайских речевых тональностях), неопределенны, неуловимы и трудны для того, чтобы их можно было удерживать в памяти как точные формы. Едва ли в природе существуют какие-нибудь музыкальные конфигурации, которые могли бы предложить организованные тональные структуры и проявить себя как значимые формы для ушей простодушных чувствительных дикарей.

Все формы и, так сказать, «строительные леса», в рамках которых музыка должны была принимать определенные очертания, были внешнего характера. У изображений есть визуальные модели, у драмы есть действующий прототип, у поэзии — предыстории; все они могут претендовать на то, чтобы называться «копиями» в платоновском смысле или — в простом аристотелевском — «подражаниями». Но музыка, не имея никаких адекватных моделей, должна основываться на косвенной поддержке двух немузыкальных вспомогательных средств — ритма и слов.

Ритмы более фиксированны и стабильны, более определенны, чем интонации; возможно, поэтому ритмическая структура является первым аспектом музыки, который становится формализованным и точным. Ритм может выражаться одновременно множеством способов: посредством возгласов, шагов, барабанным боем, голосом, телодвижениями и инструментальными звуками. Слова, различного рода действия, крики, свистки, выстукивания на тамтамах — все они могут синхронизироваться в одном ритме; неудивительно, что ритмический образ легко абстрагируется, ведь он изображается столь многими способами! Очевидно, что один и тот же ритмический образец, основную динамическую форму можно пропеть, станцевать, прохлопать или отбить на барабане; это тот элемент, который всегда можно повторить и, следовательно, он традиционным образом сохраняется. Естественно, он предлагает нам первый логический каркас, скелетную структуру зарождающегося искусства музыки.

Разумеется, самым явным тональным материалом является человеческий голос; а спонтанной функцией голоса — естественное произношение в виде крика или речи. У взрослых речь стала такой доминирующей привычкой, что даже наши чисто эмоциональные восклицания, как правило, являются вербальными формами типа «увы!», «ах!», «ну!», а Бюхер показал, каким образом бессмысленные вокабулы, произносимые в соответствии с определенными ритмами, постепенно вытесняются созвучными словами без особого внимания к значению. Фермер у Теннисона услышал, например, как копыта лошади простучали: «Хозяйство, хозяйство, хозяйство», что выглядело достаточно осмысленным для его ума; а вот рыбак, которому послышалось, как паруса прошуршали: «Джерри и Джош, Джерри и Джош», или ребенок, который слышал, как колеса поезда повторяли: «Иерусалим, Иерусалим, Иерусалим», просто дали выход силе лингвистической привычки. Эта разновидность умственного формулирования, по-видимому, лежит в основе структуры профессиональных песен, а возможно, и в основе множества праздничных песен. Приспособление речевых импульсов к требованиям ритмического тонального образа является естественной причиной всех напевов, зачатков вокальной музыки.

Поскольку пение вслух требует определенных резонирующих, длительных гласных звуков, невозможно петь по слогам, а внушающая сила слов настолько очевидно создает возможность поэтического выражения, что ее невозможно не заметить. Но как только глупое беспорядочное многословие начинает подчиняться ритмическим фигурам, а тональные требования наполняются поэтическим смыслом, создается новый источник художественности исполнения, ибо поэтическая линия становится хоральным стихом, который определяет элементарную мелодическую форму, музыкальную фразу. Особенности высоты звука соответствуют особенностям акцентируемых слов, а мелодические линии начинаются и заканчиваются утверждающими линиями. Это — вторая внешняя «модель» для музыкальной формы.

На протяжении длительного времени музыка зависела от этих двух исходных видов — от танца и песни — и не существовала без них. Когда ритуальный танец исчез, а религия все больше ограничивалась вербальным выражением, молитвой и литургией, профессиональная и мирская праздничная музыка все больше соединялась с танцевальными формами, а религиозная музыка — с монотонным песнопением; поэтому Гёте, просматривая историю искусства и ошибочно определяя ведущие линии развития по внутренней характеристике искусства, пришел к такому мнению: «Освященность священной музыки, веселый юмор народных мелодий являются теми поворотными пунктами, вокруг которых вращается любая истинная музыка… богослужение или танец».

Но народная песня никоим образом не ограничивается игривыми чувствами, и она никогда не основывалась на танцевальных ритмах; она происходит из религиозных источников, а также из мирских волнующих событий, и очень скоро от них отделяется первый независимый музыкальный продукт — песня. Старые песни, как и наши современные мелодии гимнов, не являются ни печальными, ни веселыми; в них могут быть пропеты подходящим метрическим образом любые слова. Такие мелодии не принадлежат никакому особому случаю и никакому особому сюжету, а используются только с целью напевания разнообразных стихотворений. Таким образом песни часто сами приобретают названия по названию определенной местности, по имени композитора, святого, а также по своим первоначальным словам. Песни являются национальным достоянием; они могут передавать содержание баллад или находить свое место в полурелигиозной обстановке, в официальных мероприятиях, в патриотических торжествах, проникать на встречи «ривайвелистов» и, наконец, существовать в виде самых торжественных гимнов. Если ритмический акцент песен легкий и отчетливый, то они, скорее всего, обретут успех в деревнях, в танцевальных залах, у этих песен будут бесконечно глупые слова, их станут исполнять на скрипках или волынках вообще без каких бы то ни было слов. По-видимому, оправданием их существования является танец; но в настоящее время они исполняются на улице, где нет никакой потребности в ритмическом такте, в чисто музыкальных целях. В этом смысле музыка обходится без поэтического или танцевального содержания, как тональная динамическая форма, экспрессивное средство, существующее по собственным законам.

Поскольку модели этих песен немузыкальны, они не настолько важны для своих зрелых художественных продуктов, как модели рисунков, статуй, пьес или стихотворений. Конечно, отпечаток танца остается на всех моцартовских менуэтах, а также на вальсах Шопена. Однако музыкальные произведения, называющиеся менуэтами и вальсами, не представляют соответствующих танцев, как картины изображают объекты. Они являются абстрагированными формами, воплощенными в музыке, и мы можем воспринимать музыку и забыть о танце гораздо легче, чем в том случае, когда мы воспринимаем картину и пытаемся отвлечься от того, что она изображает. Танец был только обрамлением; песня обладает другим содержанием, другими музыкальными характеристиками и интересует нас непосредственно, а не через свою коннотацию «той стадии», которую мы можем даже не знать.

То же самое верно в отношении слов, которые служат для обрамления мелодии. Мелодия, услышанная человеком, который не слышит или не понимает слова, предстает перед ним как тональная модель в своем собственном качестве и производит весьма хорошее впечатление, когда играется, а не поется. Музыка легко обходится без своих моделей, потому что она в действительности может никогда и не служить им оправданием как некий образец; они являются только ее приемными родителями, она же никогда и не была их истинным отражением. Такое сиротское положение задержало ее развитие как искусства и долго удерживало ее только на вспомогательном положении, даже утилитарном. Но у музыки было одно компенсирующее качество, которое делало ее более независимой от ее природных моделей, чем какое-либо другое из искусств, достигающих своей индивидуальности. Мы воспринимаем музыку как «значимую форму», свободную от фиксированного, буквального значения, от всего, что она изображает. Художественное значение музыки постигать легче, чем значение более старых и более ограниченных моделями искусств.

Это художественное значение является тем, что живописцы, скульпторы и поэты выражают через изображение объектов или событий. Его семантикой является игра линий, пропорций, цветов, текстуры в пластических искусствах или игрой образов, напряженностью или легкостью идей, быстротой либо неторопливостью, закругленностью и рифмой слов в поэзии — тем, что Хёслин называет «Formenmelodie» и «Gedankenmelodie». Художественное выражение заключается в том, что эти средства будут передавать; и я сильно подозреваю (хотя и не готова утверждать это наверняка), что значение художественного выражения в широком смысле во всех искусствах то же самое, что и в музыке — вербально не выразимое, несмотря на то что сам жизненный опыт, структура человеческих эмоций и чувств не являются таковыми. Это — «содержание» того, что мы воспринимаем как «прекрасную форму»; и этот формальный элемент является «идеей» художника, которая передается любым великим произведением. Это то, что так называемое «абстрактное искусство» стремится абстрагировать путем игнорирования модели или полностью обходясь без нее; это также то, что из всех искусств одна только музыка может обнаружить не затемненным случайными буквальными значениями. По-видимому, это то, что Уолтер Патер подразумевал в своем многократно оспариваемом афоризме «Все искусства стремятся к состоянию музыки».

Однако это не означает, что музыка достигает цели художественного выражения более полно, чем другие искусства. Идеальное состояние является ее ценным качеством, а не высшим достижением, и это такое состояние, к которому должны стремиться другие искусства, в то время как музыка обнаруживает это реализованным уже на первой стадии, на которой ее вообще можно уже Назвать искусством. Ее художественная миссия более зрима, поскольку музыка не затемнена значениями, скорее принадлежащими изображаемому объекту, чем форме, создаваемой в ее образе. Но художественное значение музыкальной композиции, следовательно, сформулировано не в большей степени и не с большим совершенством, чем значение картины, стихотворения или любого другого произведения, которое подходит к совершенству настолько близко, насколько это возможно для данного вида искусства.

Является ли в конечном счете область музыкальных значений, за которыми функционируют ее неопределенные символы, царство чувственного и эмоционального опыта, содержанием любого искусства, — это спорный вопрос. Вероятно, как правило, это действительно так; но в пределах этой весьма огромной и не отмеченной на карте области может существовать много особых районов, которым среда одного искусства подходит (из-за своего отчетливого выражения) больше, чем среда другого искусства. Например, может оказаться, что наша физическая ориентация в мире — наше интуитивное осознавание массы и движения, ограниченности и автономии и всех связанных с этим чувств — является темой исключительно танца или скульптуры, а не поэзии; эротические же эмоции легче всего формулируются в музыкальных терминах. Я не знаю точно, но возможность этого удерживает меня от того, чтобы сказать категорически, как это делают многие философы и критики, что значение всех искусств одно и то же и от конкретной психологической или сенсорной натуры художника зависят лишь используемые средства. Поэтому один может лепить из глины то, что другой выражает в гармониях и цветовых оттенках и т. д. Средства, с помощью которых мы естественным образом воспринимаем свои идеи, могут ограничивать не только их определенными формами, но и определенными областями; как бы то ни было, все они находятся в пределах вербально недоступной области жизненного опыта и качественного мышления.

Фундаментальное единство всех искусств иногда аргументируется проявлением всех художественных идей в так называемой «эстетической эмоции», которая считается их причиной и, следовательно (в соответствии с несколько небрежным выводом), их значением. Любой, кто работал с несколькими средствами выражения, возможно, может проверить тождественность «эстетических эмоций», сопровождающих творчество в различных искусствах. Но я подозреваю, что это характерное возбуждение, столь тесно связанное с первоначальной концепцией и внутренним видением, является не причиной, а следствием художественной работы, личного эмоционального переживания откровения, прозрения, ментальной силы, на которые вдохновляет переживание «скрытого понимания». Часто утверждается, что это та же самая эмоция, которая овладевает математиком, когда он строит убедительное и изящное доказательство; и это то блаженство, которое хорошо знавший его Спиноза назвал «интеллектуальной любовью к Богу». Нечто подобное порождается также при оценке искусства, хотя не в такой мере, как во время творчества; но тот факт, что разница заключается в степени тождественности, делает вполне правдоподобным то, что эмоция происходит из некой деятельности, которую художник и зритель разделяют в неравных пропорциях при постижении невыражаемой идеи. У художника эта деятельность должна быть длительной, завершенной и интенсивной; его интеллектуальное возбуждение часто достигает степени лихорадки. Идея-то его собственная, и если он утратит контроль над ней, запутавшись в материале или отвлекшись под давлением посторонних факторов, то никакой символ ему сохранить не удастся. В то время как художественное представление принимает определенные очертания, его ум становится неистово активным. Произведение искусства предлагается зрителю как постоянный источник прозрения, которое тот постигает постепенно, с большей или меньшей ясностью, возможно без всякой логической полноты. И хотя его душевное переживание также пробуждает характерную эмоцию, называемую то «чувством красоты», то «эстетической эмоцией» или же «эстетическим удовольствием», он не знает ничего подобного тому радостному возбуждению и напряженному волнению художника, которые тот испытывает перед своим нетронутым мрамором или глиной, перед своим чистым холстом или бумагой, когда в голове у художника появляется образ нового творения.

Возможно, неизбежно то, что эмоция, которая реально возникает в ходе творения или созерцания художественной композиции, должна постепенно смешаться с содержанием произведения, поскольку его содержание само по себе эмоционально. Если в произведении есть чувство, а чувство испытывают как художник, так и зритель, и, кроме того, у художника это чувство более интенсивно, чем у зрителя, то нужно быть слишком уж осторожным мыслителем, чтобы удержаться от вывода, что воплощенная в форме эмоция испытывается художником до того, как он начинает свое творение, «выражается» в процессе творения, возможно с возгласами или рыданиями, а потом это чувство через сопереживание испытывается публикой. Однако я считаю, что «эстетическая эмоция» и эмоциональное содержание произведения произведения искусства являются совершенно разными вещами; «эстетическая эмоция» берет начало от интеллектуального торжества, от преодоления препятствий на пути ограниченной словом мысли и от достижения прозрения в буквальном образе «невыразимых» реальностей; а вот эмоциональное содержание произведения, как правило, является чем-то гораздо более глубоким, чем любое интеллектуальное переживание, более важным, дорациональным и жизненным, чем-то из области жизненных циклов, которые мы разделяем со всеми растущими, голодающими, движущимися и боящимися существами, — это предельные реальности как таковые, главные составляющие нашего короткого, полного эмоций существования.

Следовательно, «эстетическое удовольствие» похоже на удовольствие от нахождения истины (хотя и не тождественно ему). Это — характерная реакция на обычно плохо определяемый феномен, называемый «художественной истиной», хорошо известный всем художникам, как творящим, так и оценивающим, но он настолько плохо определяется большинством эпистемологов, что уже стал главным предметом их антипатии. Однако истина настолько глубоко связана с символикой, что, если мы признаём два совершенно различных типа символического выражения, мы должны логически искать два различных значения истины; а если обе символические формы являются достаточно рациональными, то должны быть определимыми оба значения истины.

В данном случае следует отметить, что различие между дискурсивным и презентативным символами не соответствует различию между буквальным и художественным значениями. Многие презентативные символы являются просто представителями дискурса; геометрические отношения могут выражаться алгебраическими терминами (возможно, на несколько неуклюжем языке, но зато вполне эквивалентном), а графики являются простыми сокращенными описаниями. Они выражают факты для дискурсивного мышления, а их содержание можно вербализировать, подчинить законам лексики и синтаксиса. С другой стороны, художественные символы непереводимы; их смысл ограничивается той конкретной формой, которую он принял. Смысл всегда является неявным и не может излагаться какой-либо интерпретацией. Это верно даже для смысла поэзии, ибо, хотя материал поэзии является словесным, ее значение — не буквальное утверждение, высказанное словами, а способ, которым это утверждение сделано, и он включает в себя: звук, темп, атмосферу ассоциаций, связанных с этими словами, длинные или короткие последовательности идей, богатство или бедность приходящих образов, которые содержат эти идеи, внезапное прерывание фантазии голым фактом или обрыв изложения известного факта неожиданной фантазией, неопределенность буквального значения, связанная с неясностью использования ключевого слова, а также всеохватывающее искусство рифмы. (Напряженность, которую музыка достигает через диссонанс и переориентацию в каждом новом решении гармонии, обнаруживает свои эквиваленты в перестановках и периодических решениях проблемного смысла в поэзии. «Гармонической структурой» поэзии является не благозвучие, а буквальный смысл; словесная мелодия в литературе больше похожа на тональную окраску в музыке.)

Стихотворение в целом является носителем художественного значения, как картина или драма. Мы можем выделить значимые линии, как и красивые места в любом произведении, но если их значение не определяется и не поддерживается контекстом, всем произведением, то это произведение является неудачным, несмотря на содержащийся в нем зародыш совершенства. Вот почему профессор Урбан по поводу загадочных строк Т.С. Элиота

И я вижу унылые души горничных, Тоскливо вырастающие у ворот,

утверждает: «То, что души горничных унылы и вырастают», а также его потребность в более адекватном выражении этого утверждения посредством философской интерпретации, кажется мне фундаментальным заблуждением в представлении о поэтическом значении. «Более адекватное выражение» было бы более, а не менее поэтическим; тогда это стихотворение было бы лучше. «Художественная истина» принадлежит не утверждениям стихотворения или их явно фигуральным значениям, а их образам и значениям в том виде, в каком они используются, утверждениям в том виде, как они делаются, обрамлению из звучания и последовательности слов, ритма, повторений и рифмы, окраски и образов, а также быстроты их прохождения, — короче, принадлежат стихотворению как «значимой форме». Материал поэзии дискурсивен, а продукт — художественное явление — недискурсивен; его значение является неявным в стихотворении как целом, как форме, состоящей из звука и внушения, утверждений и умалчиваний, и никакой перевод не способен заново воплотить все это. Поэзия может передаваться на других языках только приблизительно и дает при этом начало новым удивительным и прекрасным версиям, раскрывающим новые возможности своих структурных буквальных идей и риторических средств; но этот продукт будет уже другим подобно оркестровому исполнению органной фуги, фортепианной версии струнного квартета или подобно фотографии картины.

Художественный символ, который может быть продуктом человеческого мастерства или (на чисто индивидуальном уровне) чем-то в сущности рассматриваемым как «значимая форма», обладает не только дискурсивным или презентативным значением: его форма как таковая, как чувственный феномен, обладает тем, что я называю «неявным» значением, как в случае ритуала и мифа, но это значение более всеобъемлющего вида. Здесь присутствует то, что Л. А. Рид назвал «третичным содержанием», находящимся за пределами «первичного представления» (как сказал бы Колридж) и даже за пределами «вторичного представления», которое видится метафорически. «Третичное содержание — это содержание, воображаемо переживаемое в произведении искусства… нечто такое, что невозможно воспринимать отдельно от произведения, хотя теоретически оно и отличимо от своей выразительности»).

Так называемая «художественная истина» — это истина символа в отношении к формам чувства — формам безымянным, но постигаемым в том случае, когда они возникают в чувственном отображении. Такая истина, будучи ограниченной определенными логическими формами выражения, обладает логическими особенностями, которые отличают ее от предполагаемой истины: поскольку презентативные символы не имеют никаких отрицательных черт, не существует никакой операции, посредством которой отменялась бы их ценность для истины, то есть не существует никакого противоречия. Следовательно, «возможно одновременное выражение противоположностей», о чем говорил Мерсман. В данном случае ложность является усложненной неудачей, а не функцией отрицания. По этой причине профессор Рид называет ее не ложностью, а невыразительностью; а Урбан — во времена, еще не потревоженные эпистемологией, — отказывается не только от термина «ложь», но и от термина «истина» и предлагает, чтобы художественные формы лучше определялись как адекватные или неадекватные тем идеям, которые они воплощают. Возможно, он не видел, что этот сдвиг терминологии противоречит его доктрине, согласно которой любое искусство делает утверждения, которые должны в конце концов пересказываться на языке; ибо утверждения бывают истинными или ложными, а их адекватность должна считаться чем-то само собой разумеющимся до того, как мы сможем судить о них как об утверждениях вообще. Они всегда являются спорными и могут быть проверены на истинность на основе их вполне объяснимых последствий. С другой стороны, у искусства нет никаких последствий; оно придает форму чему-то такому, что просто существует, подобно тому как интуитивно организующие функции чувства придают форму объектам и пространствам, цвету и звуку. Это дает то, что Бертран Рассел называл «познанием через ознакомление» эмоционального переживания, на уровне «ниже» веры, на более глубоком уровне прозрения и установки. И в соответствии с этой миссией искусство либо адекватно, либо неадекватно, как, скажем, образы, примитивные символы «предметов», являются адекватными или неадекватными для того, чтобы дать нам представление о том, на что эти предметы «похожи».

Следовательно, понимание «идеи» в произведении искусства больше похоже на получение нового опыта, чем на принятие к сведению нового предположения; а обсуждение этого знания через ознакомление с произведением может быть до некоторой степени адекватным. Не существует никаких степеней буквальной истины, но у художественной истины, которая есть само значение, выразительность, артикулируемость, степени имеются; поэтому произведения искусства могут быть хорошими или плохими, и о любом из них следует судить по тому, как мы переживаем его откровения. Стандарты искусства устанавливаются ожиданиями людей, длительное знакомство которых с определенной разновидностью искусства — музыкой, живописью, архитектурой или чем-нибудь другим — сделало их и чувствительными, и точными; не существует никакого неизменного закона художественной адекватности, потому что значение всегда существует для ума как адекватность формы. Но форма, гармония, даже тембр, которые являются совершенно незнакомыми, — «бессмысленны», причем вполне естественным образом; ибо мы должны совершенно определенно воспринимать гештальт прежде, чем сможем постигнуть скрытое значение или даже обещание такого значения в этой форме; и такое определенное понимание требует определенного ознакомления. Поэтому самая оригинальная современная музыка в любой период всегда волнует слух людей. Чем больше выражается ее новая идиома, тем меньше люди могут обрабатывать ее, если импульс, побудивший композитора к этому творению, не является чем-то из области общего опыта, из области до сих пор еще не выраженного Zeitgeist, который другие люди уже тоже почувствовали. Тогда они подобно композитору будут готовы экспериментировать с новыми выражениями и объективно взглянуть на то, о чем даже лучшие из них еще не могут по-настоящему судить. Возможно, какая-то весьма чудная музыка утрачивается, потому что слишком необычна. Она даже может быть потеряна для самого композитора, поскольку реально он еще не может обрабатывать ее форм и отказывается от них как от неудачных. Но глубинное знакомство со всеми разновидностями музыки дает некоторым разносторонним умам способность постижения новых звуков; людей с такими наклонностями и выучкой «осеняет» по крайней мере в том, что они имеют дело с истинной «значимой формой», хотя они все еще слышат большую часть этих звуков как шум и будут созерцать его до тех пор, пока не поймут более или менее хорошо. Притчей во языцех стало мнение, что в свое время Баха, Бетховена и Вагнера было «трудно слушать». В настоящее время многие люди, которые могут воспринимать Римского-Корсакова или Дебюсси так же легко, как Шумана, не могут слышать музыку Хиндемита или Бартока, однако более опытные, возможно, по некоторым признакам понимают, что это за музыка.

С другой стороны, художественные формы тоже являются истощимыми. Музыка, выполнившая свою миссию, может устареть, поэтому ее стиль, качество, вся ее концепция приедаются поколению, которое уже горит желанием выразить что-нибудь другое. Только самые разносторонние умы могут видеть красоту во многих стилях даже без посредства исторической фантазии, без посредства сознательной «самопроекции» в другие обстоятельства или века. Возможно, это легче всего осуществить в музыке, где типичные формы не настолько ограничиваются буквальными соответствиями тем вещам, которые имеют временный и преходящий характер.

Худшим врагом художественного суждения является буквальное суждение, которое настолько очевидно, практично и скоропалительно, что склонно выносить свой вердикт еще до того, как любопытный взгляд воспримет всю возникающую перед ним форму. Не слепота по отношению к «значимой форме», а ослепленность из-за ослепительной очевидности знакомых объектов заставляет нас упускать из виду художественное, мифическое или священное значение. Вероятно, в этом кроется причина самой старой и широко распространенной доктрины, что так называемый «материальный мир» есть занавес между человечеством и более высокой, чистой, более удовлетворительной Истиной — «покрывало Майи», или бергсоновская ложь, «космическая» Реальность.

Мыслимо ли, чтобы мистицизм являлся признаком неадекватного искусства? Действительно, следует считаться с тем фактом, что все самые великие художественные представления оставили после себя что-нибудь мистическое; ведь, кроме того, мистицизм как метафизика был бы при таком допущении отчаянием скрытого знания, как скептицизм является отчаянием дискурсивного мышления.

Для нас, чей разум ограничивается языком, чьи достижения — физический комфорт, машины, медицина, огромные города и средства их разрушения, теория познания означает теорию коммуникации, обобщения, доказательства, короче — критику науки. Но пределы языка — это не последние пределы опыта, и вещи, недоступные языку, могут иметь свои собственные формы представления, то есть свои собственные символические средства. Такие недискурсивные формы, вооруженные логическими возможностями значения, подчеркивают значение музыки; а их постижение расширяет нашу теорию познания до включения в нее не только семантики науки, но и серьезной философии искусства.

Глава 10. СТРУКТУРА ЗНАЧЕНИЯ

Любое мышление начинается с видения; необязательно посредством глаз, но и с помощью некоторых базовых установок чувственного восприятия, особой идиомы взгляда, слышания или прикосновения, обычно идиомы всех чувств одновременно. Ибо любое мышление концептуально, а концепция начинается с постижения гештальта.

Первым продуктом интеллектуального видения является буквальное знание, абстрагированное представление о вещах, по отношению к которому эти вещи сами по себе находятся в положении примеров. Так называемый «здравый смысл» не уводит такое буквальное формулирование своих идей, предметов, действий, людей и т. д. слишком далеко по пути усложнения. Знание здравого смысла поспешно, категорично и неточно. Ум, который очень чувствителен к формам как таковым и осознает их за пределами требований здравого смысла к познанию, памяти и классификации явлений, склонен рассматривать эти образы метафорически, используя их возможное значение для представления об отдаленных или неуловимых идеях. Следовательно, если наш интерес к гештальтам выходит за пределы значений здравого смысла, то наше внимание переключается на их динамическое, мифическое или художественное значение. Для некоторых людей это происходит очень легко; в первобытном обществе, по крайней мере на определенных стадиях развития, это, по-видимому, является фактически правилом, поэтому вторичные значения форм — пластических, словесных или поведенческих — часто заслоняют собой то, что Колридж называет «первичным представлением» о них. Другими словами, чувственные данные и переживания являются, в сущности, значимыми структурами, а их первичные, вторичные или даже более скрытые значения могут пересекаться друг с другом в нашем впечатлении о них в ущерб тому или иному значению. Но наше первое осознание представленных форм обычно служит для того, чтобы классифицировать их по родам, а также соединять их с основным запасом нашего «знания посредством ознакомления».

К счастью, наше первичное понимание форм обычно является буквальным постижением их как типичных явлений или конкретных событий; ибо эта интерпретация является основой разумного поведения, ежедневного, ежечасного и ежесекундного приспособления к нашим ближайшим обстоятельствам. Это понимание — недискурсивное, спонтанное абстрагирование из потока чувственного опыта элементарного чувственного знания, которое может быть названо практическим видением. Это — точка пересечения мышления, которое является символическим, с животным поведением, основывающимся на восприятии знаков, ибо стройная система взглядов, выстраиваемая нами из буквальных концепций, продуктов практического видения, есть наш систематический пространственно-временной мир. Точно такие же единицы, которые служат для наших животных рефлексов знаками, являются содержанием для определенных символов этой концептуальной системы. Если мы имеем какое-нибудь буквальное представление о доме, мы не можем просто думать об этом доме, но должны осознавать его в тот момент, когда мы его видим, поскольку сенсорный знак, стимулирующий практическое действие, отвечает также тому образу, с помощью которого мы думаем.

Это двойственное оперирование исходной величиной как знаком и символом одновременно является ключом к реалистическому мышлению — представлением о факте. В данном случае в практическом видении, которое из знаков для поведения создает символы для мысли, мы имеем корни практического разума. Это нечто большее, чем обособленная реакция и свободное воображение; это — концепция, основанная на реальности.

«Факт» — не простое понятие, это то, что мы воспринимаем как источник и контекст знаков, на которые мы успешным образом реагируем; это несколько неопределенная дефиниция, но когда о чем-то говорят, что это «факт», то такой термин является несколько туманным. Когда логики пытаются определить его, он становится гипостазированным утверждением; существуют положительные и отрицательные, конкретные и общие, универсальные и особые факты; профессор Льюис говорит даже о реальных и нереальных фактах. С другой стороны, когда психологи или их философские родственники — прагматики — предлагают свою дефиницию, факт становится трудноотличимым от животной реакции на знак. По-моему, самая удачная попытка дефиниции «факта» по отношению к тому, что можно было бы назвать, с одной стороны, «абсолютной реальностью», а с другой — языком или буквальным формулированием, была сделана Карлом Бриттоном в недавно написанной им книге «Коммуникация».

«Факт, — говорит Бриттон, — в сущности, абстракция… Это то, что является объектом внимания, объектом различающего осознания в потоке текущих событий… Факт есть нечто такое в событиях, на что у нас возникает привычная и различающая реакция, частично определяемая пониманием формулировок…

Факт есть то, что определяет согласие или несогласие, без выводов и в соответствии с правилами…

Формальные правила языка определяют структуру утверждений и показывают в общем случае ту разновидность объекта, которая является утверждением… Но факт, который показывает, что данное утверждение истинно, есть факт, проявляющийся в событиях, на которые у нас возникает реакция, обладающая той же самой структурой, что и утверждение. Могу ли я в таком случае изучать основной структурный характер фактов, исходя из формальных законов языка? Да, но не основной структурный характер событий…

На одни и те же события возможно бесконечное количество разнообразных реакций: тот, кто понимает данное утверждение, осуществляет только определенные реакции. Это то, что вводит ограничение, создает структуру; события как таковые не имеют никакой структуры…

Отсюда следует то, что только для мыслящих умов в природе существует структура… Мир без умов — это мир без структуры, без связей и качеств, без фактов».

Эти отрывки показывают уверенность логика в том, что форма факта — это форма предположения, и желание бихеви-ориста обходиться без понятий и разговаривать только на языке «реакций». Поэтому форма фактов становится формой конкретной реакции человека на конкретное событие. Эта реакция, по-моему, является его восприятием события (хотя я должна рассматривать его восприятие только как компонент «реакции», которая, возможно, имеет и другие аспекты, не определяющие факт в целом). Во всяком случае, допуская возможность особой формы выражения, требуемой операционалистами, бихевиористами и т.д., мы, возможно, соглашаемся в принципе, что факт — это интеллектуально сформулированное событие, независимо от того, совершается ли это формулирование в процессе чистого видения, вербальной интерпретации или в процессе практической реакции. Факт — это событие, каким мы его видим или каким мы его видели бы, если бы оно возникло перед нами. Это нечто такое, к чему приложимо утверждение; а утверждение, которое не приложимо ни к какому событию или событиям, является ложным. Мы можем строить высказывания, которые применимы ко всем событиям; это — неизбежные утверждения, или, говоря словами Витгенштейна, «тавтологии». Некоторые утверждения прилагаются к событиям непосредственно, некоторые — косвенно; отсюда все наши особые и общие, универсальные и конкретные, позитивные и негативные факты. По-моему, только «нереальные факты» являются чистым гипостазированием содержания высказываний и пренебрегают назначением понятия «факт», которое существует для познания связи между символическим процессом и знаковой реакцией, между воображением и сенсорным опытом.

На наивной стадии развития мысли факты воспринимаются как само собой разумеющееся; содержание фактов берется в практической форме, когда они становятся очевидными. Если для того, чтобы объяснить данное состояние дел, требуются дальнейшие факты, они просто предполагаются. Их обеспечивает воображение, философский интерес санкционирует их, а традиционно мыслящий ум принимает их на совершенно других основаниях, чем эмпирическое доказательство. Этот донаучный тип мысли, достаточно систематичный в своих логических проявлениях, но не увязанный сколько-нибудь с чувственным опытом, описывался и комментировался настолько же часто, как и сама история философии. Вспомним, например, как Платон приписывал планетам движение по круговым орбитам из-за совершенства кругового движения, а Кеплер начертил эти орбиты исходя из наблюдений и обнаружил, что они эллиптические; как, скажем, в схоластике спорили о скорости падения тел, пока Галилей, этот enfantterrible учености, не произвел экспериментальное сбрасывание различных тел с вершины наклонной башни и т.д. И каждый знает, как эти и остальные проявления подрывали и в итоге вконец разрушили схоластику и дали рождение науке; ибо, как сказал Фрэнсис Бэкон, для этого понадобилось лишь то, «чтобы люди оставили свои понятия, и обратились только к фактам».

Теперь, если бы люди действительно «оставили свои понятия» и просто обратили внимание на факты, они вернулись бы к состоянию кота Гоби Бейкера, чьей ментальности столь тоскливо домогался мистер Стюарт Чейз. Религия, предрассудки, фантастическая библейская история мира были разрушены не «открытиями» — европейский ум просто-напросто перерос их. Снова индивидуальная жизнь проявляет в микрокосме закон человеческой эволюции — тенденцию интеллектуального роста у отдельных индивидов, как и во всем человеческом роде: от грезоподобной фантазии до реалистического мышления. Множество фактов, противоречивших теологии, выявлялось на протяжении многих веков; многие открытия не потребовали ни телескопа, ни пробирки, ни экспедиции вокруг света и чисто физически были бы возможны и на сотни лет раньше. Но поскольку христианское видение мира заслоняло людям глаза, а их умы полностью поглотили системы этических символов или великих художественных начинаний, то такие факты, как то, что дерево плавает на поверхности воды, а камни тонут, что у всех людей обычно постоянная температура тела, а у некоторых других существ она меняется в зависимости от погоды, были просто ничего не значившими. Разумеется, моряки всегда знали, что прежде чем корабли полностью появятся на горизонте, сначала становятся видны их марсель-мачты. Конечно, множество известных пород животных, которые знал любой охотник или фермер, всегда делало очевидным тот факт, что размеров ковчега не хватило бы, чтобы дать пристанище всем этим «тварям по паре», да еще и обеспечив их при этом пищей на 8—9 месяцев. Но, читая о размерах ковчега, никто не решился критически оценить эти количества и размеры. Для мифологических целей ковчег был, конечно, «очень большой», животных — «очень много», а их Lebensraum было, разумеется, проблемой Бога.

Догматическая эпоха обрекается на гибель не из-за увеличения количества информации, а из-за естественной тенденции взрослеющей мысли к реализму. Когда логическая проницательность достигает определенной высоты, а сила воображения упорядочивается настоящим умением и мастерством, нормальный рост человеческого интереса к фактам обнаруживает новый вызов для философского мышления — это интеллектуальный вызов «случайных» явлений. Самые устойчивые факты всегда учитываются на практике, в противном случае нас уже не было бы на этом свете. Но общество, которое зафиксировало свое мышление на религиозных символах, имеет дело с фактами в чисто практическом духе и распоряжается ими, как только те возникнут. Обращение философского интереса к сопутствующим вариациям фактов, их последствиям, единообразию, требует изменения мировоззрения. Это устанавливает новую цель для конструктивного мышления: не только для того, чтобы сформировать систему из традиционных предпосылок, но и для того, чтобы построить логически связную космологию, предпосылки которой подразумевали бы определенные предположения, подтверждающиеся наблюдаемыми фактами. Когда такой вызов становится явным (для этого необязательно нужно его сознательное признание), то непосредственным следствием этого является возникновение нового интереса к фактам — не как к помехам, отвлекающим чистое мышление, а как к самим его истокам и конечным пунктам, фиксированным пунктам, от которых должны зависеть теории и изобретения.

Сила, которая приходит вместе с научным познанием, могла бы проявиться только после того, как наука достигает значительного роста. Следовательно, ни практические приобретения, ни власть над природой не были ранними мотивами науки; ее мотивы были интеллектуальными, они заключались в неутомимом стремлении ума с богатым воображением исследовать возможности действительного мира как поля деятельности для конструктивной мысли. Точно так же, как человек, увлекающийся загадками кроссворда, становится помешанным на новых словах, первопроходцы науки были алчными до фактов, которые могли быть каким-нибудь понятным образом использованы для их деятельности. Наблюдение, измерение, анализ явлений стали чем-то вроде спорта со своими собственными правилами. Но великие ученые никогда не отвлекались на страсти вокруг нахождения фактов; с самого начала они знали, что делают. Их задачей всегда было соотнести факты друг с другом либо как различные случаи одного и того же общего факта, либо как последовательные трансформации первоначального факта согласно какому-нибудь систематическому принципу, или же (на элементарной стадии развития представления) как всё более наглядные примеры проявления «возможных законов» или повсюду наблюдаемого единообразия.

Интерес к фактам приводил к прогрессивным открытиям, к изобретению вспомогательных средств и орудий открытия, и тем самым — к беспрецедентному ознакомлению с миром. Но приобретение людьми такой информации, которая разрушала бы их религиозные верования, было гораздо меньше, чем то изменение настроения, которое побуждало их к таким исследованиям. Желание конструировать картину мира из фактов вытесняло более старое стремление вырабатывать ткань «ценностей», в которой события и вещи интерпретировались как проявления добра и зла, связанные с силами, волей, умами, а не друг с другом; их собственные законы имели короткую жизнь, как простые «случайности», которые порой и могут принести плоды, согласно высшим принципам, оказываются результатом того, что известно как «чудо». Не имеет значения, насколько сильно старый порядок мечет громы и молнии в новые факты, объявляя их непознаваемыми, сомнительными, опасными полуистинами или чем-то еще, — реальным разрушителем старого порядка становились не новые факты, а новый взгляд на них.

Мы имеем врожденное реалистическое мировоззрение и его интеллектуальный идеал — науку. Мы обладаем врожденной наивной верой в реальность и окончательность фактов и убеждены в том, что человеческая жизнь, имея какую-нибудь ценность, должна быть не только случайным образом приспособленной к своим крайностям (как если бы существовала совершенно другая форма жизни), но интеллектуально наполненной пониманием «вещей каковы они есть». Факты выступают нашим мерилом ценности. Они являются структурой нашей жизни; мышление, приводящее к открытию наблюдаемого факта, «окунает нас в реальность». Витгенштейн уже по-настоящему понял интеллектуальную установку современного человека и выразил это в своих метафизических афоризмах:

«Мир — это всё, что имеет место».

«Вся совокупность отдельных фактов является миром».

«Мир делится на факты».

Наш мир «делится на факты», потому что мы таким образом делим его. Факты — это наши гарантии истины. Каждое поколение страстно желает «истины» и все, что будет гарантировать истину удовлетворительных высказываний, является исходной точкой теории, в которой мышление стремится основываться на «знании». Нам кажется совершенно невообразимым, чтобы кто-нибудь мог действительно сопротивляться demonstratioadoculosи удерживать свои глубочайшие убеждения (управляющие его действиями) на какой-нибудь другой основе. Однако люди уже не раз действовали, гордо не обращая внимание на «случайности» и все еще продолжают действовать таким образом до сих пор. Христианские ученые решительно отрицают реальность видимых фактов, которые для них неприятны и подрывают их веру. Не только идеалисты, но даже их великий антагонист Уильям Джеймс считал возможным, что с точки зрения «высших существ» можно было бы доказать, будто наши пороки являются иллюзиями. У древних греков было такое отношение к чистому разуму, что они могли серьезно воспринимать — ввиду ее логических достоинств — доктрину реальности, которая фактически никогда не подтверждалась на практике а, напротив, резко противоречила опыту; Парменид мог заявить, что все события иллюзорны, потому что, мол, изменения вообще невозможны, исходя из предпосылок его системы мысли. Такая героическая независимость от чувственных данных бывает нечасто, и, разумеется, этот самый несгибаемый элеат мог не действовать, исходя из такой веры до такой степени, что готов был даже умереть в этом убеждении (что exhypothesiне могло произойти). Но все эти доктрины показывают лишь то, что на различных стадиях мышления люди нуждаются в различных видах уверенности в своих убеждениях.

Мы считаем чувственные данные весьма удовлетворительным результатом процесса мышления. Наши стандарты рациональности — те же самые, что были некогда у Евклида и Аристотеля, — всеобщность, постоянство, согласованность, систематическое включение всех возможных случаев, экономия и изящество доказательств, но наш идеал науки создает еще одно требование — необходимость в том, что называется «максимальной объясняемостью». Это означает, что к наблюдаемому факту должно быть приложимо как можно больше утверждений. Системы мысли, которые, по-видимому, представляют «знание», — это те, которые были задуманы как гипотезы, например со ссылкой на опыт и с намерением произвести определенные проверки: те или иные точки их приложений должны давать утверждения, выражающие обнаруживаемые факты. В том случае, и только в том, если эти грубые утверждения соответствуют фактам, данная гипотеза считается «истиной», а ее предпосылки — «естественными законами».

Я не буду распространяться о допущениях, методах, стандартах и целях науки, потому что это было сделано уже десятки раз, начиная с книги «Наука и гипотеза»Анри Пуанкаре; даже роль символики в науке была уже, по-моему, исчерпывающе истолкована математиками и философами от Чарлза Пирса до Венского кружка. Результатом всего этого является то, что так называемый «эмпирический дух» уже завладел нашей ученостью и размышлениями, а также нашим здравым смыслом, поэтому в чистой теории, как в бизнесе и в политике, всегда апеллируют к тому особому гибриду понятия и восприятия, который называется «данным фактом».

Реалистический склад ума, отличающий нашу цивилизацию и, возможно, являющийся признаком нашего взросления как расы, проявляется также в наших строгих стандартах исторического факта. Это совсем не то же самое, что научный факт; это также и не историческая истина, о которой судят по тем же самым критериям, что и об истине научных утверждений. Ибо для науки, как однажды отмечал на одном академическом семинаре лорд Рассел, «чудо не было бы важным, если бы оно случилось только однажды или даже случалось очень редко»; но в истории важно обнаружить как раз то, что случилось только раз, и каковы были конкретные факты в конкретном событии. Наука никогда не заботится об исторических событиях как таковых: ее «данные факты» всегда отмечаются как иллюстрации, а происшествия, которые ничего не иллюстрируют, не являются «научными». Если бы происходили чудеса (то есть те события, которые невозможно объяснить, но невозможно также повторить или ожидать, что они повторятся), мы могли бы не принимать их в расчет как «неточности» в нашей общей картине природы. Но для историка чудо, даже если бы в мире произошло только одно чудо, было бы очень важно, если бы оно имело последствия, которые в итоге вовлекли бы в поток событий множество людей. Если бы существовала какая-нибудь неоспоримая запись о событии, которое со всей ясностью оказалось бы чудом, история просто-напросто признала бы его; но наука либо исключила бы этот факт, либо ей следовало бы полностью его переписать. Таким образом, если бы это чудо было действительно уникально или происходило настолько редко, что являлось бы практически уникальным, то недостатки переписываемой науки сделали бы целесообразным внесение в эти записи «научной фикции, например необнаруженного отрицания утверждаемого «факта».

Наука — это интеллектуальная схема для обработки фактов, обширный и относительно стабильный контекст, в котором могут быть поняты все классы фактов. Но наука — это. не самое убедительное выражение реалистического мышления; это — новый «исторический смысл». Не наше более совершенное познание того, чем являются факты истории (это не обсуждаемо), а страсть к поиску доказательств, любых доказательств, беспристрастных, объективных свидетельств для конкретно датированных и локализованных событий, без искажений, гипотез или интерпретаций — вера в достижимость и ценность чистого факта — это самый безошибочный симптом, идеал истины, который заставил все прошлое поколение историков считать, что в архивах как таковых содержится спасение.

Теперь этот идеал может оказаться таким экстравагантным, каким его посчитал Карл Бекер, когда писал: «Надеясь найти что-нибудь без поисков, ожидая получить окончательные ответы на загадку жизни, решительно отказываясь отвечать на вопросы, — это было, несомненно, самым романтическим видом реализма, самой странной попыткой, предпринятой когда-либо для того, чтобы что-нибудь получить в обмен на ничто!». Но это резюмирует отношение могущественного и довольно-таки ужасного существа — Современного Человека — к миру: полное подчинение тому, что он воспринимает как «неопровержимый, бесстрастный факт». Его высшей ценностью является обмен выдумками, верованиями и «придуманными для фактов системами»; отсюда его периодические вспышки «разоблачения» религиозных или легендарных традиций; его удовлетворенность омертвелым реализмом в литературе, его подозрительность и нетерпимость по отношению к поэзии; и, возможно, на наивном некритическом уровне среднего менталитета, страсть к новостям — новостям любого сорта, если они означают что-либо, что достаточно парадоксальным образом делает нас особенно легкими жертвами пропаганды. Там, где предыдущий век широко обсуждал бы убедительные разглагольствования о происхождении фактов от бога или дьявола, то есть с точки зрения правой или неправой стороны, мы претендуем на то, чтобы судить о качестве предполагаемых фактов и подпадаем под ту категорию, которая может собирать самые зрелищные «случаи».

Лучшие умы нашего века гордились тем, что не боятся истины, стремятся столкнуться с ней лицом к лицу и способны «принимать ее». Уильям Джеймс, чьи привязанности глубоко коренились в старом порядке традиционных «ценностей» и ограничивались религиозными мифами о Провидении, прогрессе и душе-страннице, тем не менее вынужден был бросить свой жребий ради нового идеала. Его знаменитое различие между «мягкими» и «жесткими» философами и восхваление последних как истинных философов отмечает принятие им новой веры, несмотря на периодические ностальгические призывы к «воле к вере», к «жизненным идеалам». Тот же самый смысл героизма, чтобы не сказать героики, осуждается почти в каждом параграфе раннего эссе Бертрана Рассела «Поклонение свободного человека»; если бы не это волнующее разочарование, не это благородное поклонение «твердому факту», то последний никогда не подвергался бы порче, вступая в какой-нибудь флирт со старыми богами. Поколение Джеймса (по крайней мере, его лучшие представители, среди которых был и он сам) могло принять новый стандарт истины; поколение Рассела могло принять его и полюбить. Что касается детей нынешнего века, они вообще не знают никакого другого критерия, поскольку поиски фактов стали их здравым смыслом. Их неосознанная ориентация является эмпирической, обстоятельной и историчной.

Именно исторический ум, а не научный (в смысле физической науки) уничтожил мифическую ориентацию европейской культуры; историк, а не математик, ввел «высший критицизм», стандарт актуального факта. Именно историк является настоящим апостолом реалистического века. Наука строит свою структуру из гипотетических «элементов» и законов их поведения, соприкасаясь с реальностью в критических точках, а если все эти утверждения, которые должны соответствовать наблюдаемым событиям, могут быть «обращены в наличные» ради правильного чувственного опыта, то гипотезы, которые их формулируют, становятся признанными. Но историк не помещает известные факты в гипотетический общий закон процессов; его цель — связать факт с фактом, одно уникальное познаваемое событие — с другим конкретным событием, которое его породило. Не пространство и время, а географическое место и дата (до нашей эры или после) фиксируют его утверждения на реальности. Наука серьезно окрашивается эмпиризмом, и тем не менее ее идеалами остаются универсальность, формализм, постоянство — те самые идеалы, которые царили на протяжении всего ее длительного существования со времен Евклида и Архимеда. Тот факт, что наука разделила интеллектуальное развитие современного мира, есть скорее признак непрерывности человеческого мышления, силы рациональности, постепенно приспосабливающейся к каждой фазе опыта, а не новое отделение. Наука почти так же стара, как европейская культура; но вот история (не сравнительная хроника и генеалогия, а эпохальная, многоуровневая история) имеет возраст не каких-то несколько сотен лет, она в особой степени является продуктом реалистической фазы, зрелой стадии развития суждения.

В недавно выпущенной книге «История и наука» доктор Хью Миллер предлагает перенести идеал полного, основанного на фактах познания в область математических наук. Он обращает внимание на ориентирующийся на факты стандарт познания в свете новой порождающей идеи; физическая наука при ее усовершенствовании должна описывать систему реальности, в которой каждое событие было бы определено уникальным образом, а закон физического мира проявлялся бы как эволюция, точно соответствуя нынешнему ходу естественной истории. «Доктрина эволюции, — говорит Миллер, — иногда называется «теорией эволюции», как будто это была лишь теоретическая гипотеза, а не переориентация всего теоретического знания на исторический факт». В данном случае это чертовски реалистический идеал!

В основе этих великих интеллектуальных структур — науки, истории и того гибрида, который мы называем «естественной историей», — лежит тот преобладающий принцип, который управляет нашими индивидуальными умами, скрытая вера в причинность. На этой вере мы основываем свои личные надежды и страхи, свои планы и способы действия. Эта вера действительно управляет нашими умами, ибо она инспирирует то, что я назвала нашим «практическим видением», — то есть выделение общих понятий таким образом, что временные события отвечают на • определенное количество наших образов, которые, следовательно, функционируют и как символы мысли, и как знаки для поведения. Тенденция требовать все больше знаков для вытеснения символов в определенных пределах мысли, больше символов для ожидания новых знаков, делает нашу жизнь все более основанной на фактах, интеллектуально напряженной, связанной с ходом всех земных событий и полной обескураживающих сюрпризов. Наше все возрастающее управление законами причинности осуществляется для все более усложненных видов деятельности; мы должны проходить много стадий изобретений и приемов, производства и чередования, существующих между нами и всей остальной природой. Обычный житель города ничего не знает о плодородности земли, он не видит восхода солнца и редко замечает, когда оно садится; спросите у него, какая сейчас фаза луны или когда будет пик морского прилива в гавани, скорее всего, он не сможет ответить вам, время посева или сбора урожая для него также ничего не значит. Если он никогда не видел землетрясения, большого наводнения или урагана, он, вероятно, не ощущает силу природы как окружающей его жизнь реальности. Его реальность — это двигатели, которые поднимают лифты, приводя в движение поезда метро и автомобили, это надежное снабжение водой и газом по магистралям и электричеством — по проводам, транспорт с продуктами питания, прибывающий ночью и разъезжающий по местам назначения еще до того, как начнется день, бетон и кирпич, блестящая сталь и тусклая древесина, которые привозятся в нужное место и служат потом для человека крышей. «Дом» человека — это квартира в огромном, построенном людьми городе; причем в этом доме ему принадлежит только интерьер, но не экстерьер. Для этого дома обычно невозможны никакие обвалы, пусть хоть ливень льет или какой-нибудь ураган пытается его снести. Если дом протекает, значит, есть дефект трубы или это связано с людьми, живущими выше, но отнюдь не с небесами.

Человек больше не знает природу такой, какой он всегда знал ее прежде. Поскольку он научился ценить знаки выше символов, подавлять свои эмоциональные реакции ради практических целей и использовать природу, вместо того чтобы сохранять ее в священной неприкосновенности, он изменил лицо, если не сердце, реальности. Его парки «пейзажны», декоративны и подогнаны под его мир тротуаров и стен; его излюбленные места — это те «достижения цивилизации», на фоне которых дикое поле выглядит грубым, необработанным, нереальным; даже его животные (собаки и кошки — это, пожалуй, все, кого он знает из живых существ, и лошади, являющиеся для него всего лишь частью молочных фургонов) — это фантастические «породы», созданные его безумным экспериментаторством. Неудивительно, что современный человек считает человеческое могущество безграничным, а природу — лишь большим количеством «сырья»! Но человеческая мощь — это знание, знание естественных фактов и научных законов преобразования этих фактов.

Разумеется, с таким новым мировоззрением старая символика человеческих ценностей уже разрушилась. Солнце слишком интересно как объект, как источник преобразуемых энергий, чтобы его можно было сейчас интерпретировать как бога, героя или символ страсти; поскольку мы знаем, что в действительности солнце является первичным источником «силы», то есть трансформируемой энергии, измеряемой в определенных единицах, у нас к нему реалистическое, а не мистическое отношение; его образ больше не «дистанцируется» в перспективе недискурсивного мышления; мы постигаем его буквально. Что касается луны, то мы ее видим слишком редко, чтобы ее присутствие было для нас реальным, и она слишком хорошо подходит под космологическую схему, построенную наукой, чтобы вызывать удивление. Мы читаем о ее красотах чаще, чем в действительности видим их, — в те моменты, когда их не забивает свет неоновых или электрических ламп. Открытые участки земли в местах застройки или в парках не означают бесплодия, как это всегда было для дикаря; только наши фермеры — малая часть человечества — все еще знают «мать-сыру землю»; только наши моряки — еще меньшая часть человечества — знают могущество бушующего моря. Для большинства людей древние очевидные символы природы стали литературными образами, а для многих эти самые образы выглядят пустыми и глупыми. Их значение рассеялось под воздействием более зрелого, педантичного представления о реальности, «практического видения», которое рассматривает солнце и луну, землю и море, развитие и разрушение в свете природных законов и исторических фактов.

Современный ум — это какой-то невероятный комплекс впечатлений и преобразований, а его продукт — это столь изощренная ткань значений, по сравнению с которой самая тонкая гобеленовая вышивка выглядит грубой циновкой. Основа этой ткани состоит из того, что мы называем «данными», знаками, на которые нас заставляет обратить внимание опыт и благодаря которым мы часто действуем без какого-либо сознательного осознания идей. Нитями являются символы. Из знаков и символов мы ткем нашу ткань «реальности».

Знаки сами по себе могут быть очень сложными и образовывать запутанные цепи; многие знаки безымянны, они связываются в непрерывные ситуации, на которые мы реагируем не каким-то одним поступком, а устойчивым, разумным поведением. Вождение автомобиля является примером такой цепи реакций на знаки. Это — не привычное действие, хотя любая индивидуальная реакция здесь является реакцией на некоторую разновидность знаков, что облегчается практикой. Во всем этом процессе участвует одна-единственная привычка — привычка постоянного соблюдения знаков. Момент искажений привычных движений, как, например, в случае отвлечения внимания или ступора, приводит, по всей видимости, к аварии. Мы можем вести машину не думам, но мы никогда не можем вести ее не наблюдая за дорогой.

Наше реагирование на знаки становится, в свою очередь, знаком новой ситуации; значение первого знака, «обналичиваясь», становится контекстом для следующего знака. Это дает нам ту непрерывность актуального опыта, которая делает его крепкой основой реальности, благодаря чему мы вытягиваем связующие и трансформирующие нити представления.

Как часто невозможно разобраться, каким образом переплетаются друг с другом отдельные нити в сложном гобелене, так и любая называемая единица реальности может возникать из знакового опыта и входить в роль символа или символического элемента, — например, слово, высказанное по какому-нибудь случаю, может в какой-то момент действовать как знак. Язык символичен, но в общении он не только выражает концепции; он описывает, но еще и указывает. Всегда, когда мы говорим в настоящем времени: «В данном случае…», «существует…», «берегитесь…», «я благодарен вам…» и т. д., мы обозначаем реальности, к которым приложимы наши высказывания. Эта знаковая функция языка уже воплотилась в самой его структуре; ибо в любом высказывании существует, по крайней мере, одно слово — глагол, — у которого есть двойственная функция сочетания элементов, предназначенных для одной формы высказывания, и утверждения высказывания, то есть соответствия формы чему-нибудь в реальности. Именно из-за этой скрытой функции утверждения, участвующей в любом значении истинного глагола, каждое высказывание является либо истинным, либо ложным. Символ, который просто выражает понятие, например образ или имя, не истен и не ложен, хотя и является значимым.

Знак и символ связаны друг с другом при порождении тех фиксированных реальностей, которые мы называем «фактами», это, по-моему, показало изучение всей семантики. Но между фактами пробегают нити незарегистрированной реальности, осознаваемой в определенные моменты всюду, где они выходят на поверхность при нашем молчаливом приспособлении к знакам; а яркие, крученые нити символического представления, воображения, мышления — память и припоминание, верование за пределами опыта, мечтания, мнения, гипотезы, философия — это весь творческий процесс идеализации, метафор и абстракций, которые делают человеческую жизнь продвижением в понимании.

Это — нить, которая создает модель ткани, как бы то ни было, эта основа может использоваться всюду, для того чтобы еще и изменять эту нить. Значения (смыслы), которые способны к неограниченному развитию, являются символическими значениями: коннотациями. Существуют два фундаментальных типа символики — дискурсивный и презентативный; но типы значения гораздо более многочисленны и необязательно соответствуют тому или иному символическому типу, хотя в общем случае буквальное значение принадлежит словам, а художественное значение — образам, вызванным словами, и презентативным символам. Но это грубое, упрощенное и очень неточное утверждение. Карты, фотографии и диаграммы — презентативные символы с чисто буквальным значением; стихотворение имеет в сущности художественное значение, хотя главным фактором в его сложной глобальной форме является дискурсивное утверждение. Смысл слова может колебаться между буквальным и фигуральным значениями, как выражения, которые были первоначально откровенными метафорами, «увядшими» до общего — а в конце концов и буквального — значения. Например, наши газеты слишком часто применяют такие фигуральные выражения, как: «оппонент кандидата Рэпса», «Совет майора Флэйса»и т. д. Такие слова первоначально были крепкими метафорами; но мы уже научились читать их как простые синонимы «бранных слов». Мы все еще осознаем их как фигуральные выражения, но они быстро приобретают двойственное значение, например: «То flay — 1) сдирать шкуру; 2) жестко критиковать».

Каждое слово имеет свою историю и, возможно, прошло через те стадии, когда его самое важное значение основывалось на ассоциациях, которых уже больше нет, на ныне устаревших употреблениях, doublesentendres, которых мы не понимаем. Даже английский язык Шекспира уже изменил свою окраску с тех пор, как им были написаны первые произведения, и понятен только для историков, которые знают его историческую среду. Иногда слово общего значения становится «техническим термином» и практически утрачивает свое первоначальное место в языке; иногда исключительный денотат снова сужает его до значения собственного имени (как, например, слово «Олимп», буквально означавший высокую гору, становится названием определенной горы; а «Адам», первоначально означавший «человек», затем после абстрагирования слова «человек» становится для нас именем определенного человека). И такое слово через все свои метаморфозы проносит определенный отпечаток каждого значения, которое только у него было, как обертон, и каждую ассоциацию, которую оно только приобретало, как ауру, поэтому в живом языке практически ни одно слово не является только общепринятым дубликатом, а всегда выступает символом с «метафизическим пафосом», как назвал его профессор Лавджой. Его значение зависит частично от социального соглашения, а частично — от его предыстории, его прошлого сопровождения, даже от «естественной символики» или внушающего характера его звучания.

Разум, который понимает, заново формирует и использует лингвистические символы и в то же самое время доводит активность до запросов всегда преходящего, знакового опыта, действительно работает с минимумом актуального восприятия или формального суждения. Вот как сказал об этом Роджер Фрай: «Потребности нашей текущей жизни настолько настоятельны, что смысл видения становится в высокой степени специализированным в их сфере деятельности. С помощью восхитительной экономии мы видим ровно столько, сколько необходимо для наших целей; но этого, фактически весьма немногого, как раз достаточно, чтобы познать и отождествить каждый объект или любого человека; после этого они переходят к нашему мысленному каталогу и в действительности больше не воспринимаются. В повседневной жизни обычный человек по-настоящему читает только ярлыки, поскольку они находятся на всех объектах вокруг него и не причиняют ему беспокойств. Почти все предметы, которые полезны каким-либо образом, надевают в той или иной степени эту шапку-невидимку». Знаки и дискурсивные символы являются арсеналом, сознательно и разумно приспособленным, и они сжимаются в такие маленькие сигналы восприятия и смысла, что мы испытываем соблазн считать, будто наша мысль движется без образов или слов. Совсем крошечное черное пятнышко с характерным блеском говорит нам о том, что кошка находится под диваном, из-под которого торчит только кончик хвоста. Слово «кошка» или мгновенный фрагментарный образ может быть любым объектом, который приходит на ум в процессе опознания. Однако если кто-нибудь спросит нас потом: «Где же кошка?», мы не колеблясь ответим: «Я видел ее под диваном». По таким сигналам мы придерживаемся своего курса в мире смыслов, а по однословным контактам пускаем в действие целые системы суждений, мнений, воспоминаний и ожиданий.

Однако все эти знакомые знаки и сокращенные символы должны поддерживаться обширной интеллектуальной структурой, функционируя настолько гладко, чтобы мы почти не осознавали их. И эта структура составляется из их совершенно отчетливых форм и всех их неявных взаимосвязей, которые в любое время могут быть извлечены из подспудных запасов нашего знания. Поскольку они столь аккуратно подгоняются под структуру нашего представления о мире, мы можем думать с помощью них и не обязаны при этом думать о них; но наше полное восприятие их в действительности лишь подавляется. Они носят «шапку-невидимку», когда, как хорошие слуги, выполняют свои задачи для нашего удобства, не будучи сами по себе заметными. Однако все наши знаки и символы собраны из чувственного и эмоционального опыта и несут в себе признаки своего происхождения, возможно весьма отдаленного. Хотя мы обычно видим вещи только при экономии практического видения, мы можем смотреть на них, вместо того чтобы смотреть сквозь них, после чего перед нами возникают их подавленные формы и необычные значения. Это происходит именно потому, что существует некий фонд возможных значений в каждой известной форме, которую сохраняет для нас картина реальности, и мы верим в конечную причинную связь всех физических объектов природы и глубокую последовательность моральных требований. Форма, которая является одновременно и знаком и символом, связывает для нас действия и прозрения воедино; это играет определенную роль в сиюминутной ситуации, а также в «науке», которую мы постоянно, почти безмолвно принимаем. Красивый закат напоминает о вращении земли вокруг солнца, отмечает «время дня», означает, что обед уже готов или должен быть готов, предполагает, что прекрасная погода будет продолжаться, а кроме того, закат является величественным, спокойным и прекрасным. Все эти возможности большинство наблюдателей будет воспринимать как само собой разумеющееся и обращать внимание только на эстетическое значение заката. Однако его реальность в «природе» является неким фактором этого значения; если бы его проявление было результатом работы фотоаппарата, то ему не хватало бы его неопределенного, традиционного, религиозного значения и впечатление было бы совершенно другим. Оно могло бы быть прекрасным, но не величественным. Взаимодействие красоты и реальности, эффектность цвета вечернего воздуха основываются на том космическом значении, которое проникает в само наше видение заката.

О многих символах — не только о словах, но и других формах — можно сказать, что они «заряжены» значениями. Они имеют много символических и знаковых функций, и эти функции объединены в некий комплекс, поэтому все они, как правило, вызываются при помощи любой выбранной функции. Таким «заряженным» символом является крест — действительное орудие смерти Христа, следовательно, символ страдания; первоначально Христос нес его на плечах как реальную тяжесть, а также как настоящий плод человеческого труда, и на обеих этих функциях основывается символ принятой им моральной ноши; кроме того, это древний символ четырех зодиакальных точек, с космической коннотацией; это и «естественный» символ перекрестков (мы все еще используем его на наших трассах как предупреждающий знак), и следовательно, решения, кризиса, выбора; это также символ состояния пересеченности, то есть фрустрации, превратностей, рока; и, наконец, для художественного взгляда крест является образом человека. Все эти и многие другие значения этой простой, хорошо знакомой значимой формы находятся в потенциальном состоянии. Неудивительно, что это — магическая форма! Она заряжена значениями совершенно человеческими, эмоциональными и туманно-космическими, поэтому они и соединились в коннотации всей религиозной драмы — грех, страдание и искупление. Однако крест, несомненно, обязан многими из своих значений тому факту, что он обладает физическими атрибутами хорошего символа: он легко изготавливается — рисуется на бумаге, устанавливается на дереве или камне, делается из дорогого материала в виде амулета, даже узнаваемо отслеживается в ритуальном жесте пальцами. Крест является настолько очевидным символическим средством, что, несмотря на его священные коннотации, мы не удерживаемся от использования его чисто земных, дискурсивных качеств, как, например, знак «плюса» или в наклонном положении — как знак «времен или как пометка на избирательных бюллетенях или во многих других видах записей.

В нашем мышлении существует много «заряженных» символов, хотя немногие из них столь популярны, как крест. Другим примером является корабль — образ рискованной надежности в окружающей повсюду опасности, образ продвижения к цели, путешествия между двумя точками покоя, с близкой, хотя и потенциальной, коннотацией надежного содержания под стражей, как в утробе. Вполне возможно, похожая форма примитивной лодки и луны в последнюю четверть служила в прошлые века для закрепления таких же мифологических ценностей,

Тот факт, что весьма немногие из наших слов являются чисто техническими, а немногие из наших образов — чисто утилитарными, дает нашему существованию фон многочисленных, тесно переплетенных значений, на котором измеряются все сознательные опыты и интерпретации. Каждый объект, попадающий в сферу нашего внимания, имеет значение за пределами «факта», в котором он фигурирует. Это, в свою очередь, служит — иногда даже сразу — и для проникновения в суть предмета, и для создания теории, и для определения линии поведения при недискурсивном познании и дискурсивном размышлении, и для желанной фантазии, или же как знак, выявляющий действие условного рефлекса. Но это означает, что мы реагируем на каждый новый факт при помощи целого комплекса ментальных функций. Наше восприятие организует его, создает для него индивидуальный конкретный гештальт. Недискурсивный разум, толкующий эмоциональное значение в конкретной форме, сталкивается с ним с помощью чисто восприимчивого постижения; и даже более безотлагательная языковая привычка заставляет нас ассимилировать его в определенное, буквальное понятие и дать ему некоторое место в дискурсивном мышлении. Здесь пересекаются два вида деятельности: ибо если дискурсивная символика всегда является общей и требует приложения к конкретному факту, то недискурсивная является особенной, «дается» сама по себе и побуждает нас вычленять из факта более общее значение. Отсюда возбуждающая суета реальной умственной жизни, существования посредством символов. Мы играем словами, используем их коннотации, вызываем их ассоциации или ускользаем от них; мы отождествляем знаки с нашими символами и создаем «понятный мир»; мы грезим своими потребностями и фантазмами и строим «внутренний мир» из неиспользованных символов. Мы также производим впечатление друг на друга и выстраиваем социальную структуру, мир правильного и неправильного, требований и санкций.

Поскольку наша духовная жизнь в такой большой степени улаживается символами, она является более тягостной, чем мораль животных. У зверей тоже есть свои моральные правила: они ревностно контролируют действия друг друга или терпеливо допускают их совершение, как, например, собака позволяет своим щенкам кусать и беспокоить ее, но рычит на другую собаку, которая нарушает границы ее владений. Однако животные реагируют лишь на тот поступок, который уже совершен или вот-вот будет совершаться; они используют силу только для того, чтобы расстроить чье-то действие или отомстить за него, тогда как мы контролируем друг у друга только-только начинающееся поведение — с помощью фантазии о потенциальной силе. Мы применяем санкции, угрожаем неопределенными наказаниями и пытаемся предупредить наступательные действия простым проявлением символов их последствий. Вот почему человек более жесток, чем любое другое животное. Мы делаем свои наказания эффективными как простые коннотации и, поступая таким образом, вынуждены делать их несоразмерно строгими. Мелкие правонарушители, которые заслуживают всего лишь серьезного выговора или получаса тюремного заключения, вынуждены нести наказания в виде месячного пребывания в тюрьме, дабы сама мысль о наказании предотвращала в будущем такие преступления. Таким образом, поскольку символы должны соотноситься с фактом, если они должны вообще оставаться действенными, то где бы угроза ни послужила в качестве средства устрашения, она должна быть реализована. И даже более того: сила символов делает нас способными не только ограничивать действия друг друга, но и управлять ими — не только для того, чтобы сдерживать друг друга, но и чтобы принуждать. Это делает слабого не только робким человеком, уважающим сильного, но и заставляет быть ему слугой. Это вменяет нам обязанности, воинскую повинность и несет рабство. История человеческого мученичества является следствием истории его разума, его силы символического представления.

Ради добра или зла человек обладает этой силой представления, взваливающей на него такое бремя, которое никакие другие живые существа не несут, — бремя понимания. Человек живет не только в определенном месте, но и в Пространстве, не только во времени, но и в Истории. Таким образом, он должен постигать мир и законы мира, особенности жизни и способы встречи со смертью. Он знает все эти вещи и вынужден каким-то образом приспосабливаться к их реальности.

В настоящее время он в состоянии как-то приспособиться ко всему, с чем совладает его воображение; но он не может иметь дело с Хаосом, поскольку его характерной функцией и ценнейшим качеством является представление, а его величайший испуг случается при встрече с тем, что он не может истолковать, — с чем-то «жутким, сверхъестественным», как это называют в народе. Нет необходимости в новом объекте; мы сталкиваемся с новыми вещами и «понимаем» их поспешно, даже как-то гипотетически, по ближайшей аналогии, когда наши умы функционируют сознательно; но при умственном напряжении даже совершенно знакомые вещи могут внезапно становиться беспорядочными и вызывать у нас ужас. Следовательно, самыми важными нашими качествами всегда являются символы нашей общей ориентации в природе, на земле, в обществе и в том, что мы делаем: символы нашего Weltanschauung и Lebensanschauung. Поэтому в примитивном обществе ежедневный ритуал воплощался в обычной деятельности: в еде, омовениях, разжигании огня и т. д., а также в явном церемониале, потому что постоянно испытывалась потребность в подтверждении племенной морали и признании ее космических условий. В христианской Европе церковь ежедневно ставила людей на колени (в некоторых монашеских орденах даже ежечасно), предписывая чуть ли не созерцать свое согласие с последними истинами.

В современном обществе такие упражнения уже почти утеряны. Каждый находит свое «святая святых» там, где только может: в Научной Истине, в Эволюции, в Государстве, в Демократии, в Культуре или каком-нибудь метафизическом слове типа «Все сущее» или «Духовное». В наше время человеческая жизнь настолько изменилась и стала настолько разнообразной, что люди не могут разделять те немногие исторические «заряженные» символы, которые для каждого связаны с тем же самым богатством значений. Эта утрата старых универсальных символов подвергает опасности нашу бессознательную ориентацию. Новые формы нашего нового порядка еще не достигли того богатого, запутанного, исторического прироста значений, который делает многие знакомые вещи «заряженными» символами, на которые мы, по-видимому, реагируем инстинктивно. Для какого-нибудь будущего поколения аэроплан может оказаться более мощным символом, чем корабль; его поэтические возможности, вероятно, еще более очевидны; но для нас этот символ слишком новый, он не подытоживает нашего прошлого, подстраховывая настоящее. Можно увидеть это в сознательном символе, который представился Марселю Прусту в «Пленнице» как «один из тех по-настоящему материальных летательных аппаратов, которые исследуют Бесконечность». Поэтическое сравнение, а не спонтанная метафора до сих пор является его статусом; это — не хранилище опыта, как природные и социальные символы. Ведь фактически все реальности нашей современной жизни являются новыми, их материальные аспекты преобладают, практическое понимание все еще должно справляться с ними, вместо того чтобы воспринимать их как само собой разумеющееся. Поэтому наш разум острый, но ненадежный; ему не хватает метафизического мифа, режима и ритуального выражения.

В настоящее время есть сравнительно немного людей, родившихся в такой среде, которая дает им духовную поддержку. Только люди с некоторым воображением и эффективным разумом могут представить себе такую среду и сознательно ее искать. Это те, кто чувствует влечение к какому-то царству реальности, содержащему в себе их предельные жизненные символы и предписывающему им такую деятельность, которая может приобретать ритуальную ценность. Люди, связанные с морем, часто сохраняют глубокую любовь к нему за ту трудную жизнь, которую не может объяснить никакой каталог его практических достоинств. Но в своем опасном призвании они чувствуют себя надежно; им легко и хорошо в их неудобных жилищах. Вода и корабли, небеса, шторм и гавань каким-то образом содержат символы, через которые эти люди видят значение и смысл своего существования в мире, «оправдание», как мы называем это, проблем, совокупное представление о жизни, посредством которого ее можно прожить осмысленно. Любой человек, любящий свое призвание, любит его не только за какую-то пользу; он любит его потому, что оно, по-видимому, имеет для нас «значение». Ученый, пренебрегающий миром для того, чтобы написать или высказать то, что он знает как «научную истину», греческий философ, решивший скорее умереть, чем выступить против Афин, феминистки, для которых избирательное право женщин было «причиной», из-за которой они принимали насмешки, а также наказания — обнаруживают, каким образом полностью практические действия могут быть направлены за пределы самих себя и достигать ценности сверхличностных действий, подобных ритуалам. Они являются формами преданности, которая вытеснила коленопреклонения, жертвы и торжественные танцы.

Ум, который ориентируется (неважно посредством каких, сознательных или бессознательных, символов) в материальных и социальных реальностях, может функционировать свободно и уверенно даже под большим давлением со стороны обстоятельств и перед лицом тяжелых проблем. Существование такого ума является умелым движением «туда-сюда» между знаковыми и символическими функциями, постоянным плетением сенсорных интерпретаций, лингвистических реакций, выводов, воспоминаний, воображаемых предвидений, фактического знания и молчаливых оценок. Сновидения могут обладать таким умом ночью и до наступления светового дня обычно освобождаются от тяжелейшего груза самовыражающихся потребностей и исчезают; дальнейшие самовыражения ума сплетаются разумным образом в узел практического поведения. Ритуал приходит к этому как естественная реакция на «святость» или важность реальных случаев. В таком уме сомнения по поводу «смысла жизни», как правило, не возникают, ибо реальность сама по себе в глубине своей «значима»: она воплощает в себе символы Жизни и Смерти, Греха и Спасения. Для уравновешенного активного разума реальность — это исторический факт и значимая форма, всеохватывающее царство науки, мифа, искусства и вполне здравого смысла.

«Свобода», к которой стремится все человечество, — это благоприятная возможность продолжать нашу природную, импульсивную, разумную жизнь, реализуя планы, выражая идеи в действии или в символическом формулировании, видя, слыша и интерпретируя все вещи, с которыми мы сталкиваемся без страха путаницы, приспосабливая свои интересы и особенности друг к другу. Именно это, а не какое-то особое право, которое общество может обеспечить или отвергнуть, является той «свободой», что неизбежно сопровождает «жизнь» и «поиски счастья». Профессор Уайтхед выразил эту точку зрения очень точно: «Понятие свободы сузилось до представления о созерцателях, шокирующих свое поколение… Это — несомненная ошибка. Грандиозные свойства физической природы, ее железные законы определяют сцену для страданий человека. Рождение и смерть, холод и голод, разлука, болезнь, тщетность любой жизненной цели — все это вносит свою лепту в духовную несвободу мужчин и женщин. Наш жизненный опыт не оправдывает наших надежд. …Сущность свободы заключается в практической осуществимости цели. Человечество страдает главным образом от разочарования своими преобладающими целями и даже самой принадлежностью к человеческому роду».

Любая ошибка символического процесса — это отмена нашей человеческой свободы: сдерживание со стороны иностранного языка или потеря своей собственной лингвистической способности, как, например, описанная сэром Генри Хэдом потеря абстрактных понятий, или патологическая репрессия, которая вызывает все разновидности искаженных личных символов, посягающих на точность мысли и эмпирическое суждение, или недостаток логической способности, знания, пищи для ума или воображения, представляющего наши проблемы ясным и доступным образом. Все эти препятствия могут блокировать свободное функционирование разума. Но самым гибельным препятствием является потеря ориентации, разрушение жизненных символов и утрата или подавление исполняемых по обету действий. Жизнь, которая не воплощает в какой-то мере ритуал, жест и установку, не имеет никакой ментальной опоры. Весьма прозаичная по причине переполняющего ее безразличия, подчиненная случайностям, она лишена той структуры интеллекта и чувств, которую мы называем «личностью».

Поэтому вмешательство действий, обладающих ритуальной ценностью (сознательной или бессознательной), всегда ощущается как самый невыносимый вред, который человек или группа людей могут сделать другим. Свобода сознания является основой любой личной свободы. Сдерживание человека вопреки его принципам (когда пацифиста заставляют носить оружие, патриота — наносить оскорбление своему флагу, язычника — принимать крещение) представляет опасность для его отношения к миру, опасность для его личной силы и цельности. Не имеет значения, насколько фантастическими могут быть догмы, которые человек считает священными, в какой степени осуществляемые им ритуалы противоречат воле или общепринятым нормам общества, — требование нарушить эти догмы всегда будет делом нелегким. Люди страстно борются против неискреннего выражения преданности (любви), потому что введение ритуала в силу всегда в некоторой мере согласуется с его значением; поэтому само выражение чуждой мифологии, не совместимое со своим собственным видением «факта» или «истины», приводит к искажению этого видения. А это — посягательство на человеческую личность. Обязанность признавать, изучать или приветствовать ложность всегда ощущается как некое оскорбление, выходящее даже за рамки насмешки и поношения. Обычное оскорбление — это удар по чьему-то «я»; но принуждение по отношению к сознанию ударяет и по «я», и по «сверх-я», по всему индивидуальному миру, по человечности и воле. Это заставляет сильный ум сохранять свою ориентацию без внешних символов, действий, утверждений и социальных подтверждений; сохранять свой ум перед лицом запутывающих требований узаконенной ереси — это больше, чем то, на что способна средняя ментальность.

Мы должны приспосабливать свои человеческие умственные функции, свои символические функции к данным ограничениям, точно так же, как адаптировать все свои биологические действия. Ум, подобно всем остальным органам, может получать свою пищу только из окружающего мира; наши метафизические символы должны происходить из реальности. Такая адаптация всегда требует времени, привыкания, традиции и внутреннего знания образа жизни. Если область нашей неосознанной символической ориентации внезапно подвергается воздействию огромных изменений во внешнем мире и в социальном порядке, мы теряем способность понимания, свои убеждения, а вместе с тем и свои действительные цели. В современной цивилизации существуют две огромные угрозы для умственной безопасности: новый образ жизни, сделавший старые природные символы чуждыми нашим умам, и новый способ работы, который делает индивидуальную активность бессмысленной, не приемлемой для скудного воображения. Большинство людей никогда не видят тех товаров, которые производят, они заворачивают миллион похожих друг на друга шурупов или надевают миллион похожих друг на друга халатов в бесконечной череде часов, дней, лет. Такого рода деятельность слишком бедна и пуста даже для самого изобретательного ума, который вкладывает в нее символическое содержание. Работа больше не является сферой ритуала; и поэтому ближайший и надежнейший источник умственного удовлетворения иссяк. В то же самое время постоянное перемещение домашнего хозяйства из-за перемены арендуемой квартиры — «нынче здесь — завтра там» — отрезало другой возможный «якорь» человеческого ума. У большинства людей нет никакого дома, то есть символа их детства, — нет даже определенного воспоминания о том месте, которое служило бы этой цели. Многие больше не знают языка, который был когда-то их родным. Все старые символы ушли, и тысячи средних жизней не дают творческому воображению никаких новых материалов. Это скорее, чем чисто физическое желание, является тем голодом, который угрожает современному рабочему и причина которого — тирания машины. Исчезновение всех природных средств для выражения единства индивидуальной жизни — главная причина отсутствия веры, а также рассеянности и беспокойства, которым отмечен пролетариат всех стран. Технический прогресс подвергает опасности свободу человеческого ума.

В такое время люди беспокоятся о любых общих убеждениях или идеалах, которые они могут иметь. Возникли бесчисленные гибридные религии, мистерии, идеологии, — все это страстно принимается и весьма плохо аргументируется. Неопределенное страстное стремление к старому племенному единству приводит к тому, что национализм выглядит как спасение и пробуждает фантастические вспышки шовинизма и фарисейства; возникают самые дикие антропологические и исторические легенды; осуждение и искажение научных исследований; а вместо ортодоксальных проповедей, — то систематическое снабжение расслабляющими полусырыми идеями, которые наше поколение знает как «пропаганду». В современном мире существуют комитеты и министерства пропаганды, как в мире наших отцов — евангелические миссии и благотворительные общества. Неудивительно, что философы, глядя на этот ад самоутверждений, самооправданий, социальной и политической фантазии, рассматривают его как реакцию против Века Разума. После столетий науки и прогресса, делают вывод они, маятник качнулся в другую сторону: теперь свой ведьмин шабаш должны справить иррациональные силы нашей животной природы.

Философия, знающая как разум только дедуктивную или индуктивную логику, классифицирующая все остальные человеческие функции как «эмоциональные», иррациональные и животные, в настоящих необузданных и ненаучных идеологиях способна видеть только регресс к дологическому состоянию. Все, что может показать нам путь к Парнасу, является комплексом фактических данных, гипотез, испытаний, суждений и обобщений. Все остальные вещи наши умы опускают как не имеющие значения для интеллектуального прогресса; они являются остатками, эмоциональными всплесками или возвращением к животному состоянию.

Но теория разума, лейтмотивом которой служит символическая функция, чьей проблемой является морфология значения, вовсе не обязана натягивать эту раздваивающуюся нить между наукой и глупостью. Она может видеть все эти шумы и перевороты в современных умах не как падение разумного интереса, вызванного животным импульсом, а совсем наоборот — как новую фазу дикости, однако инспирированную рациональной потребностью представления и понимания. Источники европейской мысли — эти глубокие источники воображения, которые наполнены основными понятиями для всего интеллектуального порядка, первыми прозрениями, порождающими идеями нашего Weltanschauung, уже высыхают. Их вытесняют новые концептуальные формы, но сами эти формы находятся в мифической фазе, в «скрытой» стадии символического формулирования. Мы не можем анализировать содержание этих обширных символов — Раса, Единство, Знак Судьбы, Человечность, — за которые мы так жестоко боремся; если бы мы могли, то подразумевали бы, что они уже наполнились дискурсивными терминами, ясными выводами, и все мы, вместо того чтобы вести священные войны, были бы заняты философствованием. Мы получили бы новый мир, о котором человечество только мечтает, и из новых прозрений ревностно строили бы систему знания. Это разумное, настоящее, повседневное дело свободных умов — дискурсивное размышление о хорошо известных проблемах, которому мешают или даже по-настоящему прекращают его в этот возникающий век безумия; но сила, управляющая этим веком, все еще остается силой ума, импульсом, направленным к символическому формулированию, выражению и пониманию опыта.

Постоянные поиски значений и смыслов, более широких, более ясных, более доступных, более отчетливых, есть философия. Она проходит через всю умственную жизнь: иногда как сознательная форма метафизического мышления, иногда в виде свободного, уверенного оперирования установленными идеями для извлечения их более точных, детальных смыслов, а иногда, в величайшие творческие периоды — в форме неистового мифического, ритуального и религиозного выражения. В примитивном обществе такое выражение сталкивается с небольшим препятствием или не сталкивается вообще; ибо первый рассвет ментальности еще не может ни о чем сожалеть. Лишь по мере того как одна культура вытесняет другую, каждое новое прозрение приобретается ценой прежней уверенности. Путаница формы и содержания, которая характеризует наше поклонение жизненным символам, приводит к расстройству хорошо упорядоченного дискурсивного разума, люди действуют неправильно, слепо и скверно; но то, что они таким диким и ошибочным образом пытаются делать, является человеческим, интеллектуальным и необходимым. Стандарты науки и этики должны осудить это, ибо внешняя форма такого поведения изобилует ошибками; традиционная философия должна зайти в тупик, потому что она не может сталкиваться с каким-нибудь эпистемологическим критерием; но в более расширенной философии символики обнаруживается мера понимания. Если в теории о том, что я уже называла «символической трансформацией», есть какая-нибудь ценность, то эта теория должна объяснить не только достижения такой функции, но и ее промахи, ограничения и побочные продукты иллюзий и заблуждений. Свобода мысли не может возродиться без мук; язык, искусство, мораль и наука — все это дает нам как боль, так и силу. Ибо, как откровенно и просто заявил профессор Уайтхед:

«Ошибка — это та цена, которую мы платим за прогресс».