К ВОПРОСУ О ФОРМЕ

К определенному сроку неизбежное созревает. То есть творческий дух (который можно охарактеризовать как абстрактный) находит доступ к душе, позже к душам и становится источником страстного томления, внутренней взволнованности.

Когда условия для созревания четкой формы созданы, тогда томление, внутренняя взволнованность обретают силу созидать новые духовные ценности, сознательно или интуитивно получающие затем распространение. С этого момента сознательно или интуитивно человек пытается облечь эти ценности в материальную форму.

Это поиск материализации духовных ценностей. В данном случае — кладовая, в которой ищущий подобно повару черпает все ему необходимое.

Это позитивное, это творческое. Это добро. Это белоснежный оплодотворяющий луч.

Этот белоснежный луч ведет к эволюции, к подъему. Так, за материей, в материи таится творческий дух.

Оболочка духа часто так плотна, что лишь немногим дано пробиться к нему через ее толщу. Более того, очень немногие способны рассмотреть дух даже в его духовной форме. Множество людей не могут увидеть дух в духовной форме. Сегодня именно они не различают последнего ни в религии, ни в искусстве. Есть целые эпохи, отвергающие дух, и тогда люди не могут лицезреть его. Так было в XIX столетии, так остается в общем и целом сегодня.

Люди ослеплены. Черная длань легла на их очи. Черная длань принадлежит ненавидящему. Ненавидящий пытается всеми средствами затормозить эволюцию, подъем. Это отрицательное, разрушающее. Это — зло. Это черная, приносящая смерть длань.

Эволюция, движение вперед и вверх возможны лишь тогда, когда путь открыт, то есть свободен от преград. Это внешнее условие.

Сила, ведущая человеческий дух путем свободы, это абстрактный дух. Конечно, он должен прозвучать, должен быть услышан. Зов должен осуществиться. Это внутреннее условие.

Уничтожение этих двух условий — орудие черной длани против эволюции.

Ее инструменты: страх перед дорогой свободы, перед свободой (невежество) и глухота по отношению к духу (тупой материализм).

Поэтому каждая новая ценность принимается людьми в штыки. С ней пытаются справиться насмешкой и клеветой. Человека, принесшего эту ценность, изобразят смешным и бесчестным. Она будет осмеяна, она будет поругана.

Это ужас жизни.

Радость жизни — неудержимая постоянная победа новых ценностей. Эта победа медленно прокладывает себе путь. Новая ценность очень медленно покоряет себе людей. Когда же в глазах многих она станет непреложной, тогда из неизбежной сегодня она станет препоной на пути в завтрашний день.

Превращение новой ценности (плода свободы) в окостеневшую форму (преграду) — деяние черной длани.

Эволюция в целом, то есть внутреннее развитие и внешняя культура, — это перемещение преград.

Границы уничтожают свободу и, уничтожая ее, не дают услышать новые откровения духа.

Новые ценности, вытеснившие старые, постоянно преобразуются в препоны. Очевидно, в основе своей важнейшее не новая ценность, а дух, выразивший себя в этой ценности. И далее — свобода необходима как свобода откровения. По-видимому, абсолют следует искать не в форме (материализме).

Форма всегда обусловлена временем, то есть относительна и является не чем иным, как необходимым сегодня способом обнародования сегодняшнего откровения.

Итак, голос — душа формы, которая может обрести жизнь только благодаря ему и действует изнутри наружу.

Форма — внешнее выражение внутреннего содержания.

Поэтому не нужно обожествлять форму. И бороться за нее нужно до тех пор, пока она является средством выражения внутреннего голоса. Поэтому нельзя искать в одной-единственной форме некую святыню.

Это утверждение должно быть правильно истолковано. Для каждого художника (то есть художника-творца, а не “копииста” чужих ощущений) — его собственные выразительные средства (форма) лучшие, так как посредством их он воплощает то, что обязан воплотить. Часто отсюда делается ложный вывод — эти средства лучшие и для других или должны быть таковыми.

Так как форма только выражение содержания, а содержание у разных мастеров различно, то отсюда следует, что одновременно может существовать много разных, равно хороших форм.

Форму создает необходимость. Рыбы, живущие на больших глубинах, лишены глаз. У слона есть хобот. Хамелеон меняет свою окраску и так далее. Так дух отдельного художника находит свое отражение в форме. Она несет на себе отпечаток личности.

Но, конечно, личность не может рассматриваться как нечто вневременное и внепространственное. В известной мере она подвластна времени (эпохе), пространству (народу).

Как каждый художник, так и каждый народ, следовательно, народ, которому принадлежит данный мастер, — несут свое слово. Эта взаимосвязь находит отражение в форме и характеризуется как национальное в творчестве.

Наконец, у каждого времени своя специфическая задача, откровение, обусловленные этим периодом. Отражение временного в произведении называется стилем.

Все три элемента неизбежно откладывают свой отпечаток на произведение. Заботиться об их реализации не только нет необходимости, но даже вредно, так как и тут насилие над временем не может принести ничего иного, кроме симуляции и обмана.

С другой стороны, само собой разумеется, излишне и пагубно видеть в одном из трех элементов нечто исключительное. Если сегодня одни заботятся о национальном, другие о стиле, то недавно особое значение придавалось культу индивидуального.

Как было сказано выше, абстрактный дух овладевает сначала одной-единственной, а затем все большим числом человеческих душ. В настоящий момент отдельные художники, подвластные духу времени, вынуждены обращаться к определенным формам, близким между собой и потому обладающим известным внешним сходством.

Этот момент называют движением. Оно абсолютно оправданно (как и выбор отдельным художником той или иной формы) и также неизбежно для группы живописцев, графиков, скульпторов.

И как не следует искать святыню в форме одного мастера, так и в форме, присущей определенной группе. Для каждой из них их форма наилучшая потому, что наилучшим образом передает то, что она обязана сказать. Отсюда, однако, не следует, что данная форма наилучшая для всех или должна быть таковой. Тут должна господствовать полная свобода, нужно считать каждую форму значительной, художественно оправданной, если она является выражением внутреннего содержания. Поступая иначе, будешь служить не свободному духу (белоснежному лучу), а окостеневшей преграде (черной длани).

Итак, приходишь к результату, уже констатированному выше: в целом важнейшим является не форма (материя), а содержание (дух).

Итак, форма может восприниматься как приятная или неприятная, может казаться прекрасной или некрасивой, гармоничной, дисгармоничной, искусной, неумелой, изысканной, грубой и т. д., и т. д. И тем не менее отвергать или принимать ее следует не за качества, считающиеся позитивными или воспринимающиеся как негативные. Все эти понятия относительны, что и обнаруживаешь в бесконечной смене уже существовавших ранее форм.

Так же относительна и сама по себе форма, ее оценка и постижение. Свое отношение к произведению следует устанавливать не по признаку того, как воздействуют на душу его формы. И через форму содержание (дух, внутренний голос). В противном случае относительное поднимется до абсолюта.

В практической жизни вряд ли можно встретить человека, который, пожелав отправиться в Берлин, покинет поезд в Регенсбурге. В духовной жизни такой казус достаточно распространен. Нередко даже машинист отказывается вести поезд дальше, и все пассажиры вынуждены его покинуть в этом городе. Как много людей, искавших Бога, в конечном счете останавливаются перед резным идолом! Как много людей, ищущих искусство, остались приверженцами одной формы, использованной художником для своих целей, будь то даже Джотто, Рафаэль, Дюрер или Ван Гог!

Итак, в заключение должно констатировать: важнейшим является не то, что форма личностна, национальна, присуща тому или иному стилю, не то, что она в русле или не в русле современного основного движения, состоит или не состоит в родстве со многими или немногими формами, пребывает или не пребывает в одиночестве и т. д., и т. д. Важнейшее в вопросе о форме, выросла она или нет из внутренней необходимости.

Существование форм во времени и пространстве также объясняется внутренней необходимостью.

Поэтому в конечном счете можно будет освободить их от наслоений и представить схематически особенности времени и народа.

И чем значительнее эпоха, то есть значительнее она (количественно и качественно), тем активнее ее стремление к духовному, тем разнообразнее формы и тем крупнее наблюдаемые явления (направления в искусстве), что само по себе ясно.

Эти отличительные особенности великой духовной эпохи (она была провозглашена ранее и сегодня заявляет о себе как о находящейся на одной из первоначальных стадий) мы наблюдаем в современном искусстве. А именно:

1) большая свобода, которая многим представляется беспредельной и которая

2) позволяет услышать дух,

3) с необычайной силой обнаруживаемый нами в предметах, с силой,

4) которая постепенно будет охватывать все духовные сферы и уже охватывает, на основании чего

5) эта сила в любой сфере духовного, а следовательно, и в сфере пластических искусств (особо живописи) дает множество выразительных средств, как стоящих особняком, так и составляющих сумму, присущих тому или иному направлению,

6) в распоряжении которых находится весь арсенал, то есть любая материя, от “самой” жесткой до существующей лишь в двух измерениях (абстрактной).

add-in 1) Что касается свободы, то она находит выражение в стремлении к освобождению от форм, уже выполнивших свою функцию, то есть к движению от старых к новым бесконечно разнообразным формам.

add-in 2) Непроизвольный поиск широчайших возможностей (индивидуальных выразительных средств, выразительных средств, присущих тому или иному народу, времени) в наши дни — это подчинение кажущейся необузданной свободе, обусловленной духом времени, и уточнение направления, в котором должен происходить поиск. Жучок, ползущий в различных направлениях под стеклом, считает себя безгранично свободным. На определенном удалении он натыкается на него, смотрит сквозь него, но ползти дальше не может. Передвижение стекла дает ему возможность преодолеть следующее расстояние. Его основное движение будет определяться направляющим движением руки. Так и наша считающая себя свободной эпоха будет натыкаться на определенные преграды, которые “завтра” будут отодвинуты.

add-in 3) Эта кажущаяся необузданной свобода и одухотворенность проистекают из того факта, что в любом предмете мы начинаем ощущать дух, внутренний голос. И одновременно это зародыш способности к более зрелым плодам кажущейся беспредельной свободы и вступающего в бой духа.

add-in 4) Мы не можем тут попытаться уточнить характер обозначенного воздействия на все духовные сферы. Но каждому должно быть ясно, что взаимодействие свободы с духом рано или поздно должно найти повсеместное отражение.

add-in 5) В изобразительном искусстве (особенно в живописи) мы встречаемся сегодня с необычайным богатством форм. Отчасти это формы, присущие отдельной крупной личности, отчасти формы, вовлекающие целые группы художников в грандиозный и точно нацеленный поток.

Тем не менее разнообразие форм позволяет легко установить общность устремлений. И именно в массовом движении легко распознать сегодня всеохватывающий дух формы. Достаточно сказать: все дозволено. Однако перешагнуть через дозволенное сегодня нельзя. Запретное сегодня остается несокрушимым.

И не нужно устанавливать перед собой границы, они и без того установлены. Это относится не только к отправителю (художнику), но и к адресату (зрителю). Он может и должен идти за художником, он не должен опасаться того, что его ведут ложной дорогой. Даже физически человек не в состоянии передвигаться по прямой (тропа в поле, на лугу), а что же тогда говорить о духовном движении. И очень часто путь духа напрямик самый долгий, потому что он ложен, между тем как кажущийся таковым — самый правильный.

Заговорившее во всеуслышание “чувство” рано или поздно будет соответственно руководить художником, а также и зрителем. Пугливая приверженность к одной форме неизбежно ведет в тупик. Открытое чувство — к свободе. Первое — следствие материи. Второе — духа: дух творит и переходит к следующей форме.

add-in 6) Нацеленный на одну точку глаз (будь это форма или содержание) не может окинуть крупную поверхность. Скользящий по поверхности, небрежный, он обозревает последнюю или ее часть, но остается привязанным к различиям и теряется в противоречиях. Корень этих противоречий — в разнообразии средств, почерпнутых сегодня духом по видимости стихийно из кладовой материи. “Анархией” называют многие современное состояние живописи. Тем же словом пользуются то там, то тут и характеризуя современное состояние музыки. Под ним ошибочно подразумевают переоценку ценностей и беспорядок. Анархия — это планомерность и порядок, устанавливаемые не внешней, в конце концов несостоятельной силой, а чувством добра. Следовательно, и здесь установлены границы, которые, однако, должно характеризовать как внутренние и которые должны будут заменить внешние. И эти границы будут также постоянно расширяться, следовательно, будет постоянно разрастаться свобода, в свою очередь прокладывая путь дальнейшим откровениям.

Современное искусство, в этом смысле правильно характеризуемое как анархическое, отражает не только уже завоеванные духовные позиции, но воплощает и созревшее к откровению духовное как материализирующую силу.

Почерпнутые духом из кладовой материи формы воплощения легко распределяются между двумя полюсами.

Эти два полюса:

1) великая абстракция,

2) великая реалистика.

Эти два полюса открывают два пути, ведущие в конечном счете к одной цели. Между двумя этими полюсами располагается множество комбинаций разных созвучий абстрактного с реалистическим.

Эти два элемента всегда имелись в искусстве, причем они характеризовались как “чисто художественные” и “предметные”. Первое находило отражение во втором, причем второе служило первому. Это было сложное балансирование, которое, видимо, в абсолютном равновесии пыталось достигнуть кульминации идеала.

И кажется, что сегодня этот идеал утратил свое значение, исчез рычаг, удерживающий чаши весов, и отныне они намерены вести свое существование в качестве самостоятельных, независимых друг от друга единиц. В крушении этой идеальной чаши также видят “анархию”. Искусство, кажется, готовит конец приятному дополнению абстрактного предметным и наоборот.

С одной стороны, абстрактное лишили устоев предметного, отвлекающих внимание, и зритель почувствовал себя парящим. Говорят, искусство утрачивает почву под ногами. С другой стороны, предметное лишили отвлекающей внимание зрителя идеализации абстрактного (“художественного” элемента), и он почувствовал себя пригвожденным к земле. Говорят: искусство утрачивает идеал.

Эти претензии произрастают из недостаточно развитого чувства. Привычка прежде всего уделять внимание форме и как следствие того беглый взгляд зрителя, то есть его приверженность привычной форме, уравновешенности — вот силы, его ослепляющие, лишающие свободное чувство свободного пути.

Находящаяся в зачаточном состоянии великая реалистика — это стремление отказаться от поверхностно художественного, стремление воплотить содержание произведения просто (антихудожественно), прибегнув к простому воспроизведению простого жесткого предмета. Таким образом, закрепленная и трактованная внешняя оболочка предмета, одновременный отказ от привычной навязчивой красивости уверенно обнажают его внутреннее звучание.

Именно в этой оболочке, при сведенном до минимума “художественном” звучит душа предмета, которую не заглушить “приятной на вкус” внешней красотой.

И все стало возможным лишь потому, что мы постоянно в пути, мир таков, каков он есть, он не хочет приукрашающей его интерпретации.

Сведенное здесь к минимуму “художественное” должно познаваться как абстракция с сильнейшим воздействием.

Этой реалистике противостоит великая абстракция, которая сводится, по-видимому, к стремлению полностью исключить предметное и к попытке воплотить содержание в “нематериальных” формах. Абстрактная жизнь доведенных до минимальных предметных форм, зафиксированная таким образом и воспринятая, бросающееся в глаза преобладание абстрактных единиц уверенно обнажают внутренний голос картины. И точно так же, как в реалистике этот внутренний голос можно усилить путем удаления абстрактного, так и в абстракции внутренний голос усиливается путем отказа от реального. Там была привычная, чисто внешняя красота, образующая своего рода транквилизатор. Здесь — лишь привычный внешний второстепенный предмет.

Для “понимания” такого рода картин, как и для реалистики, требуется освобождение, то есть необходимо получить возможность слушать мир таким, каков он есть, мир, свободный от интерпретации. И здесь важны эти абстрагирующие или абстрактные формы (линии, поверхности, пятна) не как таковые, а их внутренний голос, их жизнь. Как и в реалистике, важен не предмет или его наружная оболочка, но его внутренний голос, его жизнь.

Сведенное к минимуму “предметное” должно быть познано в абстракции как максимально воздействующее реальное.

Так, наконец, мы видим: если в великой реалистике реальное представляется необычайно большим, а абстрактное необычайно малым, то в великой абстракции это соотношение, по-видимому, обратное. В конечном счете два данных полюса будут равны друг другу. Между ними может быть поставлен знак равенства:

реалистика = абстракция,

абстракция = реалистика.

Величайшее различие во внешнем становится величайшим равенством во внутреннем.

Ряд примеров перенесет нас из сферы рефлексии в область конкретного. Рассматривая ту или иную букву этих строк непривычными к ней глазами, то есть не как привычное обозначение части слова, но прежде всего как вещь, читатель увидит в ней помимо выполненной людьми практически целесообразной абстрактной формы, являющейся постоянным обозначением определенного звука, еще телесную форму, совершенно самостоятельно оказывающую определенное внешнее и внутреннее воздействие, независимое от названной выше абстрактной формы. В этом смысле буква состоит:

1) из основной формы — явления в целом, которое, характеризуя его в самых общих чертах, может казаться “веселым”, “печальным”, “устремленным”, “ниспадающим”, “своенравным”, “чванливым” и т. д.;

2) из отдельных, так или иначе изогнутых линий, производящих каждый раз определенное воздействие, то есть “веселое”, “печальное”.

Если читатель почувствовал два этих элемента буквы, он тотчас ощутит, какой из них является первопричиной внутренней жизни.

Не следует возражать, на одного человека данная буква воздействует так, а на другого иначе. Это второстепенно и понятно. В целом каждая сущность воздействует на различных людей по-разному. Мы видим лишь, что буква состоит из двух элементов, выражающих в конечном счете один звук. Отдельные линии второго элемента могут быть “веселыми”, и тем не менее воздействовать в целом он может как “грустный”. Отдельные линии второго элемента являются органическими частями первого. С точно такими же конструкциями и такими же подчинениями отдельных элементов одному звуку мы встретимся в любой песне, в любом сочинении для фортепьяно, в любой симфонии. С точно такими же явлениями мы столкнемся в рисунке, эскизе, картине. Они обнаруживают законы конструкции. В настоящий момент для нас важно лишь одно: буква воздействует. И, как было сказано, двояко:

1) буква воздействует как целесообразный знак;

2) она действует вначале как форма и затем как внутренний голос этой формы самостоятельно и совершенно независимо.

Нам важно, что два этих воздействия не связаны между собой, и в то время как первое — чисто внешнее, второе обладает внутренним смыслом.

Вывод из этого следующий: внешнее воздействие может быть иным, чем внутреннее, предопределенное внутренним голосом, могущественнейшим и глубочайшим средством выразительности любой композиции.

Возьмем еще один пример. В этой книге мы встретимся со знаком тире. Если он стоит на соответствующем месте — как я тут ставлю — это практически целесообразный знак. Если мы захотим удлинить эту короткую линию, оставив ее на своем месте, то смысл сохранится, как сохранится и ее значение, но из-за необычности удлинения приобретет некую неопределенность. Причем читатель спросит себя, почему она так изменилась и не преследует ли это изменение другой практически целесообразной задачи. Представим себе этот знак на ложном месте (так, как — я тут делаю). Практически целесообразное утрачивается, его не обнаружишь больше. Усиливается посторонний голос. Остается мысль о типографской ошибке, то есть об искажении практически целесообразного. Оно здесь звучит негативно. Перенесем на чистую страницу, например, длинную и закругленную эту же самую линию. Этот случай очень сходен с предыдущим, только думают тут о правильном, практически целесообразном ее использовании (до тех пор пока есть надежда на объяснение). А затем (когда объяснения не находят) о негативном.

До тех пор пока та или иная линия остается в книге, нельзя исключать ее практически целесообразное назначение.

Внесем аналогичную линию в среду, полностью исключающую это практически целесообразное начало, например на полотно. До тех пор пока зритель (он больше не читатель) рассматривает линию на полотне как средство ограничения предмета, он рассматривает ее в данном случае как практически целесообразную. В тот момент, когда он говорит себе, что практический предмет на картине, как правило, играл лишь случайную роль, а не чисто живописную и что линия чаще всего была наделена только живописным значением, тогда душа зрителя созревает для того, чтобы воспринять чистый внутренний голос этой линии.

Изгоняется ли тем самым предмет, вещь из картины?

Нет. Линия, как мы уже видели — вещь, которая наделена таким же практически целесообразным смыслом, как и стул, фонтан, нож, книга и так далее. В последнем случае эта вещь используется как чисто живописное средство без учета ее других качеств, которыми она может обладать — то есть в ее чистом внутреннем звучании. Итак, если освободить линию в картине от задачи обозначать предмет и дать ей функционировать в качестве такового, то тогда ее внутренний голос не будет ослаблен никакими побочными ролями и полностью обретет свою внутреннюю силу.

Так приходим мы к выводу, что чистая абстракция, как и чистая реалистика, пользуется материально существующими средствами. Величайшее отрицание предметного и его величайшее утверждение вновь обретают знак равенства. И этот знак, преследуя в обоих случаях одну и ту же цель, обретает право на воплощение того же внутреннего голоса.

Мы видим, что в принципе не имеет никакого значения, используется ли художником реальная или абстрактная форма.

Обе формы внутренне равноценны. Право выбора должно быть предоставлено художнику. Ему должно быть известно лучше, чем кому бы то ни было другому, как лучше всего материализовать содержание его искусства.

Рассуждая абстрактно, в принципе вопрос формы как таковой не существует.

И действительно: существуй в искусстве принципиальный вопрос формы, то был бы возможен и ответ на него. И каждый, владеющий этим ответом, мог бы создать произведение искусства. Это означает: в один прекрасный день искусство перестанет существовать. Рассуждая практически, вопрос о форме видоизменяется в вопрос: какую форму нужно избрать в этом случае, чтобы получить результат, адекватный моему внутреннему состоянию? В данном случае ответ всегда научно точен, абсолютен и для других случаев относителен. Отсюда следует: форма, являющаяся в одном случае наилучшей, в другом может оказаться наихудшей: все зависит от внутренней необходимости, которая одна может сделать форму истинной. И лишь тогда одна форма может обрести значение для многих, когда внутренняя необходимость под натиском времени и пространства изберет для себя отдельные родственные между собой формы. Это, однако, ничего не меняет в ее относительном значении. И в данном случае истинная форма может оказаться во многих случаях ложной.

Все без исключения открытые ранее правила и те, что будут открыты в дальнейшем и на которые историки искусства возлагают чрезвычайно большие надежды, не станут рецептами на все случаи: они не ведут к искусству. Зная правила столярного ремесла, я всегда смогу сделать стол. Тот же, кто полагает, что знает предположительные правила живописи, не может быть уверен в том, что сможет создать произведение искусства.

Эти предположительные правила, которые скоро приведут в живописи к “генерал-басу”, есть не что иное, как познание внутреннего воздействия отдельных средств и законов их смешения. Но никогда не будет правил, с помощью которых в каждом отдельном случае будет достигаться необходимое воздействие форм и их комбинаций.

Практический результат: нельзя верить ни одному теоретику (историку искусства, критику и т. д.), утверждающему, что он открыл в том или ином произведении ту или иную объективную ошибку.

И единственное, что может утверждать теоретик с полным на то основанием, это незнакомство до того с данным средством. И теоретики, которые принимают или отвергают произведение, исходя из анализа уже известных форм, заблуждаются больше, чем кто-либо другой, и ведут за собой по ложному пути. Они воздвигают преграду между наивным зрителем и произведением искусства.

С этой точки зрения (являющейся, к сожалению, чаще всего единственно возможной) художественная критика — страшнейший враг искусства.

Идеальным критиком был бы не ищущий ошибки, “заблуждения”, “отклонения”, “невежество”, а тот, кто, попытавшись почувствовать, как действует та или иная форма внутренне, затем сообщит свое впечатление от нее в целом.

Конечно, в данном случае критик должен обладать душой поэта, способной чувствовать объективно, для того чтобы выразить свое субъективное чувство. В действительности же критики очень часто неудавшиеся художники, терпящие поражения из-за отсутствия собственной творческой силы и потому чувствующие себя призванными руководить другими.

Искусству часто вредна постановка вопроса о форме и потому, что неодаренные люди (то есть глухие к искусству), пользуясь чужими формами, “инсценируют” произведение и тем самым являются источником заблуждений.

Здесь я должен быть точен. У критиков, публики, часто у художников использование чужой формы считается преступлением, обманом. В действительности же это имеет место лишь тогда, когда “художник” обращается к данным чужим формам, не испытывая внутренней в них необходимости, и создает нечто безжизненное, мертвое, мнимое. Когда же для выражения внутренних переживаний художник пользуется той или иной другой, “чуждой” формой, соответствующей его внутренней правде, то тогда он осуществляет свое право на любую необходимую ему внутренне форму — будь то предмет обихода, небесное тело или уже творчески материализованная другим художником форма.

Весь вопрос о подражании уже давно не имеет былого значения, снова приписываемого ему критикой. Живое остается. Мертвое исчезает.

И действительно, чем глубже мы обращаем наш взор в прошлое, тем меньше находим там инсценировок, мнимых произведений. Они таинственно исчезли. Сохраняются только лишь подлинные художественные сущности, то есть те, тела (формы) которых обладают душой (содержанием).

Рассматривая на своем столе любой предмет, читатель тотчас (будь это лишь окурок сигареты) обратит внимание на два этих воздействия. Где и когда-либо он ни оказался (на улице, в церкви, в воде, в хлеву или в лесу), повсюду будут обнаруживаться два этих воздействия, и внутренний голос будет назависим от внешнего смысла.

Мир звучит. Он — космос духовно воздействующей сущности. Такова мертвая материя живого духа.

Делая соответствующие выводы из самостоятельности воздействия внутреннего голоса, видишь, что последний обретает силу в том случае, когда отбрасывается подавляющее его внешнее, практически целесообразное назначение.

Здесь секрет исключительности воздействия детского рисунка на далекого от каких-либо художественных группировок нетрадиционного зрителя. Практически целесообразное чуждо ребенку, он рассматривает любую вещь глазами первооткрывателя, он еще наделен незамутненной способностью воспринимать ее как таковую. С практически целесообразным он будет знакомиться позже, постепенно, в процессе множества часто печальных опытов. В любом детском рисунке сам по себе обнаруживается внутренний голос предмета. Взрослые, в особенности учителя, стараются навязать ребенку практически целесообразное и говорят с ним о его рисунке именно с этой плоской точки зрения: “Твой человек не может ходить, у него только одна нога”, “На твоем стуле нельзя сидеть, он искривлен” и т. д. Ребенок смеется над самим собой. Но он должен плакать.

Одаренный ребенок, помимо способности отвергать внешнее, наделен властью облачать оставшееся внутреннее в форму, обнажающую это внутреннее с наибольшей силой и таким образом воздействующую (или “говорящую”).

Любая форма многолика. В ней открываются постоянно новые и всегда иные счастливые особенности. В настоящий момент я хочу подчеркнуть важное качество хорошего детского рисунка — композиционное. Бросается в глаза неосознанное, словно само собой возникающее использование названных выше двух элементов буквы: 1) явления в целом, очень часто точного и то тут, то там доведенного до схемы, и 2) отдельных форм, составляющих крупную, каждая из которых живет своей собственной жизнью (например, “Арабы” Лидии Вебер). Эта огромная неосознанная ребенком сила находит тут свое выражение и ставит его произведение в один ряд с работами взрослых, а часто и много выше.

Раскаленное охлаждается. Ранней завязи угрожают заморозки. Юному таланту академия. Это не трагические слова, а печальный факт. Академия — самое верное средство покончить с детской одаренностью. Развитие даже очень большого таланта будет приторможено. Более слабые дарования погибают сотнями. Академически образованный, среднеодаренный человек отличается тем, что, обучившись практически целесообразному, он утрачивает способность слышать внутренний голос. Такой человек поставляет мертвые “корректные рисунки”.

Когда работает человек, не получивший художественного образования и, следовательно, свободный от знания объективных художественных истин, тогда не появляется никакой пустой видимости. В данном случае мы встретимся с воздействием внутренней силы, испытывающей на себе влияние только самых общих знаний практически целесообразного.

Но так как использование этого самого общего может быть весьма ограниченным, то внешнее и тут (только в меньшей степени, чем у ребенка, но щедро) вычеркивается, и внутренний голос обретает силу, мертвых вещей нет, появляются живые.

Христос сказал: впустите ко мне детей, им принадлежит царство небесное.

Художнику, во многом напоминающему ребенка на протяжении всей его жизни, легче чем кому бы то ни было другому пробиться к внутреннему голосу вещей. Под этим углом зрения интересно наблюдать, как композитор Арнольд Шенберг уверенно и просто пользуется живописными средствами. Как правило, его интересует внутренний голос. Он оставляет без внимания все излишества и утонченности, и у него в руках беднейшая форма становится богатейшей (см. его автопортрет и другие картины). Тут — корень новой великой реалистики. Совершенная и удивительная простота наружной оболочки предмета уже служит его обособлению из практически целесообразного и выявлению его внутреннего голоса. Считающийся отцом этой реалистики Анри Руссо просто и убедительно начертал ее путь.

В настоящий момент важнейшее для нас в его многостороннем даровании то, что он проложил путь к новому упрощению.

Предметы или предмет (то есть он и его составные части) должны быть так или иначе связаны между собой. Эта взаимосвязь может быть бросающейся в глаза, гармоничной или дисгармоничной. Можно использовать тут схематизированную или скрытую ритмику.

Неудержимое сегодня стремление обнажить чисто композиционное, совлечь покровы с будущих законов нашей великой эпохи — вот сила, которая ведет художников по разным дорогам к единой цели.

Конечно, человек в подобной ситуации обращается к самому регулярному и к самому абстрактному. Так, на разных этапах истории искусства мы видим треугольник, используемый как конструкционный базис. Часто он используется как равносторонний треугольник, и тогда в его значении обретает свое место и число, то есть совершенно абстрактный элемент. В современных поисках абстрактных соотношений число играет особо важную роль. Любая цифровая формула — прохладна, как вершина ледяной горы, и как высочайшая закономерность тверда, подобно мраморному блоку. Она холодна и тверда как любая необходимость. Поиск формулы композиционного — основа возникновения так называемого кубизма. Эта “математическая” конструкция — форма, которую часто нужно доводить до крайней степени дематериализации связей меж частями предмета. Эта форма ведет к последовательному ее использованию (см. Пикассо).

Последняя цель на этом пути — создание картины, которая должна ожить, стать сутью, методом схематически сконструированного голоса. Если к этому методу можно предъявить претензии, то это будет не что иное, как весьма ограниченное использование числа. Все можно представить как математическую формулу или просто числа. Но имеются различные числа: 1 и 0,3333)., имеющие право на жизнь и обладающие внутренним голосом, равно живые единицы. Почему нужно довольствоваться 1? Почему нужно исключить 0,3333?

В связи с этим возникает вопрос: почему нужно обеднять художественное выражение, пользуясь исключительно треугольниками и другими аналогичными фигурами и телами? Однако следует повторить, намерения “кубистов” в области композиции находятся в прямой зависимости от чисто живописной сущности, говорящей о предметном и через предметное, через множество комбинаций с предметом, менее или более наделенным внутренним голосом, и одновременно переходящей к чистой абстракции.

Между чисто абстрактной и чисто реальной композицией картины — комбинационные возможности абстрактных и реальных элементов. Насколько они велики и разнообразны, как сильно может в произведении пульсировать жизнь во всех случаях, как свободно должно обращаться с вопросами формы, свидетельствуют репродукции этой книги.

Комбинации абстрактного с предметным, выбор между бесконечными абстрактными формами или формами в предметном материале, то есть выбор средств, — дело художника, его внутреннего желания, он остается за ним. Высмеиваемая и пренебрегаемая сегодня форма словно в стороне от большого потока, ожидает лишь своего мастера. Она не мертва, она лишь погружена в своего рода летаргию. Когда содержание, дух, способный заявить о себе в кажущейся мертвой форме, созреет, когда пробьет час его материализации, тогда он войдет в данную форму и будет говорить, пользуясь ею.

Отныне любитель не должен специально обращаться к произведению с вопросом: “что художник не выполнил?” или, говоря иначе, “где художник разрешил себе пренебречь моими желаниями?”. Но он должен спросить: “что художник сделал?” или “какое внутреннее намерение выразил художник?”. Я думаю также, что придет время, когда критика увидит свою задачу не в поисках негативного, ошибочного, но в поисках и в передаче позитивного, истинного. Одна из важнейших задач современной критики по отношению к абстрактному искусству — забота, как отличить в этом искусстве фальшивое от истинного, то есть, чаще всего, как должно открывать в нем негативное. Отношение к произведению искусства должно быть иным, чем отношение к лошади, которую хотят приобрести: у лошади один-единственный существенный недостаток перекрывает все ее достоинства и обесценивает ее, в произведении все наоборот — одно существенное позитивное качество перекрывает все его недостатки и делает ценным.

Если однажды эту простую мысль начнут принимать во внимание, то принципиально абсолютные вопросы формы отпадут сами собой, вопрос о форме сохранит свое относительное значение, и наконец художнику будет дано право выбора необходимой ему для данного произведения формы.

В завершение, к сожалению, беглого обзора этого вопроса я хотел бы остановиться еще на некоторых конструктивных примерах. Это означает, из многих страниц жизни того или иного произведения я вынужден выделить лишь одну, исключив полностью все другие, характеризующие не только данное произведение, но и душу художника.

Две картины Матисса свидетельствуют, как по-разному живут, а следовательно, и звучат ритмическая композиция (“Танец”) и композиция, части которой кажутся соотносящимися между собой неритмично (“Музыка”). Данное сопоставление — лучшее доказательство того, что благо не только в ясной схеме и четкой ритмике.

Концентрированное абстрактное звучание телесной формы требует не только разрушения предметного. Что и тут нет правил на все случаи жизни, мы видим на примере картины Марка (“Бык”). Здесь предмет может сохранить полностью внутренний и внешний голос, при этом его отдельные части могут превратиться в самостоятельно звучащие абстрактные формы и, следовательно, породить целостный абстрактный основной тон.

Натюрморт работы Габриэль Мюнтер свидетельствует о том, что неровный, неравноценный перевод предметов на язык живописи не только не безвреден, но и достигает при правильном использовании активного сложного звучания. Аккорд, кажущийся дисгармоническим, является в данном случае источником внутреннего гармонического воздействия.

Две картины Ле Фоконье серьезный поучительный пример: сходные между собой “рельефные” формы достигают путем пере- распределения “тяжестей” диаметрально противоположных “внутренних” воздействий. Изобилие звучит как почти трагическая насыщенность. “Озерный пейзаж” напоминает чистую, прозрачную поэзию.

Если читатель этой книги готов на время отречься от собственных желаний, мыслей, чувств и затем перелистать ее, переходя от вотивной картины к Делоне и далее от Сезана к русскому лубку, от маски Пикассо, от подстекольной живописи к Кубину2 и т. д., и т. д., то его душа претерпит множество колебаний и войдет в сферу искусства. Тогда он не будет находить возмущающие его недостатки и сердящие ошибки, он будет постигать душой не минус, а плюс. И эти колебания, и выплеснувшийся из них плюс будут служить обогащению души, такому обогащению, которое может дать только искусство.

Далее вместе с художником читатель может перейти к объективному рассмотрению, к анализам. Он обнаружит, что все приведенные в книге примеры послушны внутреннему зову — композиции, что все они покоятся на одной внутренней основе — конструкции.

Внутреннее содержание произведения может быть отнесено к одному или к другому из двух процессов, которые сегодня (только лишь сегодня) или сегодня с особой наглядностью находят решения для всех побочных движений, содержащихся в этих процессах.

Вот эти два процесса:

1) Разрушение бездушной материальной жизни XIX века, то есть падение считавшихся единственно незыблемыми устоев материального; распад и самораспад его на отдельные составные части.

2) Построение душевной, духовной жизни ХХ столетия, которое мы переживаем и которое уже сейчас провозглашается и воплощается в сильных, выразительных и четко очерченных формах.

Эти два процесса — две стороны их “сегодняшнего движения”. Квалифицировать достигнутое или констатировать только лишь конечную цель этого движения было бы дерзостью, которая тотчас была бы страшно наказана утратой свободы.

Как уже было сказано, мы должны стремиться не к ограничению, а к освобождению. Нельзя отринуть что-либо, не попытавшись напряженнейшим образом открыть живое. Даже и один-единственный раз. Только на освобожденном месте может что-либо вырасти. Свое богатство свободный пытается почерпнуть из окружающего его мира и позволить жизни воздействовать на себя в любом ее проявлении, даже если речь пойдет всего лишь об обгоревшей спичке. Только через свободу может быть воспринято грядущее.

Не уподобляйтесь засохшему дереву, под которым Христос увидел уже лежащий меч.

---

a. То есть нельзя форму превращать в униформу. Произведения искусства — не солдаты. Одна и та же форма в руках одного и того же мастера может быть в одном случае самой лучшей, в другом — самой худшей. В первом — она возникает из внутренней необходимости, во втором — из внешней: из тщеславия и алчности.

b. К этому вопросу я подошел ближе в моей работе “О духовном в искусстве” (издательство Р. Пипер и Кo. Мюнхен).

c. Содержание привычного прекрасного дух уже абсорбировал и не находит в нем больше новой пищи для себя. Ленивому телесному глазу форма привычного прекрасного доставляет привычное удовольствие. Ее воздействие ограничивается сферой телесного. Духовное восприятие исключено. Эта красота часто создает силу, не приближающую к духу, а удаляющую от него.

d. Количественное уменьшение абстрактного равно его качественному усилению. Тут мы касаемся одного из самых существенных законов: наружное увеличение выразительного средства приводит в известных обстоятельствах к уменьшению его внутренней силы. Здесь 2+1 меньше, чем 2-1) Конечно, этот закон обнаруживается в самой малой форме выразительности: часто красочное пятно утрачивает интенсивность, должно утратить из-за разрастания и усиления внешней его звучности. Наиболее активное движение цвета часто достигается путем его торможения; болезненность звука также может быть достигнута посредством непосредственного “услащения” цвета. Это выражение закона противоречий в его последующих результатах. Короче говоря, из сочетания интуиции с наукой возникает истинная форма. Тут я вновь вынужден вспомнить повара! Хорошая телесная пища — результат комбинации хорошего рецепта (в котором все указано точно в фунтах и граммах) с направляющим его чутьем. Великое отличие нашего времени — восхождение науки: искусствознание постепенно занимает подобающее ему место. Это “генерал-бас” будущего, которому предстоит бесконечная смена пути и развития! (Генерал-бас — басовый голос, под звуками которого проставлены цифры, обозначающие созвучия в верхних голосах. Применялся в конце XVI — первой половине XVIII века при нотации органного и клавесинного сопровождения. — Примеч. перев.)

e. Итак, на другом полюсе мы встретимся с уже упомянутым выше законом, согласно которому количественное уменьшение равно качественному увеличению.

f. Такой большой проблемы я могу коснуться лишь мимоходом. Читателю нужно лишь углубиться в этот вопрос, и мощь, таинственность, непреодолимая увлекательность, в частности, последнего умозаключения предстанет сама собой.

g. Ван Гог очень охотно использовал линию как таковую, не собираясь при этом выделять что-либо предметное.

h. Например, “анатомические ошибки”, “искажения” и тому подобное или позже промахи в отношении грядущего “генерал-баса”.

i. Как фантастична критика в этой области, известно каждому художнику. Ей ведомо, что именно тут можно совершенно безнаказанно прибегать к самым сумасшедшим утверждениям. Например, недавно сопоставлялась “Негритянка” работы Эугена Калера — хороший натуралистический этюд, выполненный в мастерской, с… Гогена. Единственным поводом для подобного сопоставления мог стать цвет кожи модели (см. “Münchener Neueste Nachrichten”. 1911) 12 окт.) и т. д., и т. д.

j. Так был безнаказанно дискредитирован художник из-за чрезмерно высокой оценки в этом вопросе.

k. Как часто это имеет место: обучает тот, кто сам должен учиться. И потом удивляются, почему из одаренных детей ничего не выходит.

l. Этой озадачивающей особенностью композиционной формы обладает и народное искусство.

m. Большинство здесь репродуцированных работ Руссо заимствовано из симпатичной теплой книги Удэ “Henri Rousseau” (Paris. Eugène Figuière et Cie. Editeurs. 1911). Я пользуюсь предоставившейся возможностью сердечно поблагодарить господина Удэ за то, что он пошел нам навстречу.

Примечания

1 Лессинг Готхольд Эфраим (1729-1781), драматург, теоретик искусства и литературный критик эпохи Просвещения, основоположник немецкой классической литературы. Наибольшей известностью из его сочинений пользуются “Минна фон Барнхельм” (1767), “Эмилия Галотти” (1772), “Натан Мудрый” (1779), а из эстетических работ — “Лаокоон” (1766), “Гамбургская драматургия” (1767).

2 Андреев Леонид Николаевич (1871-1919), русский писатель и драматург. Такие произведения, как “Жизнь человека” (1907) и “Анатэма” (1910), отличают философичность постановки темы, сложность формы, символика.

3 Футуризм (от латинского слова “футурум” — будущее) — направление, возникшее в Италии в начале ХХ века в области литературы, изобразительного искусства, архитектуры и музыки, питавшееся антинатуралистическим, антиэклектическим движениями того времени и тесно соприкасавшееся с такими явлениями, как экспрессионизм, кубизм, абстрактное искусство. Начало ему было положено осенью 1908 г. манифестом футуристической поэзии (автор его писатель Ф. Т. Маринетти), опубликованным на страницах французской газеты “Фигаро” 20 февраля 1909 г. В феврале 1910 г. последовало обращение к художникам, которое в числе других подписали живописцы К. Карра, У. Боччиони, Дж. Балла, Дж. Северини. В мае 1911 г. — манифест музыкантов. В 1912 г. появился манифест скульпторов (У. Боччиони), в 1914 г. — манифест архитекторов (Маринетти и Джинти). После 1918 г. увидел свет еще ряд дополнительных футуристических манифестов. Последний относится к 1931 г. и обосновывает правомерность появления так называемой “аэропиттуры” — живописи с высоты полета.

В футуризме нашли свое отражение недовольство общественно-экономическими условиями, стагнацией традиционного искусства. Футуристы предъявляли социальные требования к архитектуре, утверждали промышленное развитие страны, прославляли войны, речь шла о националистических идеалах, о безудержном разрушении всех исконных ценностей — музеев, библиотек, с одной стороны, о неприятии претензий католической церкви на безграничную власть над душами верующих, а с другой — социалистического рабочего движения. По своим философским воззрениям футуристы находились под влиянием А. Бергсона, рассматривавшего жизнь как иррациональный поток и нематериальное движение. Свои визуально-эстетические принципы они извлекли и из теории относительности Эйнштейна. Киномонтаж, транспорт, промышленность ставили перед ними вопрос о движении и заставляли решать его по-новому. Подобно кубистам, они выдвигают принцип симультанности (принцип совмещения разнородных, не связанных между собой органически сюжетов), но в отличие от последних связывают его с элементами динамического. При этом движение рассматривается не как нечто сиюминутное, а как одновременность множества “перетекающих” друг в друга фаз движения. Чтобы достигнуть этой цели, футуристы отказывались от четкости, определенности контура в пользу расплывчатости очертаний, переходов от предмета к пространству, к суггестированности динамических линий — лучеобразных, образованных интенсивными цветными плоскостями. На раннем этапе своего развития художники-футуристы отдавали предпочтение мотивам большого промышленного города, социальным, политическим мотивам, причудливым сюжетам из мира необычного.

Начиная с парижской выставки футуристов (1912), можно говорить о влиянии их искусства на искусство других стран — Франции (по-видимому, на складывавшийся там орфизм — Р. Делоне), Германии, на Х. Вальдена, пропагандировавшего уже в 1911 г. на страницах “Штурма” футуризм, на Ф. Марка. В России первый манифест Маринетти был опубликован почти сразу после его появления в одной из петербургских газет. В февральском номере “Аполлона” была помещена заметка П. Буше о современном итальянском искусстве, в которой упоминается футуризм и его создатель — Дж. Т. Мариннэт, в июльско-августовском — с некоторыми изменениями “Технический манифест живописи”. Статью под названием “Футуристы” пишет М. Кузмин. Весной 1912 г. один из членов “Союза молодежи” писал другому, что Бурлюк, вернувшийся из путешествия по Италии, Германии, Франции, хочет выступить в Петербурге с беседой о “футуристах французских и русских, старых и новых”. В декабре того же года он написал чисто футуристический манифест — “Пощечина общественному вкусу”. С конца 1912 года футуризм начинает ощущаться и в художественной жизни России как таковой. Правда, здесь он обрел самостоятельные черты, часто противостоявшие своему первоисточнику и тяготевшие как к фольклору, так и к техницизму, к культу машинерии.

В фашистской Италии вначале футуризм был государственно-авторитарным искусством, вынужденным превратиться в искусство романтического неоклассицизма.

Из истории “Синего всадника”. З. Пышновская

Как полагали у нас некоторое время тому назад, альманах, увидевший свет в Мюнхене в середине мая 1912 года, обязан своим названием не “Голубому цветку” Новалиса (1772-1801) — этому манифесту немецкого романтизма, возвестившему принципы всеобщего пантеизма, “магического идеализма” — полярности и взаимоперехода явлений. Хотя необходимо признать, что идея связать между собой поэтическое произведение Новалиса и альманах “Синий всадник” была крайне привлекательна и по-своему убедительна.

С “перекличкой” между романтизмом и экспрессионизмом, с непосредственным обращением экспрессионистов к опыту романтиков будет сталкиваться каждый исследователь данного явления в немецкой культуре. На такое прочтение названия альманаха натолкнуло, по-видимому, и то, что немецкое “blau” переводится и как синее, и как голубое.

В действительности, как напишет впоследствии В. В. Кандинский на страницах журнала “Кунстблатт”, оно было найдено, правда, после длительных поисков, в один прекрасный летний день, за чашкой кофе в Зиндельсдорфе: “Мы оба любили синее, Марк — лошадей, я — всадников”.

С интенсивно синим, ярким и насыщенным, мы встретимся на полотнах подавляющего большинства экспрессионистов Ф. Марка и В. Кандинского, А. Явленского, Г. Мюнтер и М. Веревкиной; художников, представляющих группу “Мост” — Кирхнера, К. Шмидт-Ротлуфа, М. Пехштейна, Э. Хеккеля. Для них цвет как таковой, обладая определенной музыкальной окрашенностью, приобретал самостоятельное смысловое значение, становился символом. Отталкиваясь от учения о цвете Гёте, от поисков в этой области Рунге, учения о цвете немецкого физика Вильгельма фон Бецольда, Ф. Марк писал: “Синее — мужское начало, терпкое и духовное, желтое — женское, мягкое и радостное, красное — цвет материи, брутальный и тяжелый, это цвет, оспариваемый двумя названными выше и побеждаемый ими”.

В. Кандинский в своей работе “О духовном в искусстве” специально посвящает несколько страниц вопросам истолкования цвета. Два полюса, небесный и земной, образуют для него синий и желтый. Приверженность к тому или иному определяет холодный или теплый тон картины. Кандинский, конечно, отдает предпочтение “небесному”, увлекающему за собой в бесконечное, пробуждающему стремление к чистому, трансцендентному. Идеально уравновешенная смесь двух “диаметрально противоположных цветов” рождает зеленый, который, по его словам, характеризует пассивность. Кандинский спорит с теми, кто вслед за импрессионистами рассматривает белый как отрицание и утверждает, что белый несет не молчание смерти, а таит в себе множество возможностей. Сопоставляя красный с звучанием музыкальных инструментов от фанфар до флейты, он говорит о том, что “со светлым красным ассоциируется энергия, радость, триумф, сила, между тем как с холодным — чистота, свежесть юного девичьего образа… “.

Для Ф. Марка помимо цвета значение символа, метафоры приобрел и образ животного, более прекрасного и чистого, более гармоничного, чем образ человека. Особое место в творчестве этого живописца и графика в ряду исполненных им серн и оленей, козуль, кошек и волков, быков и кабанов отводится образу коня. Его “Синие кони”, как и образ одинокого всадника работы В. Кандинского, давно уже стали символом нравственной и духовной силы, благородства и мужества, изящности и грациозности, таящим в себе нераскрытую тайну.

С творчеством “великого художника ХХ века” В. Кандинского (Дм. Сарабьянов) нашего зрителя и читателя познакомили репрезентативные выставки его работ в Санкт-Петербурге и Москве, статьи, книга Д. В. Сарабьянова и Н. Б. Автономовой “Василий Кандинский…” (М., Галарт, 1994). Франц Марк практически незнаком ни нашему зрителю, ни читателю, и потому автор данной статьи считает себя вправе лишь напомнить основные моменты биографии В. Кандинского и сосредоточить свое внимание на фигуре Марка, столь же важной для “Синего всадника”, как и фигура первого.

Сын московского купца, юрист по образованию, В. Кандинский, как известно, отдал предпочтение живописи и графике. В 1896 году он уезжает в Мюнхен, чтобы продолжать там художественное образование (школа А. Ашбе, посещение живописного класса Ф. Штука Мюнхенской Академии художеств). Для него “Швабинг (район Мюнхена. — З. П.) был островом духовности в целом мире, в Германии, чаще всего в самом Мюнхене”. “Там я жил долгие годы. Там написал первую абстрактную картину (1910). Там я носился с рассуждениями по поводу “чистой” живописи, “чистого” искусства. Я пытался открыть синтетические взаимосвязи, мечтал о грядущем “великом синтезе”. Считал своим долгом поведать о своих размышлениях не только окружающему меня острову, но и людям за его пределами. Я считал их плодотворными и необходимыми. Так из моих беглых записок сама собой возникла моя первая книга “О духовном в искусстве” (1910)”, — напишет впоследствии на страницах журнала “Кунстблатт” Кандинский (1930, № 14). Он много путешествует по странам Европы, встречается с искусством Матисса, Пикассо, Сезанна. Некоторое время живет в небольшом баварском городке Мурнау — старинном, славящемся своим народным искусством — подстекольной живописью. В его первых картинах при всей их традиционности (на парижских выставках 1904, 1905 годов они были отмечены медалями, а в 1906 на Национальной французской выставке изящных искусств получили Гран-при) присутствуют элементы русского лубка, плоскостной орнаментики югендстиля. Его не минует увлечение импрессионизмом, искусством Ван Гога, Синьяка, баварским народным искусством. В конечном счете в качестве своих непосредственных предшественников он рассматривает Сезанна, Матисса, Пикассо. Его привлекало их восприятие натуры, понимание цвета, формы, ритма. И стремясь к наибольшей выразительности, экспрессивности своего искусства, Кандинский считает его первоосновой содержание.

В 1901 году он организует свою “Фалангу”, в состав которой входят русские и немецкие художники, а при “Фаланге” — художественную школу. До августа 1914 года является участником и организатором множества выставок изобразительного искусства как в Германии, так и за ее пределами. Начавшаяся первая мировая война вынуждает его покинуть страну. Он возвращается в Россию и в 1917-1921 годы разворачивает необыкновенно активную деятельность в Москве — является одним из организаторов ИНХУКа (Институт художественной культуры, 1920-1924), занимается реорганизацией русских художественных музеев, преподает, читает лекции. В 1922 году навсегда покидает родину, понимая, что здесь не время и не место для воплощения в реальность грядущего “великого синтеза”. В 1922-1932 годах Кандинский преподает в Баухаузе (Веймар и Дессау), руководя одной из его мастерских, связывает себя с организацией, на скрижалях которой было начертано: “…мы хотим сообща задумать и возвести дворец (мы — это архитекторы, скульпторы, живописцы. — З. П.) будущего, единый в трех лицах: в архитектуре, пластике и живописи”. Таким образом, в иных исторических условиях он продолжает участвовать в осуществлении идеи “Синего всадника” — синтеза культуры, пронизывающей все сферы человеческой деятельности.

В 1933 году Кандинский покидает фашистскую Германию, он объявлен там “выродившимся” художником, его полотна и листы экспонируются в числе крамольных работ, выставлявшихся на позор и поношение, подлежащих уничтожению и продаже за границу. Что касается самого Кандинского, то для него, как он сказал однажды кому-то из французских журналистов, были равно неприемлемы ни Гитлер, ни Сталин. Оставалась лишь эмиграция — на этот раз во Францию, с которой были связаны последние одиннадцать лет его жизни, отмеченные выставками по всему свету (за исключением Советского Союза), международным признанием и успехом.

“Синий всадник” — это были мы двое: Франц Марк и я. Мой друг мертв (в 1916 году Ф. Марк был убит под Верденом), и мне одному не хотелось бы предпринимать что-либо”, — сказал Кандинский в ответ на предложение одного из немецких издателей, последовавшее в 20-е годы и предполагавшее вновь обращение к альманаху. По словам вдовы художника, этой позиции он оставался верен на протяжении всех последующих лет.

Для Германии и сегодня Ф. Марк олицетворяет собой одаренность, душевную тонкость, благородство. К его полотнам, листам, пластике зритель испытывает чувство живой любви, а не просто пиетет перед чуть обветшавшими произведениями классического наследия. Многие из них пали жертвой пресловутой акции “выродившегося искусства” 30-х годов, были проданы за границу, исчезли бесследно в дни второй мировой войны, некоторые сгорели вместе с домом берлинского коллекционера и мецената Бернхарда Келера.

“Письма, зарисовки и афоризмы” Ф. Марка, впервые опубликованные в Берлине в 1929 году и неоднократно переиздававшиеся после 1945 года в ФРГ, стали одним из классических произведений немецкой литературы ХХ века.

Франц Марк — уроженец Мюнхена, сын художника, профессора Мюнхенской Академии художеств, писавшего чуть сентиментальные жанровые сценки и пейзажи. Он вырос, окруженный произведениями искусства, в атмосфере разговоров о нем, его питали оперные спектакли Р. Вагнера, оставившие неизгладимый след в его душе, философские труды Ф. Ницше. Утверждение последнего “Бог мертв” заставило молодого Франца обратиться к вопросам веры, ее сущности, к знакомству с традиционными религиями, что, в конечном счете, привело к поискам духовного кредо, отличного от религиозного, утвержденного веками.

Решение стать художником вызревало постепенно, и в 1901 году Франц Марк записался в число студентов Мюнхенской Академии художеств. В городе на Изаре царствовал тогда Франц фон Ленбах (1836-1904), подражавший в своих репрезентативных портретах старым мастерам, а в Академии Франц фон Штук — последователь А. Беклина (1827-1901), художник-символист. Его будущие друзья — Кандинский и Клее учились у Штука, а Ф. Марк был учеником Габриэля Хакля и Вильгельма фон Дица, работавших над историческими полотнами, абсолютно не интересовавшими Марка. Уехав в середине 1903 года на полгода в Париж, Марк впервые получил возможность познакомиться с полотнами французских импрессионистов. Из работ французских мастеров наибольшее впечатление производит сдержанная пленэрная живопись Мане. Он пристально изучал архаически строгое искусство древних египтян и ассирийцев. В одном из парижских антиквариатов Марк открывает для себя японскую цветную гравюру на дереве. Так постепенно начинает вырисовываться представление о собственном пути в искусстве, отмеченном повышенным интересом к форме и цвету как таковым, к стилизованному изображению. Соприкосновение с мюнхенским “югендстилем” еще более усилило тяготение художника к плоскостному пониманию живописи, к далекой от природной — линейной арабеске. Последующие пять лет проходят под знаком смерти отца, неудачной женитьбы, под знаком мучительных поисков своего пути в искусстве. И лишь встреча в Париже (март 1907 года) с предэкспрессионистским искусством Ван Гога, Гогена, заставившим произвести переоценку ценностей и прийти к выводу: задача современного искусства — обнажение сущности вещей. Однако чтобы добиться этой поставленной перед собой задачи, необходимо шаг за шагом изучать натуру. Марк уже знает, что в отличие от своего друга Жана Блоэ Нистле он не будет анималистом в общепринятом значении этого слова. Он ищет “внутреннюю правду вещей” и работает в зоологическом саду Берлина, рисуя экзотических и привычных европейцу животных, выполняет бесконечные анатомические рисунки последних, анализируя соотношения между наружным и внутренним строением животного. Находит совершенно неожиданные ракурсы.

Все это во имя того, чтобы облечь свое пантеистическое восприятие мира в типизированном образе коня, серны, кошки, облаченном в форму метафоры. В таком восприятии мира художником нашло отражение противостояние враждебному современному обществу с его бездуховностью, меркантилизмом, техницизмом. Для Марка образ животного всегда был красивее и чище образа человека. Воля к символическому воплощению избранного мотива уже ощущается в его мелкой пластике, увидевшей свет в 1908 году (“Пантера”, “Кони”). Однако поворотным в творчестве Марка стал 1910 год, отмеченный знакомством с Августом Макке, вскоре ставшим его ближайшим другом, соратником. С ним ведутся бесконечные споры по вопросам формы, цвета. В кругу его знакомых появляется и берлинский фабрикант и коллекционер Бернхард Келер, выплачивающий отныне Марку в качестве “стипендии” ежемесячные 200 марок. Он приобретает таким образом для себя преимущественное право на приобретение полотен, скульптуры, графики художника, но зато вытаскивает его из страшнейшей бедности.

В это время Марк впервые выставляет свои полотна в мюнхенской галерее Бракля, привлекая к своим работам внимание зрителей. Получает возможность переселиться в уединенный Зиндельсдорф, где наконец-то обретает так необходимые ему для работы покой, близость к природе. Лишь время от времени наезжает он в Мюнхен. Если В. Кандинский, А. Файнингер, П. Клее идут в своем развитии, отталкиваясь от первых беспредметных орнаментов Энделя, от исследований, посвященных природе психологического воздействия на зрителя абстрактных форм и цвета таких представителей югендстиля, как Ван де Вельде, Обрист, Эндель, то Марк, разрабатывая свою систему дополнительных цветов, обращается к практике Синьяка и Сера (мозаичному наложению чистых неразбавленных красок). Серьезно занимается теорией цвета Гёте, его символикой в трактовке Рунге, учением о цвете В. фон Бецольдта. Ошеломляющее впечатление произвела на Ф. Марка выставка работ “Нового объединения художников”, показанная осенью 1910 года в галерее Танхаузера. Он принадлежал в Мюнхене к числу тех немногих, кто восторженно принял подлинный фейерверк красок, необычность ритмов, напряженность композиции и необычайную одухотворенность экспонированных полотен, удивительный синтез французского фовизма, русского лубка и баварской подстекольной живописи. Таким образом Марком был окончательно найден путь в царство ярких интенсивных чистых красок. Вскоре по закрытии выставки он становится членом “Нового объединения художников”, “Бубнового валета” (Москва). К весне 1911 года относится и личное знакомство с Кандинским, чьи “Импровизации” произвели неизгладимое впечатление на Марка. Сводить появление его абстрактных полотен в начале 1914 года к влиянию Кандинского нельзя (были тому и свои внутренние предпосылки), как и нельзя исключить его полностью.

К весне того же 1911 года Ф. Марк определяет для себя и цвета-символы (синий, желтый, красный, белый). Начинается последний короткий период прижизненного признания. Он — участник выставок, организованных “Синим всадником”, “Первого немецкого салона” в Берлине и многих других. В 1911 году Танхаузер показывает вторую персональную выставку его произведений. Он продолжает интенсивно работать, чутко реагируя и по-своему претворяя в своих картинах принципы динамичной симультанности итальянских футуристов, стереометричности предметного решения французских кубистов, светоносности орфизма Робера Делоне, позволившей Марку как бы дематериализовать натуру. По примеру ранних немецких романтиков Ф. Марк мечтает о создании единого произведения искусства, включающего архитектуру, живопись, скульптуру, прикладное искусство, музыку. Решение этой задачи он считает первостепенным, миссионерским для своего времени. Он преследует цель соединить воедино человека с природой, духовное с материальным, становление и исчезновение, личностное и всеобщее. На этом пути его поддерживают и вдохновляют Новалис, вновь открытые для широкой общественности живописцы Каспар Давид Фридрих и Филипп Отто Рунге (в 1906 году в Национальной галерее Берлина состоялась большая репрезентативная выставка их полотен). Поиск пантеистического единства приводит его к созданию мифологических образов, призванных воплотить в произведениях искусства мистически-имманентный мир художника. В данной связи достаточно сослаться на три наиболее известных полотна Ф. Марка — “Судьбы зверей”, “Башня синих лошадей”9, “Волки”, вторгшиеся в мирную идиллию с пылающими факелами как поджигатели войны. Все названные картины были выполнены в 1913 году.

Марокканский кризис, балканские войны, конечно, предвещали грядущую катастрофу. Марк был одним из тех немногих, кто подобно сейсмографу чутко регистрировал все происходящие в обществе изменения и, скорее предчувствуя, чем отдавая себе в том отчет, пишет свору хищников с оскаленными мордами, зловещими и жестокими, синих коней, которых так высоко ценил Б. Брехт, — символ мужественного противостояния сил добра силам зла, почти иллюстрируя сочинение Ф. Ницше “О правде и лжи вне категорий морали”. В тридцатые годы эти метафорические образы в несколько ином прочтении возьмет на вооружение художник-антифашист Ганс Грундиг.

Марк изображает разбушевавшиеся космические силы, обрекающие на гибель все живое — и тупо безучастных ко всему свиней, и гордого коня, встречающего опасность лицом к лицу, и куда-то вознамерившихся скрыться волков, и безропотную лань, готовую искупить ценой собственной жизни все грехи живого, принеся себя в жертву безымянному молоху. Картина “Судьбы зверей” поражает динамичностью, напряженностью очень сложной композиции, построенной на противопоставлении света и мрака, красного и синего, взятых в их предельном, доведенном до апогея звучании, оттененном глухим зеленым, коричневым, рефлексами белого; драматичностью и многоплановостью действия.

Представление о глобальности катастрофы, нависшей над человечеством, приводит Марка в конечном счете и к абстрактным формам в искусстве как адекватным космическому злу. Его “Сражающиеся формы” (“Абстрактные формы 1”), выполненные в 1914 году, само олицетворение апокалиптических сил. Клубящееся черное, красное, подобно гигантскому крабу стремящееся заполнить собой всю плоскость картины, невольно заставляют вспомнить один из его афоризмов военного времени: “Я был окружен редкостными формами, и я рисовал то, что видел: жесткие, неосвещенные формы, черные, стальные синие и зеленые, мучившие друг друга. Я видел, как все было разобщено и как разрушало себя в муках. Это была ужасная картина”.

Ф. Марк живо интересовался не только проблемами эстетики, но и вопросами общественно-политической, социальной жизни. Он только считал себя “социалистом религиозного склада”, а не “социалистом-практиком”. Следил за успехами, одержанными естественными науками — открытием рентгеновских лучей, расщеплением атома, новым пониманием соотношения времени и пространства, и утверждал, что грядущее искусство возьмет на себя обязательство — поиск формы, адекватной научной истине.

“Социалисту религиозного склада” война представлялась катарсисом, из которого больное общество должно выйти очищенным и просветленным, должно положить начало новой прекрасной странице в истории человечества. Эту иллюзию разделяли с Марком многие художники-экспрессионисты. Подобно многим из них он вступает 14 августа 1914 года в действующую армию добровольцем. Притом не следует забывать, что для подавляющего большинства из них сама мысль о какой-либо национальной исключительности была ненавистна с самого начала.

Отрезвление не заставило себя долго, ждать — смерть А. Макке в первые же месяцы войны потрясает и наводит на мысль о том, что “европейское общество потерпело фиаско” (Ф. Марк). Знакомясь с письмами его к жене, к близким, видишь человека, подавленного обрушившимися на него картинами смерти, гибели, разрушения и мужественно пытающегося сохранить в этом аду чувство духовности. По свидетельству художника, успокоение приносит лишь работа. Он делает зарисовки с натуры, рисует фрагменты будущих апокалиптических полотен, намечает композиции будущих произведений, выполняет эскизы к иллюстрациям Библии, по-видимому, в продолжение намеченной и начатой им в 1913 году совместной работы с В. Кандинским, П. Клее, А. Кубиным, О. Кокошкой и Э. Хеккелем, так и оставшейся незавершенной. Мечтает о тишине Рида (в этом местечке весной 1914 года они с женой приобрели собственный дом), о холстах и досках, оставшихся там (под влиянием художников “Моста” Марк начал заниматься ксилографией), о работе над задуманными картинами, гравюрами. Однако рано утром 4 марта 1916 года в разведке он был убит под деревней Браки неподалеку от Вердена.

Прожив немногим более 36 лет, художник оставил после себя сотни полотен, акварелей, рисунков, пастелей, темперных работ, гравюр на дереве и литографий, три десятка декоративных работ, семнадцать скульптур.

Сопоставляя творчество Ф. Марка и В. Кандинского, можно обнаружить и общность, и различия. Главным было, что и тот и другой отлично отдавали себе отчет в том, что речь идет о глубочайших изменениях в понимании задач искусства, что обновление последнего не может быть сведено к вопросам формы, под- чиненной содержанию, зависящей от индивидуальности художника. Другими словами, речь шла о рождении нового мышления, о поисках нового стиля, утраченного материалистическим XIX столетием.

Если “Синий всадник” вряд ли мог появиться на свет вне союза этих двух ярких индивидуальностей, то и местом его рождения вряд ли мог стать иной, чем Мюнхен, город, оспаривающий на рубеже веков репутацию метрополии модерна у Парижа.

Дело даже не столько в том, что столица Баварского королевства издавна славилась своими картинными галереями, собранием античной скульптуры, университетом, Академией художеств и множеством художественных школ, драматическим и оперным театрами, хотя и данное обстоятельство играло не последнюю роль. Этот город развивался под знаком оппозиции к чиновному, милитаристскому Берлину, оппозиции, находившей свое наиболее яркое выражение в области культуры и искусства. Под этим углом зрения не случайно Людвиг II покровительствует Рихарду Вагнеру, реформатору оперы, стремившемуся к слиянию музыки, слова и сценического действия и открывшему в августе 1876 года в Байроте “Театр торжественных представлений”, на сцене которого с 1882 года проводились фестивали его опер. Вагнер, его театр делают притягательными для музыкантов-новаторов Байрот и Мюнхен. И не только для них. Для “Синего всадника” в его поисках духовного, в осуществлении миссии верховного Судии, пророка, искупителя грехов, божества, недосягаемыми образцами всегда служили поэт Стефан Георге, теософ Рудольф Штайнер и композитор Рихард Вагнер.

Отмена в 1890 году закона о социалистах Бисмарка (1815-1898), действовавшего на протяжении 12 лет, приводит к тому, что в Мюнхене как грибы после дождя растут более или менее критически ориентированные журналы — “Симплициссимус”, “Листовки”, “Югенд”…

Первый входит в историю мирового искусства как один из самых радикальных сатирических журналов, объединивший первокласснейших художников, необычайно остро и ярко реагировавших на все общественно-политические события в стране и за ее пределами (например, революцию 1905 года в России).

Мастерам “Югенда” обязано своим названием одно из направлений в немецком искусстве рубежа веков. На три из установленных ими творческих принципов будут опираться экспрессионисты группы “Мост” — плоскостность, линеарность, локальность яркого открытого цвета. Искусство “югендстиля” непосредственно смыкается со складывающимся в этом время “искусством стиля”, стремящимся претворить в жизнь представление об архитектуре как о доминанте, подчиняющей себе и оформление интерьера, его меблировку, предметы обихода, станковое искусство.

Честь образования первого в Германии Сецессиона (в ответ на закрытие показанной в Берлине в 1892 году выставки работ Эдварда Мунка) также принадлежит мюнхенским художникам — в том числе и “натурлирикам”, опоэтизировавшим сельский пейзаж, и неоромантикам, и символистам, импрессионистам, в первую очередь молодежи, объединившейся под знаком оппозиции “князю от искусства” Ленбаху. Молодежь говорит об отсталости, провинциальном самодовольстве и ограниченности отечественного изобразительного искусства. В опубликованном Мюнхенским сецессионом манифесте она утверждает принцип открытости искусства, готовности принимать у себя и участвовать в зарубежных выставках своих единомышленников. Они ищут средства, ищут меценатов, чтобы организовать свои собственные выставки, независимые от пышных экспозиций, обязанных своим появлением милостям его императорского величества. Отклик это движение получает моментально-положительный у единомышленников. В. Стасов пишет о том, что в рядах Сецессиона сосредоточилось все лучшее из того, что есть в немецком изобразительном искусстве, а один из самых известных немецких (мюнхенских) критиков реакционного толка утверждает, что отныне в немецком искусстве воцарился глубочайший упадок, отмеченный отказом от великих патриотических идей, от высоких нравственных и эстетических идеалов.

Причем речь шла не об искусстве передвижников, а об искусстве, намеренно абстрагировавшемся от современного общества, противопоставившем ему мир своих собственных ценностей, мир, живущий по законам, предписанным ему художником. И к этому искусству власть имущие относились отнюдь не столь терпимо, как принято думать. Из числа предполагаемых участников немецкого искусства в Чикаго (1902) были исключены соответствующим чиновником фамилии художников-сецессионистов. Обращаясь к недавнему прошлому, можно вспомнить, какое неудовольствие выразили власти ГДР по поводу экспонированных на Х выставке изобразительного искусства (1988) полотен, выполненных в экспрессионистской манере, посредством линий и красок созидающих свой иллюзорный мир.

Возвращаясь к Мюнхену рубежа веков, впрочем, как и всей Германии, необходимо отметить, что это была страна, город “философического искусства”, искусства художников, читавших Ницше и Шопенгауэра, Стриндберга, Метерлинка и Ибсена, Достоевского и Гамсуна, хорошо знавших русскую литературу. Гастроли Московского художественного общедоступного театра в Германии (1906) произведут фурор и обратят внимание широкой публики на эту сторону русской культуры. Там издавна был известен и любим Чайковский, знакомо творчество Сомова, Борисова-Мусатова, Серова, другими словами, была подготовлена почва и для восприятия русского авангардистского изобразительного искусства, его мастеров.

Не случайно в 1891 году в Мюнхене появляется знаменитая школа словенца Антона Ашбе (1862-1905), из которой вышли не только многие немецкие, но и русские, польские, румынские, французские, венгерские, чешские, американские, швейцарские и австрийские художники. По свидетельству Кандинского, словенский живописец, сам работавший в неоимпрессионистической манере, был как педагог “необычайно одарен, умен, строг и свыше всякой меры доброжелателен”11) По свидетельству многочисленных учеников Ашбе, эта одаренность и доброжелательность нашли выражение в готовности не навязывать никому своей манеры письма, своего стиля, в предоставлении почти неограниченной свободы развития каждой индивидуальности.

В 1896 году, помимо В. Кандинского, приезжают в Мюнхен и поступают в школу Ашбе, кто на малый, кто на длительный срок, Дм. Кардовский (1866-1943), И. Грабарь (1871-1960), А. Явленский. Последний приезжает в сопровождении баронессы Марианны Веревкиной. Ученица И. Е. Репина, связанная с ним многолетней дружбой, она уже пользовалась признанием как художница в Москве и Петербурге. Считая Явленского человеком талантливым, любя его, она хочет помочь ему получить художественное образование за границей, сформировать вкус, научить любить искусство, дать ему возможность выбирать по своему усмотрению краски, холсты, натурщиц. Не желая конкурировать с Явленским, она уходит в тень (чему способствует и искалеченная рука, требующая лечения) на многие годы. Отказывается от супружества с любимым человеком потому, что тогда она лишилась бы пенсии, получаемой за покойного отца — бывшего коменданта Петропавловской крепости. Талантливая, широко образованная, тонко чувствующая искусство, она становится центром притяжения творческой мюнхенской интеллигенции. В ее салоне на Гизельштрассе встречаются директора музеев Г. фон Чуди и Г. Паули, живописцы П. Жирье, В. Феркаде, братья Бурлюки, В. Кандинский, Г. Мюнтер, А. Эрбслох, А. Канольдт. Время от времени в салоне появлялись В. Борисов-Мусатов, С. Дягилев, Э. Дузе, танцовщик А. Сахаров, Х. Вальден — владелец галереи “Штурм” и издатель одноименного журнала, страстный поборник и пропагандист новаторского искусства, русско-немецкий живописец А. Зальцман, впоследствии театральный художник с мировым именем.

Меньше всего в салоне говорили о политике. “Зато по всем вопросам искусства и литературы, старой и новой, дебатировали бесконечно с неслыханным старанием и таким же пылом, так как подобные разговоры оттачивают языки и воспламеняют головы. В ходе их каждый думает лишь о том, как бы ему отстоять собственное мнение и потому им нет конца”, — писал Паули (директор Бременской, а затем Гамбургской художественной галереи), друг и покровитель поэта Рильке, сыгравшего также роль связующего звена между культурой России и Германии начала ХХ века.

По инициативе М. Веревкиной на рубеже веков складывается “Братство Святого Луки” (покровителя художников). В 1905 году независимо от мюнхенских дрезденские художники (группа “Мост”) пишут об организации своей жизни на манер то ли средневековой строительной организации “Bauhutte” (некоторые из них начинали свой творческий путь как архитекторы), то ли “Союза Луки” (1809). Доподлинно известно, что в состав “Братства” вошли И. Грабарь, Д. Кардовский, Р. Лихтенбергер. Конечно, с “Союзом” были связаны или входили в него художники группы “Фаланга” (1901-1904), во всяком случае Кандинский, Явленский и Мюнтер. Под углом становления “Синего всадника” для нас представляет интерес кредо этого братства, сформулированное М. Веревкиной, предвосхищающее некоторые положения “Синего всадника”. Это “братство” во имя интереса к отдельно взятому человеку, к его горестям и невзгодам, страстям и противоречиям, к сутолоке жизни, искало и находило отражение подчас в преувеличенных, метафорических формах. “Романтическое движение, — пишет Веревкина, — как движение людей было антихудожественным, но гением его приверженцев оно было преобразовано в явление, колдовские чары которого до сих пор сохраняют власть над искусством. Романтизм — обновление искусства, — утверждает она далее, — но другое, чем обновление Ренессансом, однако столь же полное. В узком смысле этого слова Ренессанс останется в истории искусства бессмертной страницей. Искусство романтизма погибнет, оно устаревает уже в наши дни… Огромная его заслуга в том, что оно заложило первый камень в основу искусства будущего — эмоциональность. Вплоть до наших дней чистое искусство всегда было впечатлением, зафиксированным рукой мастера или наивного художника. Искусство будущего — искусство эмоции, определять которое будет та или другая названная манера”.

Таким образом, во главу угла было поставлено не понятие уравновешенного гармонически прекрасного искусства, несущего в себе возможности познания окружающего нас вещного мира. Отныне речь идет о непосредственной апелляции к духовному миру человека, к его душе. И в этих условиях об эстетических достоинствах искусства судят по его эмоциональности. Имеется в виду не трагическая исключительность изображенной на полотне, на листе ситуации, а эмоциональность языка как такового. Его средства — акцентированный цвет, плоскостность изображения, деформация, подчиненные пантеистическому видению мира не столько в покое и гармонии, сколько в момент наивысшего напряжения всех нравственных сил, в состоянии потрясения и неуравновешенности. Работая над созданием подобного образа, Ф. Марк стремился вывести из частного общее, поднять это частное до общезначимости символа. Кандинский же шел непосредственно от линий, цвета, их взаимоотношений между собой, собственно, преследуя ту же самую цель — установления “мостика” между духовной жизнью художника и зрителя. Поэтому было так важно и для Кандинского, и для Марка, Явленского не просто пройти свой путь от иконы, лубка, от баварского народного искусства к чистому акцентированному цвету, но осмыслить его философски, наделить определенным характером. Эта философичность осмысления цвета будет отличать как русских “диких” в лице Явленского, Кандинского, Веревкиной, так и немецких от французских фовистов. Этой философичности цвета служит, выявляя его, и линия — четкая, динамичная, предельно выразительная в своей лапидарности. Уже художники югендстиля пользовались принципом плоскостности изображения. Художникам следующего поколения она помогает разместить изображение не в соответствии с законами линейной перспективы, а с замыслом художника, по собственному усмотрению выделяющему из массы окружающих предметов нужный ему, нередко пользуясь для того контрастным цветом. В этих условиях неизбежно вставал вопрос и о новом понимании света не как средства освещения того или иного предмета, а как функции цвета (эта проблема была поставлена впервые Марианной Веревкиной в 1903 году, ранее чем Матиссом, Дереном, другими французскими фовистами). Веревкина утверждала, что свет и тень это цвета и что живопись не нуждается ни в каких источниках освещения. Потребовалось несколько лет, чтобы к этому положению пришли и многие из ее соратников, оно стало одним из фундаментальных открытий экспрессионизма.

Далее путь многих экспрессионистов предопределило и следующее утверждение Веревкиной, согласно которому “цвет обладает внутренней значимостью, независимой от окружающего… рисунок это всего лишь ограничение цвета… Цвет решает вопрос формы… В сфере цвета нужно постоянно держаться ближе к органической форме, чтобы не оказаться в области невозможного. Чем интенсивнее по цвету впечатление, тем менее возможна реальная форма. Цвет разрушает существующую форму. Нужно искать одному ему присущую форму”.

В связи с вопросом об эмоциональности нового искусства нельзя забывать и об интересе к своеобразной скульптуре народов Африки, тихоокеанских островов — идолам, маскам, амулетам, таящим в себе огромную силу магического воздействия, казалось, не востребованную на протяжении тысячелетий.

По-видимому, логическим следствием бесконечных споров и дискуссий по самым разнообразным вопросам искусства — его содержания и формы, непосредственной работы над воплощением высказанных соображений в произведениях искусства (это были преимущественно пейзажи, натюрморты, портреты людей, близких по складу ума и характера, фигуры обнаженных) стало желание выступить перед широкой публикой, критиками и знатоками искусства как нечто целостное. И на этот раз инициатива исходила от М. Веревкиной. Толчком к организации “Нового объединения художников” (22 января 1909 года) послужил отказ Мюнхенского сецессиона принять на очередную выставку работы его членов — полотна Веревкиной, Явленского (Веревкина вернулась к работе в 1906 году) и ряда других как “чрезмерно революционные”. Роль руководителя этого объединения отводилась ею Явленскому, но последний от нее отказался за полной неспособностью к ней. И тогда возникла идея обратиться к Кандинскому, бывшему председателю “Фаланги”, юристу по образованию. Кандинский находился в это время в Берлине и был поражен, получив в “один действительно прекрасный день письмо от моих мюнхенских друзей с требованием вернуться в Мюнхен и принять участие в организации нового объединения. Я приехал туда и мы дали новой организации название “Нового объединения художников Монхена”.

Программным документом “Нового объединения художников Мюнхена” стало письмо, выпущенное по случаю открытия первой выставки их произведений в галерее Танхаузера (декабрь 1909-январь 1910). По-видимому, его автором был либо Кандинский, либо Веревкина, либо они оба. Письмо гласило: “Мы позволяем себе направить Ваше внимание на объединение художников, вступившее в жизнь в январе 1909 года в надежде в меру наших сил способствовать развитию художественной культуры путем экспонирования серьезных произведений искусства. Мы исходим из соображения, что художник помимо впечатлений, получаемых им от внешнего мира, от природы, постоянно собирает пережитое внутренним миром. И поиск художественных форм, призванных выразить взаимопроникновение всех этих впечатлений, поиск форм, освобожденных от всего попутного, призванных выразить с наибольшей силой только лишь необходимое, короче говоря, стремление к художественному синтезу представляется нам решением, духовно консолидирующим в настоящее время все более широкий круг художников. Организуя наше объединение, мы надеемся придать материальную форму этим духовным взаимоотношениям художников, обеспечить возможность объединенным силам говорить с общественностью.

Преисполненное высокого уважения “Новое объединение художников Мюнхена”.

Однако эти “объединенные силы” с самого начала отнюдь не представляли собой однородного коллектива, что уже предопределяло их скорую поляризацию, происходившую в обстановке острейшей борьбы между “патриотами” и “космополитами”.

1910-й год, положивший начало эпохе “великой абстракции”, это год, отмеченный появлением первой абстрактной акварели Кандинского, за которой последовали абстрактные работы Михаила Ларионова в Москве (1911), Робера Делоне и чеха Франтишека Купки в Париже (1912). В Германии примеру Адольфа Хёцлера последовали его ученики Вилли Баумайстер и Оскар Шлеммер.

В 1911 году в ответ на приобретение Г. Паули для Бременской картинной галереи “Макового поля” Ван Гога последовал националистический памфлет К. Виннена, подписанный многими немецкими живописцами и графиками. Речь шла и об импорте якобы чуждого, представляющего большую опасность для немецкого народа, немецкого искусства и об утрате присущих ему достоинств, о миллионах марок, ежегодно выплачиваемых за произведения французского искусства и таким образом потерянных для немецкого. В памфлете речь шла о Берлинском Сецессионе, но откликнулись на него и те, кого он непосредственно задевал, и широкий круг директоров музеев, искусствоведов, художников, стоявших на принципиально иных позициях. В этой связи нам представляется необходимым привести здесь лишь некоторые высказывания Кандинского, знаменующие собой определенный этап в истории “Синего всадника”.

“Так достигает живопись высших ступеней чистого искусства”… Этой грандиозной цели будут служить все “молодые” или “дикие” всех великих в духовном отношении стран. И этой поступи искусства не может воспрепятствовать ни одна держава. Любое препятствие этому высокому стремлению подобно попытке остановить бурю”.

И как подтверждение тому вторая выставка работ “Нового объединения художников Мюнхена” и близких им по духу французских, русских, голландских мастеров в галерее того же самого Танхаузера (1-14 сентября 1910 г.). Открывая эту выставку, Кандинский говорил о том, что содержанием искусства, его источником можем служить лишь страдающая, ищущая, истерзанная душа художника, измученная столкновением между духовным и материальным, невозможностью примирения между нею и современным обществом, современным уровнем естественных наук. Короче говоря, в этом докладе уже содержались основные постулаты его труда “О духовном в искусстве”.

Что касается выставки как таковой, то, как уже говорилось, восторженно принимает ее Ф. Марк, отныне тесно связанный с Кандинским, практиком и теоретиком абстрактного искусства. Сдержаннее в своих оценках А. Макке: “Объединение очень серьезно и мне как искусство наиболее близко из всех прочих (Сецессионов. — З. П.). Но оно меня не потрясает. Оно меня очень интересует. Босси, Мюнтер, Канольдт — возможно, самые слабые и потому само собой разумеющиеся. Кандинский, Явленский, Бехтеев и Эрбслох наделены огромным художественным чутьем. Но выразительные средства слишком значительны для сказанного с их помощью. Звучание их голоса так хорошо и так тонко, что сказанное остается от нас скрытым. Благодаря этому нечто человеческое выпадает. На мой взгляд, они слишком гоняются за формой. Из этого стремления можно многое извлечь. Но ранние вещи Кандинского, а также кое-что у Явленского показались мне чересчур насыщенными цветом. Ты, наверно, понимаешь, что я имею в виду?”.

Обозреватель же “Мюнхенских последних новостей” решил, что он имеет дело с “абсурдной выставкой”, истолковать которую есть лишь две возможности: “Нужно либо признать, что большинство членов Объединения и его гостей неизлечимые сумасшедшие, либо что имеешь дело с бесстыдными обманщиками, которым не осталась неведомой потребность нашего времени в сенсациях, и они пытаются использовать существующую конъюнктуру…”.

Третья выставка Объединения состоится уже без работ Кандинского, Явленского, Мюнтер и Веревкиной. Чисто формальным поводом к исключению работ первого послужил тот факт, что одна из его абстрактных композиций несколько превышала отведенную ей экспозиционную площадь. В действительности же речь шла о несовместимости творческих манер, видения мира. Уже в начале января 1911 года Кандинский по настоянию Канольдта отказывается от поста председателя Объединения. В августе Франц Марк пишет Макке о неизбежности разрыва: “Мы не хотим отдавать Объединения, но именно бездарные члены должны его покинуть (мое твердое убеждение, что Канольдт, Эрбслох, Коган рано или поздно обнаружат свою неспособность)”. И в августе того же 1911 года он и В. Кандинский организуют в Мурнау редакцию альманаха “Синий всадник”, которая вскоре выступит и в качестве устроителя ряда выставок. Нужно тотчас оговориться, в данном случае целостной, постоянной группы, аналогичной Объединению, новым или старым Сецессионам, дрезденскому “Мосту”, никогда не существовало. Наученные горьким для них опытом “Нового объединения художников Мюнхена”, забраковавшим ряд новаторских работ, Кандинский и Франц Марк рассматривали себя с самого начала в качестве “диктаторов” и “Синего всадника”, и устраиваемых им выставок. “Марк и я, — писал Кандинский в 1935 году, — предприняли то, что нам казалось правильным, то, что мы свободно избрали для себя без оглядки на чьи-либо мнения и пожелания. “Диктаторами”, само собой разумеется, были Франц Марк и я”.

В преддверии неизбежного разрыва редакторы будущего “Синего всадника” начали задолго собирать художников, их интересовавших, и начали готовить выставку, помещение для которой Танхаузер предоставил одновременно с помещением для экспозиции “Нового объединения”. Каталог к выставке гласил: “…последняя не намерена пропагандировать определенное направление, в ее основе разнообразие художественных манер. “Фронт” включал “левое” (тогда всего лишь народившихся абстрактных) и “правое” крыло (чисто реалистическое). Такой синтетический базис был тогда новинкой, впрочем, он остался таковым и по сегодняшний день. В качестве устроителя выставки мы назвали редакцию “Синего всадника”, так как мы уже работали над книгой”.

Таким образом и на этой, и на последующей за ней выставках “Синего всадника” царило многоголосье, характерное и для альманаха. Но все требовали “мужественного отхода от натуры и естественности”, стремились перекинуть “мост” от материального к духовному, требовали от художника-творца миссионерского озарения. Анализ этого многоголосья, анализ творчества отдельных художников, принявших участие в выставках “Синего всадника”, вернее, приглашенных — предмет отдельного серьезного исследования. Однако и на данном этапе уже возникает вопрос, в какой мере правомерно рассматривать творчество художников, тяготевших к “Синему всаднику”, и художников дрезденского “Моста” как два крыла немецкого экспрессионизма? Хотя, безусловно, Франц Марк был его крупнейшим представителем, экспрессионистами были Явленский, Веревкина, Мюнтер. Не справедливее ли будет в таких определениях последовать воле самих “диктаторов” и судить о “Синем всаднике” как об удавшемся “центре современных движений”, а не удивляться его несхожести с “Мостом”?

Марк писал: “Кандинский и я, мы вышли из Объединения… Теперь мы будем бороться дальше вдвоем! Редакция “Синего всадника” будет отныне исходной точкой для новых выставок. Я думаю, что это очень хорошо. Мы будем пытаться стать центром современных движений, причем не только в Германии, но и далеко за ее пределами”. Задача ставилась очень широко. 8 сентября 1911 года Марк пишет Августу Макке: “Мы хотим основать Альманах, предназначенный стать печатным органом всех новых подлинных идей. Живопись, музыка, сцена и т. д. Он должен одновременно выходить в Париже, Мюнхене и Москве, со множеством иллюстраций. В Париже ответственность за его выпуск должны взять на себя Ле Фоконье и Жирье, у музыкантов мы остановились на Шенберге и некоторых москвичах, кроме того, в Москве — Бурлюки. Прежде всего, многое должно быть объяснено с помощью материала, сопоставимого между собой. Здесь найдут свое место и твои старые планы написать сравнительную историю искусства. Мы используем для сопоставления старую немецкую подстекольную живопись, русский лубок и французскую народную графику с собственными и чужими вещами времени “мюнхенской современной живописи”.

Как известно, все ограничилось выходом двух изданий альманаха, выпущенных в Мюнхене издательством Пипера, но планы были самые грандиозные, и не вмешайся первая мировая война, последовавшие за ней революции, возможно, “Синий всадник” и получил бы свое дальнейшее развитие, став действительно центром притяжения художников многих стран. Предпосылки к тому были. Знакомясь сегодня с эпистолярным наследием тех дней, невольно восхищаешься легкостью и непосредственностью общения деятелей культуры разных стран, не знающей никаких преград.

По-видимому, в письме Марка к Макке нашли отражение какие-то имевшие место разговоры между ним и Кандинским, мечты и чаяния, не получившие развития. Первоначальный план издания, разработанный Кандинским в июне 1911 года, деловит, сух и практичен. Речь идет об альманахе (ежегоднике) со статьями и репродукциями, хроникой-сообщениями о выставках, критикой. В соответствии с замыслом Кандинского его авторами могли бы быть только сами художники. “В книге должен найти отражение весь год и придать этому отражению живость должны — цепь, связывающая с прошлым, и луч — с будущим”. Он собирается воспроизвести в альманахе рисунки одаренных детей, показать работу “китайца” рядом с Руссо, лубок рядом с Пикассо, привлечь к сотрудничеству музыкантов и литераторов. Хотя работа авторов скорее всего оплачиваться не будет, а клише, по-видимому, они оплатят сами, он хотел на этом этапе назвать альманах “Цепью”. Об его издании существовала договоренность с Р. Пипером. Выпускать альманах должны были Кандинский и Франц Марк.

Ближайшие недели и месяцы были отмечены лихорадочной деятельностью двух редакторов. В начале сентября Кандинский пишет Ф. А. Гартману — русскому композитору, пианисту и живописцу, жившему на протяжении 1908-1911 годов в Мюнхене и поддерживавшему дружеские отношения со многими из художников, группировавшихся вокруг Кандинского. Он рассказывает Гартману о затеваемом им и Марком издании, предлагает “звание” полномочного представителя России, заказывает ему статью об армянской музыке и просит обеспечить музыкальную корреспонденцию из страны. Пишет Ле Фоконье — члену Объединения новых художников и вице-президенту “независимых”, который “должен обеспечить одного француза”. “Об итальянском музыкальном движении у нас есть материал в Манифесте футуристов, присланном мне футуристами. Шенберг должен писать о немецкой музыке… Таким образом, музыка и живопись будут уже хорошо освещены. Там также должно быть и немного нот. Например, песен Шенберга” (которого Кандинский ценил и как композитора, и как живописца, его этюды экспонировались на выставке “Синего всадника”. — З. П.). “Возможно, можно было бы потребовать с Пехштейна (живописца и графика, члена группы “Мост”, к этому времени он жил в Берлине, был признанным главой “Нового Сецессиона”, объединявшего в своих рядах все революционные элементы и прежде всего художников прекратившего существование “Моста”. — З. П.), не отличающегося обязательностью, и тем самым испытаем его силы. Воррингер сообщит о Гереонклубе и его задачах”. Основательницей этого клуба была сестра историка искусства — Эмми Воррингер, клуб служил местом встречи всех представителей кёльнского авангарда и существовал при школе живописи и рисунка, принадлежавшей ей. Здесь в 1912 году была показана первая организованная за пределами Мюнхена выставка художников, тяготевших к “Синему всаднику”. И далее Кандинский писал: “В нашей милой тетради будет биться живой пульс. Мы должны также взять отрывок из “Директора Чуди”. Мы должны продемонстрировать, что повсюду нечто происходит. Мы возьмем кое-что из русского религиозного движения, в которое включены все слои общества. Для того у меня есть мой бывший коллега профессор Булгаков (Москва, экономист и один из глубочайших знатоков религиозной жизни). Должны быть упомянуты кратко и выразительно (по возможности статистически) теософы”. Смертельно больного в то время генерального директора Баварских государственных художественных собраний Г. фон Чуди должен был представлять отрывок из каталожной статьи к выставке полотен Эль Греко из собрания венгра Марчелла фон Немеца в Старой Пинакотеке.

Кандинского Чуди привлекал как руководитель музея нового типа, считавший необходимым строить свою работу исходя из той или иной концепции. В частности, полагая, что для истинного понимания старого изобразительного искусства необходимо знание новейшего, теснейше связанного с ним как ни одно другое, Чуди начал соответственно реорганизовывать Галерею старых мастеров, за которой должна была последовать и Галерея новых. Его бескомпромиссная позиция снискала ему любовь молодежи (пример тому — посвящение “Синего всадника” памяти Чуди) и столь же активную враждебность художников и зрителей, воспитанных на традиционном искусстве.

Столь же естественным было и обращение к “религиозной жизни”, к теософии для художников, один из которых испытывал интерес к оккультной теософии, к антропософии Рудольфа Штайнера (Кандинский), другой — к мистицизму православного толка (Явленский), третий (Марк) — к францисканцам.

Разыскивается Давид Бурлюк, уже заявивший о себе как человек пишущий. Канвайлер присылает из Парижа фотографии с работ П. Пикассо. Спрашивают разрешения у Матисса репродуцировать его полотна, ждут от него статьи, художник охотно соглашается на публикацию его работ, но от написания статьи категорически отказывается — “нужно быть писателем, чтобы что-нибудь суметь”.

Сопоставляя план альманаха с вышедшим из печати, видишь, какие изменения он претерпел в процессе подготовки. Чуди скончался, кто-то, подобно Матиссу, отказался участвовать в нем из-за неумения владеть пером, кто-то — по существующим между редакцией и автором разногласиям, кому-то было просто недосуг браться за перо. В результате он утратил черты ежегодника с присущей ему широтой картины, включающей как крупные, так и малые события, но зато приобрел качества программного манифеста целой группы деятелей культуры, претендующей на решающее слово в области прочтения истории старого и нового искусства, в области формирования новейшей живописи, музыки, сценического искусства, в видении последних под углом зрения единого синтезирующего все процессы искусства.

Знакомясь с альманахом, первым невольно отмечаешь широкое участие в нем деятелей русской культуры, начиная с Кандинского. Вторая, не менее крупная фигура — В. Розанов, близкий Кандинскому по мировосприятию. Но так как раздел, посвященный философии, по каким-то причинам не состоялся, по-видимому, и его решили представить всего лишь небольшим отрывком из “Итальянских впечатлений”, содержащим размышления на тему “сущности вещей”, сущности искусства, сводящихся к числам и мерам, в которых “есть своя тайна”.

По-видимому, столь же неслучайной была в этом альманахе и фигура М. Кузмина, привлекательная хотя бы уже одним тем, что в его лице соединились один из самых тонких русских поэтов серебряного века, композитор, написавший музыку к “Балаганчику” А. Блока, и художник-график. Атмосфера маскарадных празднеств и масок, имитация подлинных чувств, за которой порой звучали горечь и грусть, сближали поэзию Кузмина с творчеством Сомова, столь популярного в Германии, Судейкина, словом, с художниками “Мира искусства”. Это был композитор, написавший музыку к “Прародительнице” Франца Грильпарцера, одного из крупнейших австрийских писателей начала XIX века, пользовавшегося известностью и в Германии. Для “Синего всадника” Кандинский выбрал и перевел на немецкий одно из ранних стихотворений Кузмина, окрашенных пантеистическим восприятием мира, в котором каждая былинка наделена своим неповторимым звуком, цветом, запахом. И все вместе взятое обязано своим появлением на свет воле Всевышнего.

Забыты сегодня или во всяком случае известны лишь специалистам Л. Сабанеев, Ф. фон Гартман, а в начале нашего столетия их имена были на слуху у всех интересовавшихся новейшей музыкой, изобразительным искусством. В содружестве с Шенбергом они дали широкое представление о новейшей музыке, представлявшейся Кандинскому вершиной пирамиды, именуемой искусством. Освобожденная от слова, от навязчивой фабулы она воздействует как эмоциональная сила на духовный мир человека. Или как доминанта входит в ряд свет-цвет, словно позволяя последним лишь оттенить величие звука.

Представление о “цветовой” (световой) музыке существовало издавна, в начале ХХ века оно обрело характер убеждения в том, что между искусствами существует родство, что у живописца и музыканта есть общее достояние. Распространению этого убеждения “Синий всадник” способствовал как ни один другой печатный орган. Помня о том, что Кандинский собирался дать подзаголовок к своей работе “О духовном в искусстве” — “Язык цвета”, полагаешь, что никто другой и не взялся бы за решение этой задачи. Ему помог Л. Сабанеев — композитор и историк музыки, ученик С. Танеева, связанный многолетней дружбой с А. Скрябиным, поклонник его таланта. Он написал, по мнению Кандинского, очень интересную статью о симфонии Скрябина “Прометей”, построенной по принципу “перекликающихся между собой звуков и соответствующих им цветов”. В основе статьи другого русского композитора и историка музыки Ф. фон Гартмана “Об анархии в музыке” беседа с Кандинским (ради нее он специально приехал в Мюнхен) о понятии “внутренней необходимости” в искусстве, о “сущности прекрасного в произведении”, в конечном счете дефинируемой как “корреспондирующие выразительные средства с внутренней необходимостью”. В этой связи нельзя не вспомнить предвестника абстракционизма Чюрлениса (ум. в 1911) с такими его полотнами, как “Солнечная соната, анданте”, “Весенняя соната, аллегро”, “Симфония в голубых тонах”; А. Блока, много писавшего о родстве поэзии с музыкой.

Особняком стоит в этом содружестве Н. Кульбин. “Военный врач, интереснейший художник и неутомимый проповедник артистического авангарда, исключительный персонаж в русской предреволюционной интеллектуальной богеме, прозванный “доктором футуризма”.

Увлекающийся психиатрией, приват-доцент петербургской Военно-медицинской академии, он дослужился к 1907 году до чина действительного статского советника. “Мог ли кто-нибудь догадаться, что этот безусловно почтенный человек и есть тот самый “сумасшедший врач”, выступавший в защиту “хулиганов” от нового искусства?.. Его объяснение своей увлеченности последним было необычным, но убедительным и что-то смутно напоминавшим. Странно улыбаясь и рассеянно глядя перед собой, он рассказывал, как все началось: “…шел через мост — захотелось размять ноги. Думал о делах — пациентах, лекциях… Новые галоши еще, помню, скрипели. Ничуть не был взволнован, ни в каком-нибудь особенном настроении. И у самой Троицкой площади — лошадь на боку и ломовой хлещет ее, чтобы она встала, все по глазам, по глазам. А она встать не может — только дергается. И в эту минуту вспыхнули фонари. Знаете, как это прекрасно… Все. Больше ничего. В эту минуту перевернулось что-то во мне. Точно я совсем погибал и чудом спасся. Стою, шапку зачем-то снял. Старый дурак, думаю, на что ты убил пятьдесят лет жизни?”.

Оставшиеся ему десять лет жизни этот человек был необычайно деятелен в избранной им для себя сфере — писал картины, организовывал выставки молодых художников, выступал в качестве мецената “хулиганов” от искусства, с отвагой неофита занимался даже вопросами теории музыки. Его статья, появившаяся в “Синем всаднике”, представляет собой, по-видимому, либо отрывок, либо выжимку небольшой книжечки “Свободная музыка”, опубликованной в 1910 году на русском, французском и немецком языках. В качестве основного положения разработанной им теории искусства Кульбин выдвинул принцип панпсихического видения мира. И в соответствии с ним отстаивал идею “диссонансов”, обладающих особым эмоциональным воздействием (и здесь мы имеем дело с эмоциональностью как с основной характеристикой новейшего искусства) на слушателя, зрителя. Подобно Кандинскому, Скрябину, он интересуется вопросами взаимодействия звука и цвета, звука и света и разрабатывает учение о “тесных сочетаниях” цветов в живописи и звуков в музыке, которые, как он полагал, должны воздействовать непосредственно на подсознание реципиента искусства.

Но, конечно, логическим завершением, вершиной музыкального раздела должна была стать и стала статья А. Шенберга “Отношение к тексту”, работа, выполненная человеком, равновеликим Кандинскому по одаренности, и столь же основополагающая для новой музыки, как и творчество Кандинского для изобразительного искусства31) В момент, когда возникли какие-то сложности со статьей композитора, Кандинский писал: “Первый номер без Шенберга! Нет, этого я не хочу” (письмо от 16 сентября 1911 г.).

Как и музыкальный, претерпел ряд изменений и раздел “Синего всадника”, посвященный изобразительному искусству. Возник в качестве автора Август Макке — художник, вошедший в историю живописи и графики Германии ХХ столетия как мастер удивительно чистых и ясных по звучанию пейзажей, натюрмортов, урбанистических сценок. В своем творчестве он не раз обращался и к обнаженной модели. Единственный из художников круга Ф. Марка и В. Кандинского, работал в качестве сценографа дюссельдорфского драматического театра. Как говорилось уже выше, проявлял интерес к “сравнительной истории искусств”. Поэтому не было ничего удивительного в том, что он тотчас откликнулся на предложение Ф. Марка (от 8 сентября 1911 г.). “Нечто существенное собрано, но мне будет трудно отстраниться от него. Пояснение “крестьянского искусства” или “темперамента горшечного орнамента”, “художественное в тайных африканских союзах”, “театр масок и кукольный театр греков-японцев-сиамцев”, “мистериальные игры язычников и первых христиан”, “мертвый и живой орнамент”, “голый факт в искусстве” и т. д. Из всего этого у меня в голове каша. Если выловлю нечто толковое, то напишу охотно”. Затем последовала беседа с Марком, из которой выкристаллизовалась статья “Маски”, пафос которой в утверждении того, что “любая подлинно художественная форма возникает из живого непосредственного отношения человека к материалу натуральных художественных форм”. И под этим углом зрения он видел в искусстве примитива, в детском рисунке категорию не только равновеликую европейскому искусству, но и в чем-то его превосходящую.

Перу друга Макке — Марка принадлежат в альманахе статьи о “Духовных сокровищах”, с трудом прокладывающих свой путь к душам современников, о “Двух картинках”, позволивших автору, отталкиваясь от двух примеров — иллюстрации к сказкам братьев Гримм эпохи бидермайера и одной из композиций Кандинского, — говорить об эволюции искусства и его восприятия, о “диких” Германии. Ее должен был писать М. Пехштейн, но что здесь сыграло свою роль — его необязательность? Он не принадлежал к числу людей, не умеющих излагать свои мысли на бумаге, — тому свидетельство его “Воспоминания”, написанные легко и живо. Или в данном случае играла роль неприязнь Кандинского к художникам “Моста”? Известно, что Ф. Марк, впервые познакомившийся с Пехштейном, Кирхнером, Хеккелем, Мюллером, Нольде в январе 1912 года, короче говоря, со всем дрезденским созвездием, перебравшимся в Берлин, почувствовал себя здесь в подлинно творческой атмосфере. Он почти ежедневно писал Кандинскому о том, какие удивительные работы он тут увидел, работы, таящие в себе богатейшие источники, питающие также и идеи, вскормленные мюнхенцами. Он нашел у художников “Моста” огромный материал для второй запланированной “Синим всадником” выставки, в которой они все очень охотно примут участие, не предъявляя при этом каких-либо претензий. И натолкнулся на крайне сдержанное отношение, вернее, предубеждение Кандинского против графики (вторая выставка задумывалась как выставка графики) художников “Моста”, в дальнейшем оцененной как крупнейший вклад Германии в историю искусства ХХ века.

“Такие вещи надо выставлять. Но увековечивать их в документе сегодняшнего искусства (таким должна стать наша книга) как нечто решающее, как дирижирующую силу, — с моей точки зрения неправильно. Во всяком случае, я был бы против больших репродукций… Небольшие репродукции означают: делалось также и это. Большие: было совершено”33) В действительности же было только два небольших воспроизведения (Кирхнер и Пехштейн). Впрочем, справедливости ради надо отметить, что иллюстративную часть альманаха составили прежде всего произведения народного искусства, детские рисунки, работы художников, считавшихся предшественниками, и лишь затем воспроизведения с картин современных мастеров.

Бесспорно одно: Кандинский и художники одной из самых значительных групп экспрессионистов в Германии представляли собой два полярных полюса — элитарное и, с позиции Кандинского, плебейское искусство. С одной стороны, была группировка, носившая ярко выраженный интернациональный характер. Под этим углом зрения представляют интерес живейшие контакты между “Синим всадником” и экспрессионистами Рейнской земли, которые в силу географического положения этого края, в силу исторически сложившихся традиций находились на стыке французских и немецких влияний. “Мост” был ни в коем случае не националистической, но национальной школой, пришедшей во многом к аналогичным результатам, но шедшей к ним своим самостоятельным путем.

Часто пишут об общности идейного первоисточника — философии Ф. Ницше, из которого по существу вышла вся философия ХХ века. Во-первых, как то очевидно на примере Ф. Марка, даже к богатейшему наследию Ницше не сводятся источники, питавшие экспрессионистов. Из ницшеанского положения “Бог скончался, из-за сострадания к людям скончался Бог” одни, как Марк, делают ударение на сострадании, другие — на страдании, способствующем “самоопределению”, обретению власти над собой. Одни задумываются над тем, что “высшие ценности теряют свою ценность” (Ф. Ницше), другие, отрицая утрату, опять же вкладывают иной смысл в понятие “высших ценностей”.

Да, Кандинский и художники его круга, подобно художникам “Моста”, отвергали импрессионизм. Однако художники дрезденской группы не стремились к теоретическим постулатам, канонам. Их программа, увидевшая свет в 1906 году, гласила: “С верой в прогресс, в новое поколение созидателей… мы сзываем всю молодежь…” Конечно, они не замышляли никаких революционных преобразований общественно-политических отношений (хотя впоследствии многие из них приняли Ноябрьскую революцию 1918 года, были учредителями и участниками порожденных ею организаций), но были связаны с дрезденскими радикальными группировками, жили в одном из рабочих районов города на Эльбе. Первую выставку своих произведений показали не в художественном салоне, а на заводе осветительной арматуры. Симптоматично их желание следовать заветам средневековой корпорации строителей, не знающей деления на “высокое” и “низкое” искусство не только в творчестве, но и в быту. Причем интересно, что если, говоря условно, круг художников, группировавшихся вокруг Кандинского и Марка, этих двух антиподов, отличался многообразием художественных почерков, то коллектив “Моста” выступил как монолит, обладающий единым стилем. Одни, в какой бы манере они ни писали, на первое место ставили духовные ценности и этим ценностям подчиняли все свои творческие поиски. Другие: “Мы хотели изображать не мгновенное, а натуральную жизнь как таковую. Нас интересовали простые, “естественные” события, и мы постоянно беспрерывно рисовали людей с натуры, людей, не позирующих нам. Для нас главным было антипафосное; пафос внушал нам подозрения”34, — писал Э. Хеккель.

И у них существует множество сельских и городских (последних меньше) пейзажей, непритязательных по сюжету уличных сценок, обнаженных моделей, портретов людей, им близких по складу ума и характеру. Но сохранились, пройдя через множество невзгод, и работы, “свидетельствующие о живом ощущении прекрасного труда рабочего, рыбака, строителя. Характерно, что именно художники “Моста” возродили к жизни старинную ксилографию, в которой по их примеру начал работать и Ф. Марк, на основе которой в 20-е годы появились и получили всемирное признание немецкий политический плакат, листовка, графика и живопись 20-х годов. Под этим углом зрения примечательна и достойна всяческой поддержки точка зрения Эриха Фроммхольда, одного из известнейших немецких искусствоведов, согласно которой Ноябрьская революция, проходившая под знаком обращения к Спартаку, пришедшему к нам со страниц истории Древнего Рима, получила в экспрессионистическом искусстве (художники “Моста” в прошлом, второе поколение экспрессионистов, группировавшихся вокруг журнала “Акцион”) адекватное ей утопическое выражение.

Кандинский был одним из первых, кто почувствовал это противостояние духовного, в данном случае абстрактного искусства, и искусства, которое в силу присущих ему законов развития могло прийти к политизированной графике и живописи. И в результате достигнутого им с Ф. Марком компромисса появилась статья последнего о “диких” в Германии, содержащая, подобно статье Бурлюка о русских “диких”, не столько анализ их творчества, его характеристику, сколько ряд информационных сведений. Сегодня мы их получаем из первых рук.

Против ожидания оказался недостаточно представителен французский раздел, он содержит всего лишь статью писателя, поэта и художественного критика Роже Аллара, поставившего перед собой задачу дать предысторию кубизма как новой дисциплины, разрабатываемой к тому времени не только живописцами, но и скульпторами.

На первой выставке “Синего всадника” в Мюнхене в ряду других Робер Делоне показал ставшую вскоре знаменитой “Эйфелеву башню”. После этой выставки и сам Р. Делоне и его “Святой Северин” и “Эйфелева башня” привлекли внимание немецкой критики, что нашло отражение на страницах альманаха.

Несостоявшуюся хронику в “Синем всаднике”, по-видимому, представляет очень краткий и эмоциональный некролог, принадлежащий перу Кандинского. Речь идет о чешском художнике Эугене Калере, ученике Ф. Штука, рано скончавшемся и очень талантливом. Два выполненных им листа большого формата Кандинский экспонировал также на первой выставке “Синего всадника”.

И в заключение, не ставя перед собой задачи рассмотреть всю историю появления на свет “Синего всадника” во всех его взаимосвязях, автор хотел бы привлечь внимание читателей к драматургическому произведению Кандинского “Желтый звук” и особенно к его статье “О сценической композиции”. Речь идет об искусстве театра, не нашедшем, по существу, отражения в альманахе, но сыгравшем заметную роль в творчестве людей, близких к “Синему всаднику”. Размышления Кандинского о драме, опере и балете, его призыв использовать чистый звук, “звучание человеческого голоса, не затемненное смыслом слова”, цвет-свет, слово, “не затемненное смыслом”, образующие известные “настроения”, освобождающие первооснову души и делающие ее восприимчивой, как говорилось уже выше, не родились на пустом месте. Их предтеча — Р. Вагнер с его реформой оперного спектакля, далее Скрябин, введший в ткань музыкального произведения как органическую составную часть цвет-слово. В этом же ряду должен быть назван австро-немецкий (значительную часть жизни он проработал в Германии) живописец, график и драматург Оскар Кокошка с его драмой “Убийца, надежда женщин”, написанной в 1907 году, иллюстрированной и опубликованной в “Штурме” 14 июля 1910 года. Вот что пишет Пауль Корнфельд по поводу премьеры трех драм Кокошки, состоявшейся 3 июня 1911 года в дрезденском Альберт-театре: “Драма Кокошки — это только лишь вариация его картин и наоборот. Тон и мелодия, ритм и жесты его слов параллельны его картинам. Люди в его драмах велики и просты подобно колоссу горы, они натура в такой же мере, в какой и ландшафт. “Герои” Кокошки, чтобы выразить себя, пользуются не столько словом, сколько жестом и движением; словом выражается только содержание сказанного, движением его дух”35) Речь идет о пантомиме, в которой слову отводится самая скромная роль. Кандинский в “Желтом звуке” свершает следующий шаг — вытесняет слово звуком различного тембра, тона, наполнения.

Один из адептов нового учения о сценической композиции — драматург Гуго Балль, работавший в мюнхенском театре “Каммершпиле”. В начале 1914 года он задумывает книгу о новом театре, как следует из дальнейшего, связанную с кругом художников “Синего всадника”. “Что касается новой идеи, то я планирую вместе с Кандинским (его он считал “пророком возрождения” искусств. — З. П.), Марком, Фомой фон Гартманом, Фокиным, Бехтеевым выпустить к первому октября книгу “Новый театр”, в которой мы будем развивать все вместе идеи, которые мы хотим внести в художественный театр — новые театральные эскизы, музыкальные примеры, модели и т. д. Собственно, мы хотели бы встретиться в июне месяце на Кохельском озере, чтобы конституировать дело. Также должны быть установлены и новые архитектурные планы. Новый театр, начиная с его фундамента. Новый дом праздничных игрищ… Если удастся выпустить брошюру до 1 октября (издательство Пипер, Мюнхен), то тогда должно быть организовано Международное общество нового искусства, не только театра, но также и новой живописи, новой музыки, нового танца”36) Читая эти строки, написанные 27 мая 1914 года, невозможно освободиться от ощущения трагической слепоты человека. К вопросу о плане будущего сборника Балль вернется еще раз в своих дневниках, уточнив его содержание. “Мой тезис звучал так: “Экспрессионистический театр — это идея праздничного представления и содержит новое понимание произведения целостного искусства…” Кандинский представил мне Фому фон Гартмана, приехавшего из Москвы и рассказывавшего много нового о Станиславском: как там под влиянием индусских штудий играли Андреева и Чехова. Это было по-иному, шире, глубже, чем у нас, также новее, и очень способствовало расширению моего кругозора и моих требований к новому театру”.

И далее шел список предполагаемых авторов, большая часть которых нам уже известна по альманаху. Карл Айнштейн — сотрудник журналов “Пан”, “Акцион”, “Белые листья”, литератор, историк искусства и художественный критик. Он должен был участвовать и в следующем выпуске “Синего всадника”. Знаменитый балетмейстер Фокин, Клее, Кокошка, Кубин входили в круг художников, непосредственно связанных с Кандинским. Ф. Марк то ли должен был писать о предполагаемой в мюнхенском театре “Каммершпиле” постановке “Бури” Шекспира, решаемой в новаторском духе (предполагаемое название — “Сцены к “Буре””), то ли воспроизводить эскизы к этой инсценировке, или напечатать сохранившийся до наших дней фрагмент под названием “Абстрактный театр”. Интересно, что в отличие от Кандинского Балль приглашал в свой сборник и известного архитектора Эриха Мендельсона. Полагая, что театр подлежит коренной ломке, начиная с первоосновы — театрального здания, он ожидал от последнего статьи о сценической архитектуре, а от Евреинова статьи о психологии.

Но вернемся к “Буре” Ф. Марка, непосредственно связанной с идеями Кандинского, Шенберга, Скрябина. В письме к первому от 9 апреля 1914 года в Меран Марк писал: “Я буду инсценировать “Бурю” Шекспира, сказочно прекрасная задача. Я предполагаю получить для нее музыку от Шенберга или, естественно вероят- нее, от Веберна или Альбана Берга. Прощай живопись на несколько месяцев…”. Предложение последовало от уже известного нам Г. Балля (через каких-нибудь два года он станет в Цюрихе одним из основоположников дадаизма). Увлеченный поставленной перед ним задачей, Марк требует (письмо от 18 апреля к Баллю): “Обязательно должно быть оговорено, что мы не имеем ни малейшего желания создавать прекрасные новые декорации и “эскизы декораций и костюмов”, мы хотим в соответствии с нашими художественными воззрениями по-новому организовать представление как таковое”40. Опасения Марка оправдались, театральная дирекция предпочла компромиссное решение. Однако сохранилось свидетельство попытки реализации идей “Синего всадника”, идей, носившихся в воздухе и привлекших к себе внимание деятелей театра, художников и актеров, уже в 20-е годы. Сохранился единственный эскиз театральной декорации к “Буре” Шекспира работы одного из лучших немецких живописцев и графиков — необычайно выразительный, колючий, весь построенный на сопоставлении остроугольных геометрических плоскостей, и отлично с ним сочетающиеся эскизы костюмов, наброски действующих лиц — необычайно напряженные и гротесковые в своей зловещей выразительности.

На этой оборванной ноте мы и закончим рассказ об истории “Синего всадника”, его поисках и находках. В общественно-политической жизни, в истории культуры начиналась новая глава, в написании которой многим из наших героев уже не довелось принять участие, другим было суждено поклоняться иным богам, а третьим — продолжать начатое в новых условиях.

---

1 Новалис — псевдоним Фридриха Леопольда Фрайхерра фон Харденберга.

2 “Kunstblatt”, 1930, № 14 S. 59)

3 März Roland. Franz Mare. Welt der Kunst. Berlin, 1984) S. 8)

4 Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. Цит. по: Der Blaue Reiter. Dokumenten einer geistigen Bewegung. Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, 1986) S. 344-348)

5 Scheidig W. Bauhaus. Weimar 1919-1924) Leipzig, 1966) S. 6)

6 Цит. по: Der blaue Reiter. Dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit. Piper und со., Verlag, München — Zürich, 1987) S. 284)

7 Август Гауль, известнейший скульптор-анималист, член закупочной комиссии Национальной галереи в Берлине, чрезвычайно высоко оценивал и знания, и умение Марка, когда речь шла о приобретении работ Ф. Марка для галереи (июль 1919 г.).

8 Б. Келер не только оказывал материальную поддержку Ф. Марку, но и субсидировал издание “Синего всадника”, поддерживал словом и делом многих художников, группировавшихся вокруг редакции этого альманаха.

9 В 1937 году на выставке “выродившегося искусства” было представлено 6 работ Марка, в числе которых находилась и “Башня синих лошадей”. В ответ на протест “Союза немецких офицеров” последняя была удалена с выставки. Клаус Ланкхайт утверждает, что видел ее в Берлине еще летом 1945 г. Затем она исчезает бесследно.

10 Цит. по: Marz R. Franz Marc. Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft. Welt der Kunst, 1984, № 26)

В 1993 г. в мюнхенской Государственной галерее современного искусства была открыта выставка полотен и рисунков Франца Марка последних лет его жизни (1912-1915), на которой он впервые предстал в качестве автора целого ряда абстрактных работ, являющих собой ряд “позитивной утопии”.

11 Kandinsky W. Gesammelte Schriften. Hrsg. von Н. К. Roethel und J. Hathekoch. Вегп, 1980. S. 66)

12 Pauli G. Erinnerungen aus sieben Jahrhunderten. 1936) S. 264)

13 Werefkin — Archiv. Vom Bernt Fäthe. München.

14 Werefkin М. Briefe an elnen unbekannten. 1901-1905) Hrsg. Cl. Weiler, Köln, 1960. S. 33)

15 Архив М. Веревкиной. Мюнхен.

16 Collek R. Der Blaue Reiter im Lenbachhaus München, 1974) S. 10)

17 Expressionisten. Die Avantgarde in Deutschland. 1905-1920. 125 Jahre Sammlungen der Nationalgalerie 1886-1986 (Katalog). Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1986) S. 100.

18 August Macke — Franz Marc. Briefwechsel. Köln, 1964) S. 32)

19 Münchener Neueste Nachrichten. Цит. по: Expressionisten. S. 93 (Chronik 1910).

20 August Macke — Franz Mare. Briefwechsel. S. 65) Марк ошибался в оценке дарования А. Канольдта (1881-1939). В двадцатые годы последний стал одним из крупнейших представителей “новой вещественности”.

21 Franz Marc im Urteil seiner Zeit. Kön, 1960. S. 45)

22 Ibid. S. 49)

23 Lankheit К. Zur Geschichte des Blauen Reiters. Cicerone, 1949) Heft 3) S. 110)

24 August Macke — Franz Mare. Briefwechsel. S. 72)

25 Wasiliy Kandinsky — Franz Marc. Briefwechsel. Hrsg., eingeleitet und kommentirt von K. Lankheit. München/Zürich. S. 40.

26 Вильгельм Воррингер — один из крупнейших немецких историков искусства и теоретиков экспрессионизма.

27 Wasiliy Kandinsky — Franz Marc. Briefwechsel. Hrsg., eingeleitet und kommentiert von К. Lankheit. München/Zürich. S. 54)

28 Рудольф Штайнер (1861-1926), австрийский писатель, философ, скульптор и педагог. В 1902 — 1912 годах возглавлял вюрцбургское отделение теософского общества, основанного Х. П. Блавацким в Нью-Йорке в 1875 г. В 1912 году Штайнер порывает с Блавацким и в 1913 году основывает в Штутгарте антропософское общество. В теориях Штайнера значительное место отводилось познанию духовного мира, духовной сущности человека.

29 Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. С. 142)

30 Дуглас Ш. Лебеди иных миров. Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма. Советское искусствознание. Выл. 27) Советская национальная секция Международной ассоциации критиков. М., 1991) С. 397)

31 Интересно, что одновременно с “О духовном в искусстве” Кандинского готовилась к печати книга Шенберга “Учение о гармонии”.

32 Macke А. Ausstellungskatalog. München, 1962) S. 63)

33 Wasiliy Kandinsky — Franz Marc. Briefwechsel. S. 128)

34 Buchheim L. G. Graphik des deutschen Expressionismus. Feldafing (cop. 1959). S. 18)

35 Цит. по: Expressionismus. Literatur und Kunst. 1910-1923) Katalog № 7) Marbach, 1960. S. 86)

36 Ball Hugo. Briefe 1911-1927) Einsiedeln (Zürich). Köln, 1957) S. 29

37 Это Гартман предлагал Московскому Художественному общедоступному театру сценическую композицию Кандинского “Желтый звук” с его эскизами декораций и своей музыкой, которые были отклонены театром.

38 Ball Н. Die Flucht aus der Zeit. Luzern, 1946) S. 8, 10, 12)

39 Цит. по: März R. Franz Marc. Berlin, 1984, № 25)