Создается впечатление, что огромный сектор современного искусства активно участвует в деле развенчания искусства как такового, нагружая сферу образа и во ображения обязательной тоской, сопрягая эстетику с обязательной тоской, с ощущением потерянного времени, а это влечет за собой общую меланхолию, пропитывающую всю сферу эстетического, так что сама эта сфера способна продливать свое существование лишь за счет «рециклирования», искусственного воспроизведения элементов своей истории и эксплуатации следов истории (но надо заметить, что роковая обреченность на то, чтобы жить не просто не по средствам, но и за пределом поставленных целей, затрагивает не не только искусство или эстетику).

Кажется, что мы обязаны отныне довольствоваться лишь бесконечной ретроспективой, тем, что предшествовало нам. Это справедливо и в отношении политики, и в отношении истории и морали. А к сфере искусства это относится в особой мере. Все движение в области живописи отвлечено от будущего и обращено в прошлое. Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность, так как оно с большей или меньшей степенью игрового начала или кича заимствует все формы близкого или далекого прошлого, и даже формы сугубо современные. Рассел Коннор назвал это “обмороком современного искусства”. Конечно, этот remake и это «рециклирование» тужатся быть ироничными, но эта ирония отдает ветхостью и поношенностью распадающейся ткани, проистекает лишь из общего разочарования, а следовательно, это — могильная ирония. Подмигивание, заключенное в наложении ню из “Завтрака на траве” на “Игрока в карты” Сезанна на самом деле лишь рекламный гэг, юмор, ирония, которые затопляют мир современного искусства. Ressentiment составляет последнюю стадию истории искусств, подобно тому, как он составлял последнюю стадию генеалогии морали (согласно Ницше).

Это одновременно и пародия и палинодия искусства и истории искусства, пародия на культуру со стороны ее самой в виде мести, как признак радикальной разочарованности. Такое впечатление, будто искусство, равно и как и сама история, заполнили свои мусорные бачки до отказа и теперь копаются там в поисках своих же отбросов.

Утрата кинематографического очарования

Следует посмотреть эти фильмы — “Бартон Финк”, “Основной Инстинкт”, “Моряк и Лулу” и т. д. — которые не оставляют место для какой бы то ни было критики, поскольку они сами уничтожают себя, так сказать, изнутри. Полные цитат, изобильных деталей, хай-тех-приемов, они несут в себе кинематографический шанкр, внутреннее перепроизводство, раковую опухоль своей собственной техники, своей собственной сценографии, своей собственной кинематографической культуры. Такое впечатление, что сами режиссеры страшно боятся своих собственных фильмов, что они не могут их вынести (то ли из-за чрезмерных амбиций, то ли от недостатка воображения). В противном случае, чем объяснить эту чрезмерность задействованных технических средств и затраченных усилий, которые способствует лишь дисквалификации собственного произведения чрезмерной виртуозностью, специальными эффектами, мегаломаническими клише — как будто задача в том, чтобы извести, заставить страдать сами образы, извлекая из них все возможные эффекты до такой степени, пока сценарий, задуманный как саркастическая пародия (поверим, что пародийность здесь сознательна), не превратится в порнография образов. Все запрограммировано на то, чтобы предельно разочаровать зрителя, чтобы оставить у него только одно чувство — чувство излишества кинематографа, который таким образом заканчивает свой собственный демонтаж, в качестве инструмента очарования, творца иллюзий.

Что можно сказать о кино? — В конце своей эволюции, своего технического прогресса от немого к звуковому, от черно-белого к цветному, и далее к высокотехничности специальных эффектов оно совершенно утратило способность очаровывать, порождать иллюзии. По мере совершенствования техничности, кинематографической эффективности способность к очарованию все более утрачивалась. Современный кинематограф не знает более ни аллюзий, ни иллюзий: все погружено в сферу гипертехничности, гиперэффективности, гипернаглядности. Никаких белых пятен, никаких пустот, никаких эллиптических намеков, никакой тишины. Точно так же и с телевидением, с которым кинематограф все более сливается, теряя специфику своих образов. Мы все время идем по пути высокого разрешения, т. е. по пути бессмысленного совершенствования четкости образа. А такой сверхчеткий образ перестает быть собственно образом, превращаясь в реальность, осуществляясь в реальном времени. Чем больше мы подходим к абсолютному разрешению, к реалистическому совершенству образа, тем больше теряется его способность порождать иллюзии.

Вспомним теперь о Пекинской опере. Как простым движением двух тел на лодке можно изобразить, сделать живым всю протяженность речного потока, когда два тела, приближаясь друг к другу, ускользая друг от друга, двигаясь рядом друг с другом, не соприкасаясь, в невидимом совокуплении создают явное физическое присутствие на сцене темноты, в которой происходит битва. Иллюзия в этом случае тотальна и интенсивна, доведена не только до эстетического, но до физического экстаза, и именно потому, что полностью отсутствует всякое реалистическое изображение темноты или реки, ландшафт делается видимым исключительно через восхитительные движения двух фигур, порождающих совершенную естественную иллюзию. Западная же опера в подобных случаях выльет на сцену тонны воды, высветит сражение инфракрасными лучами и т. д. В этом нищета сверхразработанного образа, как война в заливе, транслируемая по CNN. Порнография образа трех- или четырехмерного. Музыка, записанная на трех, четырех или двадцати четырех дорожках. Добавляя реальное к реальному в целях добиться совершенной иллюзии (иллюзии сходства, иллюзии совершенного реалистического стереотипа), мы убиваем в иллюзии ее глубинное измерение. Порно, добавляя дополнительное реалистическое измерение к сексуальному образу, лишает его измерения желания, отнимает всякую соблазнительную привлекательность. Апогей этого обезображивания образа через интоксикацию, путем неслыханных усилий, во всех сферах, с тем, чтобы образ перестал быть образом, заключается в дигитальности, в синтезированном числовом образе, в виртуальной реальности.

Смысл образа состоит в абстрагировании от трехмерного мира и переходе в двухмерный. Образ вычитает у реальной трехмерности одно измерение и именно за счет этого порождает силу иллюзии. Виртуальность, напротив, заставляет нас войти в образ, воссоздавая поддельную реальность в трех измерениях (даже добавляя к реальности еще одно четвертое измерение, превращая ее тем самым в гиперреальность) и уничтожает за счет этого иллюзию (эквивалентом этой операции во времени является “реальное время”, которое затягивает петлю времени на нем самом, в мгновении спонтанности, разрушая всю иллюзию прошлого и будущего). Виртуальность стремится к созданию совершенной иллюзии. Но при этом она прямо противоположна созидательной иллюзии образа (а также знака, концепта и т. д.) Речь идет о «рекреационной» (и рекреативной) иллюзии, об иллюзии реалистической, мимической, голографической. Она кладет конец игре иллюзии за счет совершенства воспроизводства, за счет виртуального переиздания реальности. Она ориентированна только на проституцию, на экстерминацию реальности через ее дубль (к примеру, виртуальный музей, в котором можно войти в “Завтрак на траве” Мане и усесться там самому).

Вместе с тем, традиционные формы иллюзионизма, напротив, отнимают у реальных объектов одно измерение, делают их присутствие магическим, воссоздают сон в тотальной ирреальности его детальной точности. Иллюзия традиционных образов — это экстаз реального объекта в его имманентной форме. Именно она добавляет к формальному очарованию живописи духовное очарование приманки, чувственной мистификации. Возвышенного не достаточно, необходимо еще и утонченное, а утонченность состоит в уводе реальности в сторону от самой себя через ее буквальное восприятие. Современность игнорирует важнейшее — только вычитание дает силу, из отсутствия рождается могущество. Мы же, напротив, не устаем собирать, прибавлять, обогащать. И таким образом мы постепенно утрачиваем способность символически овладевать отсутствием, покорять его. Поэтому-то мы сегодня погружены в обратную иллюзию, в иллюзию разочарования и материального перепроизводства, в современную иллюзию размножения экранов и изображений.

Искусство, отточенность иллюзии

Сегодня очень трудно говорить о живописи, поскольку сегодня очень трудно ее видеть. В большинстве случаев современная живопись стремится вовсе не к тому, чтобы ее созерцали, но к тому, чтобы ее потребляли, к динамичной циркуляции, не оставляющей следов. Живопись становится упрощенной эстетической формой ирреального обмена. До такой степени, что наиболее соответствующий ей дискурс — это такой дискурс, в котором нечего созерцать. Эквивалент предмета, который предметом не является.

Но предмет, который не является предметом, не является в то же время и ничем. Он напротив не прекращает преследовать вас своей имманентностью, своим пустым и имматериальным присутствием. Проблема в том, чтобы на последней границе ничто материализовать это ничто, на последней границе пустоты очертить контуры этой пустоты, на последней границе безразличия играть по таинственным правилам этого безразличия.

Искусство никогда не было механическим отражением позитивных или негативных условий мира. Искусство — это отточенная иллюзия, гиперболическое зеркало. В мире, преданном безразличию, искусство просто обязано усиливать это безразличие. Вращаться вокруг пустоты образа, вокруг пустоты объекта, который не является объектом. Кино таких режиссеров, как Вендерс, Джармуш, Антониони, Альдман, Годар, Уорхол исследует незначимость мира с помощью образов. И через свои образы оно еще больше способствует незначимости мира, добавляя к нему свои реальные или гиперреальные иллюзии. Но последние фильмы Гринуэя или Скорцезе с помощью хай-тех методов и через эклектическую френетическую ажитацию лишь заполняют пустотность образов, способствуя выхолащиванию иллюзий из нашего воображения. Подобно этому нью-йоркские симуляционисты, абсолютизируя симулякры, на самом деле саму живопись переводят в симулякр, как машину, занятую лишь самой собой.

Во многих случаях (Bad Painting, New Painting, инсталляции и перформансы) живопись отказывается от самой себя, пародирует саму себя, изблевывает сама себя. Пластические отбросы, застекленные, замороженные. Администрирование выделений, иммортализация выделений. Здесь нет даже возможности взгляда, здесь нет перспективы касания, нет мотивации прикосновения, и в самом прямом смысле этого слова — это вас просто не касается. Это вас не касается, так как оставляет вас безразличным. И сама эта живопись совершенно безразлична сама себе именно как живопись, как искусство, как иллюзия, более могущественная, чем реальность. Такая живопись более не верит в свои собственные иллюзии, и впадает в симуляции, в насмешку.

Образы, в которых нечего видеть

Вся дилемма состоит в следующем: или симуляция необратима, по ту сторону ее ничего не существует, она даже не событие, но наша абсолютная банальность, ежедневная низость, мы пребываем отныне в окончательном нигилизме и готовимся к бессмысленному повторению всех форм нашей культуры, ожидая иного непредсказуемого события — но откуда ему взяться? Или существует все же искусство симуляции, ироническое качество, которое всякий раз вызывает к жизни видимости мира, чтобы разрушить их? В противном случае, как сплошь и рядом сегодня, искусство представляет собой лишь яростные нападки на свой собственный труп. Не следует добавлять то же самое к тому же самому, и так до бесконечности, до бездны: это — бедная симуляция. Нужно отобрать, вырвать то же самое у того же самого. Нужно, чтобы каждый образ вычитал из реальности мира, нужно, чтобы в каждом образе что-то исчезало, при этом нельзя уступать соблазну уничтожения, окончательной энтропии, необходимо, чтобы исчезновение оставалось живым — в этом секрет искусства и соблазнения. Есть в искусстве — и это касается как современного искусства, так и искусства классического — двойное постулирование, двойная стратегия. Импульс к уничтожению, к стиранию всех следов этого мира и этой реальности, и сопротивление этому импульсу. По словам Мишо, художник — тот, “кто сопротивляется изо всех своих сил фундаментальному импульсу к тому, чтобы не оставлять следов”.

Искусство стало иконоборческим. Современное иконоборчество состоит не в том, чтобы разбивать образы, но в том, чтобы создавать образы, бесконечно нагромождать друг на друга образы, в которых нечего созерцать. Это буквально образы, которые не оставляют следов. Они, собственно говоря, не имеют эстетических последствий. Но за каждым из них что-то исчезает. Это их секрет, если у них вообще есть какой-то секрет, и это — секрет симуляции. На горизонте симуляции исчезает не только реальный мир, но теряет смысл сам вопрос его существования.

Если подумать, то та же самая проблема решалась в византийском иконоборчестве. Защитники икон были тонкими людьми, которые настаивали на изображении Бога ради его большей славы. Они, симулируя Бога в образах, диссимулировали тем самым проблему его существования. Каждый образ был предлогом, чтобы не ставить самой проблемы существования Бога. За каждым образом, на практике, Бог исчезал. Он не умирал, но исчезал, так как сама эта проблема более не ставилась. Проблема существования или несуществования Бога решалась с помощью симуляции.

Но можно посчитать, что стратегия самого Бога состоит в том, чтобы исчезнуть, и исчезнуть конкретно за образами. Сам Бог использует образы, чтобы исчезнуть, подчиняясь импульсу не оставлять следов. Итак, пророчество сбывается: мы живем в мире симуляции, в мире, где высшей задачей знака является заставить реальность исчезнуть и замаскировать одновременно это исчезновение. Искусство не делает ничего другого. Средства массовой информации сегодня не делают ничего другого. Вот почему они обречены на одну и ту же судьбу.

За оргией образов что-то скрывается. Мир, растворяющийся за нагромождением образов — возможно, это иная форма иллюзии, ироничная форма (Сравни параболу Канетти о зверях: за каждым из них скрывается какое-то человеческое качество, которое злобно насмехается над нами).

Иллюзия, проистекающая из способности через изобретение различных форм вырывать что-то у реальности, противопоставлять ей нечто иное, переходить на обратную сторону зеркала, где изобретаются иные игры и иные правила игры, такая иллюзия становится отныне невозможной, поскольку образы вошли в вещи. Они более не зеркала реальности, они вселились в сердце реальности, трансформировав ее в гиперреальность, где от экрана к экрану у образа есть только одна судьба — быть образом. Образ не может более вообразить реальность, поскольку он сам становится реальностью, не может ее превзойти, трансфигурировать, увидеть в мечтах, так как сам образ есть виртуальная подкладка реальности.

В виртуальной реальности вещи как будто проглатывают свои зеркальные отражения. Проглотив свои зеркала, они становятся прозрачными для самих себя, у них не остается больше секрета, они не могут более создавать иллюзии (потому что иллюзии связаны с секретом, с фактом того, что вещи отсутствуют в них самих, удаляются от себя в видимость) — здесь повсюду лишь прозрачность, и вещи, полностью представленные самим себе в их визуальности, в их виртуальности, в их безжалостной транскрипции (часто в цифровых эквивалентах, как это имеет место в новейших технологиях), вписываются только в экраны, в миллиарды экранов, на горизонте которых реальность, вместе с самими образами, исчезает.

Все утопии XIX и XX веков, реализовавшись, изгнали реальность из реальности, оставив нас в гиперреальности, освобожденной от смысла, поскольку всякая финальная перспектива абсорбировалась, переварилась, оставив нам от самой себя лишь поверхность без глубины. Быть может лишь технология остается той единственной силой, которая связывает еще разрозненные фрагменты реальности, но куда девались созвездия смысла? Куда девались созвездия секретов?

Конец репрезентаций, конец эстетики, конец самого образа в поверхностной виртуальности экранов. Но — и в этом заключен извращенный и парадоксальный, но, возможно, позитивный эффект — кажется, что, как только иллюзия и утопия были изгнаны из реальности силой всех наших технологий, в силу наших технологий, ирония вошла в сами вещи. Обратной стороной потери иллюзий мира стала таким образом появление объективной иронии мира. Иронии как универсальной и спиритуальной формы утраты миром иллюзий. Спиритуальной в смысле наличия оттенка духа, поднимающегося из сердца самой технической банальности наших объектов и наших образов. Японцы угадывают божественность в каждом промышленном объекте. У нас же это божественное присутствие сведено к незначительному ироническому излучению, который все же принадлежит к духовной форме.

Поиск позитивной иллюзии

Существует ли еще эстетическая иллюзия? И если нет, существует ли путь к трансэстетической иллюзии, радикальной, к иллюзии секрета соблазна, магии? Существует ли еще на границах прозрачной гипервизуальности, виртуальности место для образа? Место для энигмы? Место для событий восприятия, место для эффективного могущества иллюзии, подлинной стратегии форм и видимостей?

Вопреки всем современным предрассудкам «освобождения», “либерализма”, нужно сказать, что формы, фигуры нельзя освободить. Напротив, их надо сковать: единственный способ освободить их значит сопрячь их, найти их связность, нить, которая их породит и их соединит, которая мягкостью сплотит их друг с другом. Впрочем они сами сплачиваются и связываются, всякое искусство — это вхождение в интимность этого процесса. “Для тебя лучше мягкостью обратить в рабство одного единственного человека, чем освободить тысячу рабов”(Омар Хайям).

Объекты, секрет которых не в их «центробежной» экспрессии, репрезентативной форме (или деформации), но напротив, в их притяжении к центру и в их последующем рассеянии в цикле метаморфоз. Фактически, есть два способа избежать ловушки репрезентации: нескончаемая деконструкция, где живопись не перестает созерцать свое умирание в осколках зеркала, не заботясь о последующей игре с останками, всегда оставаясь в обратной зависимости от утраченного значения, всегда с жаждой отражения или истории. Или просто напросто выйти из репрезентации, забыть о всякой озабоченности прочтением, взаимопроникновением, дешифровкой, забыть о критическом насилии смысла и противосмысла, чтобы достичь матрицы появления вещей, той, где они отклоняются от своего присутствия, но, во множественных формах, уменьшающихся в спектре метаморфоз.

Войти в спектр дисперсии объекта, в матрицу дистрибуции форм, это — сама форма иллюзии, возвращения к игре (illudere). Преодолеть идею значит отрицать ее. Преодолеть форму, значит перейти от одной формы к другой. Первое означает критическую интеллектуальную позицию, и часто позицию современной живописи, находящейся в борьбе с миром. Второе описывает сам принцип иллюзии, для которой у формы есть лишь одна судьба — иная форма. В этом смысле нам необходимы иллюзионисты, которые знают, что искусство и живопись конкретно суть иллюзии, т. е. нечто так же далекое от интеллектуальной критики мира, как и от собственно эстетики (которая предполагает уже рассудочную дискриминацию между прекрасным и уродливым). Которые знают, что всякое искусство — это обман зрения, обман жизни, как всякая теория — это обман чувств, что всякая живопись, далекая от того, чтобы быть выразительной (и претендующей на истинность) версией мира, состоит в раскидывании приманок там, где предполагаемая реальность мира достаточно наивна, чтобы поддаться на них. Точно так же, как и теория состоит не в том, чтобы иметь идеи (и следовательно, флиртовать с истиной), но в том, чтобы ставить ловушки, капканы, там, где чувства будут достаточно наивны для того, чтобы позволить поймать себя. Найти через иллюзию форму фундаментального соблазна.

Это деликатное задание не поддаться на ностальгический шарм живописи и остаться на той субтильной линии, которая имеет в себе меньше от эстетики, чем от ловушки, наследницы ритуальной традиции, которая, на самом деле, никогда не смешивалась с традицией живописи: с традицией обмана зрения. Это измерение по ту сторону эстетической иллюзии завязывается на форму иллюзии намного более глубинной, которую я назвал бы «антропологической» — чтобы обозначить ту генерическую функцию, которая напрямую сопряжена с функцией мира и его появления, через которую мир является нам еще до того, как приобретает смысл, до того, как подвергается интерпретации или репрезентации, до того, как становится реальным (это происходит позже и совершенно эфемерным образом). Не негативная и предрассудочная иллюзия иного мира, но позитивная иллюзия мира сего, оперативная сцена мира, символическая операция мира, жизненная иллюзия видимостей, о которой говорил Ницше — иллюзия как примитивная сцена, более ранняя, более фундаментальная, чем сцена эстетическая.

Область артефактов намного превосходит область искусства. Царство искусства и эстетики — это сфера конвенционального администрирования иллюзии, конвенции, которая нейтрализует бредовые эффекты иллюзии, нейтрализует как экстремальный феномен. Эстетика составляет род сублимации, покорения (с помощью радикальной иллюзии) мира, который в противном случае нас уничтожит. Это — изначальная иллюзия мира, другие культуры приняли ее жестокую очевидность, пытаясь привести к искусственному равновесию. Мы, представители современных культур, не верим больше в эту иллюзию мира, мы верим в ее реальность (что, естественно, является последней из иллюзий), и мы выбрали дорогу смягчения бури иллюзии через эту культивированную, послушную форму симулякра, через эстетическую форму.

У иллюзии нет истории. У эстетической формы она есть. Но поскольку у нее есть история, она ограничена временем. И без сомнений, именно сегодня мы присутствуем при исчезновении этой обусловленной формы, этой эстетической формы симулякра — в пользу безусловного симулякра, т. е. в пользу примитивной сцены иллюзии, где мы снова встречаемся с нечеловеческими ритуалами и фантасмагориями культур, предшествующих нашей культуре.